Στην γκαλερί Gagosian, οι τεχνικοί βάζουν με απόλυτη ακρίβεια τις τελευταίες «πινελιές» στην ανάρτηση των έργων της Αντριάνα Βαρεζάο, καθώς εκείνη περιπλανιέται στη φωτεινή σάλα, επιβλέποντας χαλαρά τη ροή των εργασιών.

Σιγά-σιγά, τα τεράστια «πλακίδιά» της (έργα από τη σειρά «Tile» (1988-) αρχίζουν να βρίσκουν τη θέση τους στους τοίχους, καθένα για να αφηγηθεί μια ξεχωριστή ιστορία επιρροών και πολιτισμών, στην πρώτη ατομική έκθεσή της στην Ελλάδα: τα οργανικά περιγράμματα της κεραμικής Maragogipinho από την Μπαΐα, με τα περίτεχνα άνθη που παραπέμπουν στη λεπτοδουλεμένη πορτογαλική δαντέλα, την κομψότητα των μοτίβων Iznik, την αυτοκρατορική πορσελάνη της Κίνας, τα ερυθρόμορφα και μελανόμορφα αγγεία με τις ζωγραφισμένες φιγούρες γλυπτών της βραζιλιάνας εικαστικού του μοντερνισμού Μαρία Μαρτίνς, μούσας και ερωμένης του Μαρσέλ Ντισάν.

Τέσσερα εικαστικά σύνολα, όλα τους ειδικά φιλοτεχνημένα για την έκθεση, όλα τους χωρισμένα (ή σαν συναρμολογημένα) σε κομμάτια – ο απόηχος της επιρροής των ραγισμένων πορσελάνινων κεραμικών της δυναστείας των Σονγκ στην Κίνα – ώστε να δημιουργούν τελικά ένα παγκόσμιο παζλ, όπου η αποικιοκρατία, οι εμπορικές διαδρομές και η προσωπική αναζήτηση ενώνονται σε ένα σύγχρονο αφήγημα.

«Πάντα πρέπει να νιώθω συνδεδεμένη με τον χώρο όπου θα εκτεθούν τα έργα μου. Δεν μου αρέσει να παράγω απλώς στο στούντιο. Δουλεύω με πρότζεκτ και κάθε έργο έχει τον δικό του χαρακτήρα, τη δική του αίσθηση» θα εξηγήσει.

Προτού δημιουργήσει την «ελληνική σειρά» της, η Βαρεζάο επισκέφθηκε ενδελεχώς το Μουσείο Μπενάκη, το Μουσείο Ισλαμικής Τέχνης, το Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης και το Αρχαιολογικό Μουσείο Νάξου.

Στα έργα της με «tiles» – που ξεκίνησαν ως μια προσπάθεια να γεφυρώσει τις ραγισμένες επιφάνειες της κινεζικής πορσελάνης με τα πορτογαλικά azulejos, τα ζωγραφισμένα πλακάκια που συνδέουν τη Λατινική Αμερική με την Ευρώπη, τη Μέση Ανατολή και την Ασία – αποτυπώνονται οι λεπτές αποχρώσεις και οι υφές των αρχαίων τεχνών, όπως τις συνέλαβε μέσα από την επαφή της με αυτούς τους πολιτιστικούς θησαυρούς:

«Η κεραμική είναι μια τέχνη που αγαπώ ιδιαίτερα. Η Βραζιλία, ως πρώην πορτογαλική αποικία, δέχθηκε μεγάλη επιρροή από αυτή τη χώρα και μία έκφανσή της ήταν αυτά τα κεραμικά πλακίδια, τα azulejos. Πάντα με συγκινούσε η ιστορία τους, κι έτσι στις λέξεις και στα έργα μου αναφέρομαι συχνά στη διαδρομή τους. Η σύνδεση δεν είναι τυχαία: οι Πορτογάλοι είχαν αποικίες όχι μόνο στη Βραζιλία, αλλά και στην Κίνα, στην Ινδία, στην Αφρική. Υπήρχε ένα ολόκληρο δίκτυο εμπορίου.

Η δυναστεία των Σονγκ συνδέεται με αυτό, όχι άμεσα, αλλά γεωγραφικά και ιστορικά: υπήρχαν αποικίες στην περιοχή, υπήρχε ανταλλαγή. Τον 18ο αιώνα, η Βραζιλία, αν και πλούσια λόγω του χρυσού και της ζάχαρης, δεν επιτρεπόταν να παράγει, όλα τα προϊόντα τα αγόραζε από την Πορτογαλία. Ετσι, τα κεραμικά και τα πλακάκια που έφταναν στη Βραζιλία ήταν σύμβολα πλούτου, πολιτισμικής ανταλλαγής και αποικιοκρατικής ιστορίας».

Εργα ζωγραφικής ή ζωγραφικά γλυπτά

Λεπτομέρεια που κάνει τη διαφορά: τα έργα της Αντριάνα Βαρεζάο απεικονίζουν κεραμικά, μοιάζουν κεραμικά, αλλά δεν είναι κεραμικά. Η πρώτη ύλη τους είναι ένα μείγμα γύψου και κόλλας, το ίδιο που χρησιμοποιείται για την προετοιμασία ζωγραφικών πινάκων. Η Βαρεζάο απλώνει μια παχιά πάστα από αυτό το υλικό και το αφήνει να στεγνώσει, να ξεραθεί, να κρακελάρει και να σχηματίσει μικρές «τεκτονικές πλάκες», επάνω στις οποίες δεν έχει κανέναν έλεγχο, πέρα από το να τις ζωγραφίζει με λάδια.

«Πρέπει να κάνω περισσότερα από εκατό για να έχω το επιθυμητό αποτέλεσμα» θα εξηγήσει.

Είναι η τελευταία στάση στο δικό της μακρινό ταξίδι ως ανήσυχη, «περιφερειακή» δημιουργός που απέφευγε τις εικαστικές τάσεις κάθε εποχής. Από όταν δηλαδή ήταν 21 ετών και ερχόταν σε επαφή με τα μπαρόκ ανάγλυφα των εκκλησιών του 18ου αιώνα στην αποικιακή πόλη Ούρου Πρέτου της Πολιτείας Μίνας Ζεράις στη Βραζιλία και θα αποφάσιζε να στραφεί στην αναπαραστατική ζωγραφική, σε μια εποχή όπου μια τέτοια επιλογή δεν ήταν καθόλου «της μόδας».

Σύντομα, όμως, και ύστερα από ένα ταξίδι στην Κίνα το 1992, όπου μελέτησε τα κεραμικά της δυναστείας των Σονγκ (960-1279) και την κλασική κινεζική τοπιογραφία, άρχισαν να εμφανίζονται ρωγμές στις επιφάνειες των πινάκων της. Βαθιές, αιματηρές σχισμές, από τις οποίες έμοιαζαν να ξεπετάγονται σαρκώδη εξογκώματα, μια αναφορά στη βία και τον αισθησιασμό της ανθρωποφαγίας των ιθαγενών Τούπι, μια ευθεία αναπαράσταση του τραύματος της αποικιοκρατίας.

Στα έργα της Αθήνας δεν υπάρχει αυτή η αιμοσταγής διάσταση:

«Ημουν από τις πρώτες εικαστικούς καλλιτέχνες στη Βραζιλία που μίλησαν ανοιχτά για αυτό, ήδη από το ’92. Η ίδια η λέξη «αποικιοκρατία» δεν υπήρχε τότε καν στο λεξιλόγιο της τέχνης. Φαινόταν σαν να δουλεύω με κάτι αλλόκοτο και κανείς επιμελητής ή θεσμός δεν ασχολούνταν με τη δουλειά μου. Οι πρωταγωνιστές των ιστοριών που αφηγούμουν – οι μαύροι και οι ιθαγενείς – δεν είχαν φωνή εκπροσώπησης. Σήμερα μπορούν πλέον να μιλήσουν οι ίδιοι για τις εμπειρίες τους.

Ετσι, ένιωσα πως μπορούσα να αφήσω πίσω μου το ζήτημα της αποικιοκρατίας και των πληγών της. Πλέον βρίσκομαι σε μια νέα διαδρομή, σε ένα νέο στάδιο. Η δουλειά που δείχνω στην Αθήνα είναι πιο ποιητική. Πρόκειται για ιστορίες που αλληλοεπιδρούν μεταξύ τους. Είναι αφηγήσεις πλασμένες με τα χέρια, που πιστεύω πως αποτελούν μια μορφή αντίστασης».

Μια βαθιά επιρροή

Το μείγμα αναφορών που χαρακτηρίζει την τέχνη της Βαρεζάο έχει οδηγήσει ορισμένους να εγείρουν, έστω ως υπόρρητο ερώτημα, το ζήτημα του αν πρόκειται για πολιτισμική ιδιοποίηση (appropriation):

«Νομίζω πως ο όρος είναι πολύ βίαιος. Προτιμώ να το βλέπω ως «έμπνευση». Φαντάσου να χρειαζόταν να έχουμε κάποιο πιστοποιητικό για να μπορούμε να μιλήσουμε μόνο για κάτι που μας «ανήκει» αυστηρά, σαν να μπορεί να μιλά για την ελληνική τέχνη μόνο όποιος είναι Ελληνας. Αυτό είναι υπερβολικά περιοριστικό. Τα πορτογαλικά πλακάκια είναι μπλε και άσπρα επειδή οι δημιουργοί τους επηρεάστηκαν από την πορσελάνη της δυναστείας των Μινγκ που ήρθε από την Κίνα.

Αυτό είναι ένα παράδειγμα πολιτισμικής ανταλλαγής. Αυτό που θεωρώ λάθος είναι όταν μια κουλτούρα που δεν βρίσκεται σε πλεονεκτική θέση λεηλατείται. Οπως έκαναν οι Αγγλοι με την αιγυπτιακή και αφρικανική τέχνη, όπως κάνουν τα μεγάλα ευρωπαϊκά μουσεία που παρουσιάζουν αυτά τα έργα σαν να τους ανήκουν. Ομως δεν πιστεύω ότι ο Πικάσο «ιδιοποιήθηκε» την αφρικανική τέχνη. Είδε, εμπνεύστηκε και πήγε πολύ πιο πέρα. Εφτιαξε κάτι εντελώς καινούργιο».

Εξάλλου, το μπαρόκ, που τόσο συχνά επικαλείται, μοιάζει με ένα αισθητικό σύστημα ικανό να απορροφήσει τα πάντα. Η τέχνη της είναι βαθιά επηρεασμένη από το μπαρόκ, όχι μόνο ως προς την αισθητική, αλλά και ως προς τη σύλληψη και το νόημα.

Η ίδια έχει δηλώσει πως το έργο της συνδέεται με την παρωδία και την ψευδαίσθηση – βασικά χαρακτηριστικά του – τα οποία αξιοποιεί για να αναστοχαστεί πάνω στον μυθικό πλουραλισμό της βραζιλιάνικης ταυτότητας και τις περίπλοκες κοινωνικές, πολιτισμικές και αισθητικές αλληλεπιδράσεις που τη διαμόρφωσαν:

«Είναι σχεδόν σαν μια θρησκεία προορισμένη να ενσωματώνει, να προσελκύει. Ούτως ή άλλως δημιουργήθηκε για να φέρει περισσότερο κόσμο στην εκκλησία. Είναι τέχνη της προσωποποίησης, του θεάματος, της πειθούς, πιο θεατρική, πιο πολυπολιτισμική. Δεν είναι ερμητική, αλλά εντυπωσιακή, ανοικτή. Μοιάζει με ένα σαρκοφάγο πλάσμα-κόσμημα, έναν πολύτιμο λίθο που απορροφά στοιχεία απ’ όπου κι αν προέρχονται: από την Κίνα, από τις ιθαγενείς κουλτούρες, από οπουδήποτε».

«Δύο Κασσάνδρες»

Για πιο άμεσα πολιτικές αναφορές θα με παραπέμψει στην ατομική έκθεσή της στο Hispanic Society Museum & Library της Νέας Υόρκης που πραγματοποιείται αυτόν τον καιρό – είναι μόλις η δεύτερη σύγχρονη καλλιτέχνις που το πετυχαίνει. Εκεί όπου έχει κάνει μια μνημειακή γλυπτική παρέμβαση, καθώς ένα γιγαντιαίο ανακόντα (sucuri) του Αμαζονίου τυλίγεται γύρω από το έφιππο άγαλμα (1927) του στρατιωτικού ηγέτη της μεσαιωνικής Ισπανίας Ελ Σιντ, θέτοντας ερωτήματα για τις δομές της εξουσίας και την πατριαρχική κυριαρχία.

Παράλληλα, στη Λισαβόνα, επιμελείται στο Centro de Arte Moderna Gulbenkian μια έκθεση που φέρνει σε διάλογο τα δικά της παλαιότερα έργα με εκείνα της αείμνηστης Πάουλα Ρέγκου:

«Είχε τεράστια αίσθηση του χιούμορ και λάτρευε να αφηγείται ιστορίες. Την έβλεπα ως μια οργισμένη γυναίκα, βαθιά πολιτική, που μεγάλωσε υπό τη δικτατορία του Σαλαζάρ στην Πορτογαλία – όπως κι εγώ υπό τη στρατιωτική χούντα στη Βραζιλία.

Γεννήθηκα το 1964, όταν ξεκίνησαν τα πραξικοπήματα, γι’ αυτό ίσως είμαστε και οι δύο «Κασσάνδρες», όπως της άρεσε να μας αποκαλεί. Αμφισβητούσε το πατριαρχικό σύστημα, ενώ εγώ, μια γενιά μετά, εστιάζω περισσότερο σε κοινωνικά ζητήματα: το αποικιοκρατικό παρελθόν, την καταπίεση των μειονοτήτων. Ομως όλο αυτό το σκεπτικό πηγάζει από τον φεμινισμό: από τις φεμινιστικές διεκδικήσεις και τους μηχανισμούς εξουσίας που επιβάλλουν κανόνες όχι μόνο στις γυναίκες, αλλά σε κάθε ευάλωτη ομάδα».

Μικρότερες ή μεγαλύτερες, όπως οι χώρες ή οι τόποι που έχουν υποστεί τη βία της αποικιοκρατίας: «Είναι ένα τραύμα που δεν έχει κλείσει στη Βραζιλία, γιατί οι δομές παραμένουν οι ίδιες. Αναπαράγονται εσωτερικά σαν ένας μηχανισμός που δύσκολα σπάζει. Υπάρχουν ακόμα τα ίδια κοινωνικά στρώματα: οι φτωχοί, οι υπηρέτες, μια ιεραρχία που εγκαθιδρύθηκε από την αποικιοκρατία και συνεχίζει.

Οι Βραζιλιάνοι δεν έχουν έντονο το αίσθημα της συλλογικότητας. Είναι σαν να πρέπει πάντα να κάνουν κάτι «για την Πορτογαλία», για κάποιον έξω από αυτούς, και έτσι δεν οικοδομούν για την κοινότητά τους. Ετσι, το να κλέβεις από το κράτος μοιάζει με κάτι «φυσιολογικό», γιατί το κράτος θεωρείται ακόμα κάπως σαν ο καταπιεστής, σαν ο αποικιοκράτης. Και αυτό είναι τρομερό. Υπάρχει επίσης ένα βαθύ αίσθημα κατωτερότητας. Μια ανάγκη για «επιβεβαίωση» από την Ευρώπη, από τη Δύση. Πάντα ζητάμε αποδοχή απ’ έξω, γιατί μέσα μας πιστεύουμε ότι δεν είμαστε αρκετοί».

Η Αντριάνα Βαρεζάο κατάφερε να ξεπεράσει αυτό το εθνικό κόμπλεξ κατωτερότητας στη διάρκεια της 30ετούς πλέον καριέρας της. Ο κόσμος της τέχνης άνοιξε, «οι συζητήσεις ξεκινούν από μια πνευματική ελίτ, διαχέονται στον κόσμο της τέχνης και μετά στην κοινωνία», ενώ σε προσωπικό επίπεδο είναι μια αδιαμφισβήτητη αστέρας των εικαστικών στη χώρα της και παγκοσμίως.

Να πούμε ότι κατέχει και το ρεκόρ δημοπρασίας για βραζιλιάνα καλλιτέχνιδα, με την πώληση του έργου της «Wall With Incisions à la Fontana» έναντι 1,8 εκατομμυρίων δολαρίων στον οίκο Christie’s, τον Φεβρουάριο του 2011:

«Οταν άρχισα να ζωγραφίζω, θυμάμαι ότι με θεωρούσαν λατινοαμερικανή καλλιτέχνιδα και το μισούσα. Στη Βραζιλία ντρεπόμασταν να μας θεωρούν μέρος της Λατινικής Αμερικής. Γιατί η Λατινική Αμερική τότε συνδεόταν με την υπανάπτυξη, με τη μετανάστευση προς τις Ηνωμένες Πολιτείες και με την ιδέα της κατωτερότητας. Δεν μου άρεσε αυτή η ταυτότητα ως καλλιτέχνιδα. Επαιρνα μέρος μόνο σε διεθνείς εκθέσεις που είχαν ετικέτα «Latin American Αrt», αλλά ποτέ δεν ένιωθα άνετα με αυτό. Σήμερα όμως νιώθω περήφανη να λέω ότι είμαι βραζιλιάνα καλλιτέχνις. Το λέω, το γράφω παντού. Αγαπώ τη Λατινική Αμερική, είναι τόσο όμορφη. Αγαπώ αυτή την ταυτότητα, αγαπώ τα πάντα σε αυτήν».

ΙΝFO

«Histrias Moldadas»: Γκαλερί Gagosian (Αναπήρων Πολέµου 22, Κολωνάκι),
έως τις 14 Ιουνίου.