Η ανακάλυψη του κόσμου έφερε στην Ευρώπη πλήθος αντικειμένων, τα πιο πολύτιμα από τα οποία εντάχθηκαν στις συλλογές των ηγεμόνων και των ισχυρών. Στις Wunderkammern, τα Cabinets de merveilles ή Cabinets de curiosites αναπαραστάθηκε η τάξη του κόσμου: αριστουργήματα της ευρωπαϊκής τέχνης, αιγυπτιακά, κινεζικά και αζτεκικά γλυπτά, εξωτικά αντικείμενα και, μαζί, ξερά λουλούδια, άψυχες πεταλούδες, κοχύλια, ναυτίλοι, μανδραγόρες, κρανία, δόντια, έμβρυα σε μπουκάλες, ταριχευμένα τερατόμορφα όντα· όλα τους εξαιρετικά: εύμορφα, άσχημα, σπάνια, παράξενα ή απλώς ξένα. Στο τέλος του 18ου αι., και από το Cabinet du Roi, μετέπειτα Εθνική Βιβλιοθήκη και Μουσείο Φυσικής Ιστορίας στο Παρίσι, στο Repository of Curiosities του Πανεπιστημίου Χάρβαρντ, είχαν συσσωρευθεί τα πιο ετερόκλητα αντικείμενα, που βρήκαν τη θέση τους σε ειδικά μουσεία τον επόμενο αιώνα. Ανάμεσά τους και η «πρωτόγονη τέχνη», που εντάχθηκε αρχικά σε μουσεία φυσικής ιστορίας και αργότερα σε εθνολογικά μουσεία.
Από τα μέσα του 19ου αι. ως τον Μεσοπόλεμο, οι διεθνείς εκθέσεις, όπου παρουσιάζονταν «έργα τέχνης όλων των εθνών», συνέβαλαν στη συγκρότηση εθνολογικών συλλογών που εκτίθενται σήμερα σε γνωστά μουσεία· π.χ., τα κινεζικά αντικείμενα (chinoiserie), που παρουσιάστηκαν στη Μεγάλη Εκθεση του Λονδίνου (1851) και λόγω των Πολέμων του Οπίου είχαν αγοραστεί από παλαιοπωλεία, αποτελούν τον κορμό του Victoria and Albert Museum. Στις παγκόσμιες αποικιοκρατικές εκθέσεις (Λονδίνο 1842, 1851 και 1854, Βιέννη 1873, Σικάγο 1882, Αμστερνταμ 1883, Παρίσι 1878, 1889, 1900 και 1931 κ.α.), αλλά και σε πιο τοπικά θεάματα, συνηθίζουν επίσης τα tableaux vivants με ιθαγενείς (όσους επιζούσαν στο επικίνδυνο ταξίδι) που πρωταγωνιστούσαν σε καλλιτεχνικές σκηνές από τη ζωή τους· όπως, π.χ., οι Ινδιάνοι Ταϊνό Καλινά που εκτέθηκαν «με μεγάλη επιτυχία» το 1877 στους επισκέπτες του Jardin Zoologique d’ Acclimatation στο Παρίσι και αλλού. Την ίδια εποχή ο Franz Boas, συνεργάτης στην Εκθεση του Σικάγου, συστηματοποιούσε τα «ζωντανά ομαδικά εκθέματα» (life-group exhibits) και την εκθεσιακή παρουσίαση του αμερικανοϊνδιάνικου υλικού πολιτισμού στο Smithsonian Institution, θεμελιώνοντας μαζί με την αμερικανική Πολιτισμική Ανθρωπολογία και την Εθνογραφική Μουσειολογία, ο J. Pitt Rivers δώριζε (1884) στο Πανεπιστημιακό Μουσείο της Οξφόρδης την πρώτη τυπολογική συλλογή «πρωτόγονης τέχνης», ενώ στην υπόλοιπη Ευρώπη λειτουργούσαν μουσεία (Βερολίνο, Κολονία, Φραγκφούρτη, Δρέσδη, Στοκχόλμη, Παρίσι, Λέιντεν κ.α.) με σημαντικές εθνογραφικές συλλογές που προέρχονταν από δωρεές ή ειδικές αποστολές.
Αντικείμενο διαμάχης
Στον 20ό αιώνα η «πρωτόγονη τέχνη» ανακαλύπτεται όχι μόνο ως θέαμα ή ως ειδικό επιστημονικό αντικείμενο, αλλά και ως αντικείμενο διαμάχης και απόλαυσης. Η έκθεση Ars Americana στο Λούβρο (1850) και στο Trocadero (1878) ήταν άτοπο γεγονός, η αντίστοιχη όμως έκθεση του 1928, την οποία επιμελήθηκαν οι εθνογράφοι Α. Metraux και G.-Η. Riviere στο Pavillon du Marsan στο Λούβρο, συγκέντρωσε, για πρώτη φορά στην ευρωπαϊκή ιστορία, το αισθητικό ενδιαφέρον. Η συλλογή του Trocadero (Musee de l’ Homme), πηγή δυσφορίας για τους εθνολόγους/εθνογράφους που τη θεωρούσαν ελλιπή και αποσπασματική, ήταν τόπος απόλαυσης για τους σουρεαλιστές οι οποίοι έβλεπαν εκεί ένα γοητευτικό συνονθύλευμα από παράξενα και άτοπα αντικείμενα. Οι μοντερνιστές χρησιμοποίησαν την «πρωτόγονη τέχνη» για να τορπιλίσουν καθιερωμένες αξίες, ενώ οι εθνολόγοι διακήρυσσαν πως πρόκειται για τέχνη. Σήμερα η «πρωτόγονη τέχνη» εκτίθεται στα εθνολογικά μουσεία, αλλά και σε μουσεία και γκαλερί τέχνης. Π.χ., στα τέλη του ’80 επτά ταυτόχρονες εκθέσεις στη Νέα Υόρκη έδειχναν επτά διαφορετικές απόψεις για «πρωτόγονα» αντικείμενα από την Ωκεανία, την Αφρική, την Ασία και την Αρκτική, που παρουσιάζονταν μαζί με έργα Picasso, Giacometti, Brancusi, Morre· παράλληλα, η Ετήσια Αγορά Ινδιάνικης Τέχνης της Σάντα Φε, όπου από το 1875 γηγενείς καλλιτέχνες με την καθοδήγηση ειδικών και αργότερα με κρατική στήριξη παράγουν «ινδιάνικη τέχνη», είναι σημαντικό καλλιτεχνικό γεγονός.
Πολιτισμική μεταποίηση
Η ανακάλυψη και η καθιέρωση της «πρωτόγονης τέχνης» παρακολουθεί με τον δικό της ιδιαίτερο τρόπο την ιστορία των σχέσεων της Δύσης με τον υπόλοιπο κόσμο· ιστορία βίαιη, στη διάρκεια της οποίας λατρευτικά σύμβολα, μαγικά ξόανα, κτίσματα, στολές, κοσμήματα, όπλα, σκεύη, εργαλεία, μικροπράγματα, αλλά και άνθρωποι, ξεριζώθηκαν από τις πραγματικότητες όπου ανήκαν και συσσωρεύθηκαν στη Δύση, όπου εκτίθενται από τότε ως εικόνες του «άλλου κόσμου» ανάλογα με τις προτιμήσεις κάθε εποχής. Αυτή η διαδικασία πολιτισμικής μεταποίησης και μετατόπισης συνεχίστηκε με την παραγωγή «αφρικανικής», «ασιατικής», «ινδιάνικης» και αργότερα «εσκιμώικης» ή «αυτόχθονης αυστραλιανής» τέχνης για την ευρωπαϊκή αγορά. Στις πιο σύγχρονες «εξωτικές κοινωνίες» εξακολουθεί να παράγεται επιτοπίως «ιθαγενής τέχνη», που καλύπτει την αυξανόμενη τουριστική ζήτηση. Παράλληλα, τριτοκοσμικές βιοτεχνίες καλύπτουν με μαζική παραγωγή «εξωτικής τέχνης» την τεράστια παγκόσμια αγορά. Η έκθεση «πρωτόγονης τέχνης», όπως άλλωστε και η παραγωγή της, είναι πια αναπόσπαστο κομμάτι του παγκοσμιοποιημένου συστήματος αξιών.
Η έξωθεν αναγνώριση
Ωστόσο υπάρχει και μια άλλου είδους διασταύρωση με την «τέχνη των πρωτογόνων», όπου η στάση του ευρωπαϊκού πολιτισμού απέναντι στη διαφορά οριοθετείται γενικότερα σε σχέση με το ζήτημα της διαπολιτισμικής μεταφρασιμότητας της «τέχνης». Το γεγονός, π.χ., πως η avant-garde προσέχει ορισμένα (ομολογουμένως, εξαιρετικά) δείγματα «πρωτόγονης τέχνης» ή ο δυτικός κόσμος ανακαλύπτει σημασίες σε «άλλους πολιτισμούς» δεν σημαίνει ούτε ότι η έξωθεν αναγνώριση είναι ιστορικά αναγκαία ή οντολογικά επιβεβλημένη ούτε ότι είναι στις προθέσεις των ιθαγενών δημιουργών και ούτε ότι μπορεί να προσλαμβάνεται, εκτός τόπου και χρόνου, ως τέχνη οτιδήποτε διακρίνεται in situ ως εξαιρετικό. Ούτε όμως αρκούν η ποιότητα, η μαστοριά ή η ιδιαίτερη κοινωνική νοηματοδότηση ενός αντικειμένου για να αναγνωρισθεί ως έργο τέχνης, οικουμενικό, αιώνιο και απόλυτο· η «Μπαμπουίνα με το μωρό» του Picasso, στο πλαίσιο ενός δυτικοαφρικανικού πολιτισμού, ενδέχεται να θεωρηθεί ξόανο μιας άγνωστης θεότητας, μαγικό ομοίωμα για να καρφωθεί το κακό ή απλώς πολύτιμο μέταλλο με το οποίο ο σιδεράς θα μπορούσε να φτιάξει κάτι χρήσιμο ή ωραίο. Το μπουκάλι της Κόκα Κόλα, τέχνη στα χέρια του Rauschenberg ή των επιδέξιων διαφημιστών της παγκοσμιοποίησης, στα χέρια του Βουσμάνου στην έρημο Καλαχάρι είναι απορία κενή περιεχομένου, αν δεν παρεμβληθούν ισχυροί θεσμοί που ονοματίζουν, ιεραρχούν, διαφοροποιούν και επιβάλλουν το αντικείμενο ως τέχνη· και ωστόσο η απορία του Βουσμάνου διαφέρει από εκείνην του δυτικότροπου καταναλωτή του γλυκόπιοτου περιεχομένου.
Ενδεχομένως έτσι εξηγείται το ότι από παλιά η γηγενής δημιουργία εύρισκε τρόπους να αντιστέκεται σε έξωθεν επιβολές και ερμηνείες: τα κομψοτεχνήματα που έφτιαχναν το 18ο αι. οι Μπενίν τεχνίτες για τους πορτογάλους αποικιοκράτες απευθύνονταν σε μια αγορά που δεν είχε σχέση με το κοινωνικό περιεχόμενο της τέχνης μπενίν· τα γιαπωνέζικα μοτίβα της ευρωπαϊκής art nouveau στην Ιαπωνία θεωρούνταν κακότεχνα, ενώ οι κεντητές μεταξωτές «σπανιόλικες» μαντίλες που εξάγονταν από την Κίνα στην Ισπανία του 19ου αιώνα ήσαν κινεζικά προϊόντα, αλλά bon pour l’ Occident. Ποιος ξέρει; Μπορεί κάποιοι ιθαγενείς συμβολισμοί και τοπικές σημασίες με παράδοση αιώνων να εξακολουθούν να παρεισφρέουν ακόμη και στην πιο σύγχρονη παγκοσμιοποιημένη παραγωγή και κατανάλωση «πρωτόγονης τέχνης», επιτρέποντας κάποτε απρόσμενες νοηματοδοτήσεις. Αλλά η επισήμανση τέτοιων «λεπτομερειών» σχετίζεται με εκείνου του είδους τις ανακαλύψεις, τις οποίες πραγματεύεται με τους δικούς της όρους η ανθρωπολογία της τέχνης.
Η κυρία Ελεωνόρα Σκουτέρη-Διδασκάλου είναι κοινωνική ανθρωπολόγος και διδάσκει στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.