Στο Μουσείο Βασίλη & Ελίζας Γουλανδρή, ο Γιάννης Ψυχοπαίδης επιλέγει, αντί για μια φανταχτερή αναδρομική έκθεση της εξηκονταπενταετούς πορείας του, να στήσει μια «μικρή πλατεία» από περίπου 70 έργα που διψούν για ανθρώπινη συνδιαλλαγή. Όπως ακριβώς έκανε με την ομάδα τέχνης “Α” τη δεκαετία του ’60, όταν φόρτωνε σε μια καρότσα φορτηγού τους πίνακές του και τους έστηνε σε συνοικίες και εργατικές γειτονιές της Νέας Ιωνίας και της Κοκκινιάς, για να φέρει την τέχνη σε άμεση επαφή με τον λαϊκό κόσμο.
Η έκθεση «Τοπία της Μνήμης. Αυτά που κράτησα» ξεκινά από μια πιο πυρηνική σκέψη: ότι τα έργα, για να βγουν από το εργαστήριο του ζωγράφου, πρέπει να επιτελέσουν κάτι και από την κοινωνική και πολιτική τους αποστολή.
Ίσως δεν είναι τα σημαντικότερα. Ίσως δεν είναι ούτε τα πιο «αβανταδόρικα», όπως λέει ο ίδιος. Είναι όμως εκείνα που λειτουργούν κάθε φορά σαν να κρατούν το νήμα μιας συνέχειας — και μιας συνέπειας — απέναντι σε έναν κόσμο όπου όλα αλλάζουν και όλα ξηλώνονται.
Η έκθεση ξεκινά από το 1962 και φτάνει έως σήμερα, χωρίς να επιθυμεί να αφηγηθεί γραμμικά μια καλλιτεχνική «διαδρομή» ή μια σταθερή εικαστική ταυτότητα. Άλλωστε, όπως λέει και ο ίδιος, τα πιο “ελληνικά” έργα του τα έκανε στη Γερμανία και τα πιο “κεντροευρωπαϊκά” στην Ελλάδα. Τα έργα αλλάζουν μορφές, υλικά και γλώσσες. Από ζωγραφική σε κολάζ και από κατασκευές σε μεικτές τεχνικές, μέσα σε δεκαετίες όπου η «καθαρότητα» της φόρμας θεωρούνταν σχεδόν επιβεβλημένη. Το ένα περνάει μέσα στο άλλο, μέσα από σε μια έκθεση στημένη σε είκοσι σχεδόν σκηνογραφικές ενότητες, χωρίς να διεκδικεί πολιτογράφηση ή αφηγηματική συνέχεια.
Ο Γιάννης Ψυχοπαίδης στο ατελιέ του.
Αυτό που μένει σταθερό σε όλη αυτή τη διαδρομή είναι η ιπποτική πίστη του Γιάννη Ψυχοπαίδη πως η ζωγραφική, όποιο «κοστούμι» κι αν φορά, μπορεί πάντα να συναντά τον κόσμο της εποχής της. Να του στήνει τραπέζι στις μεγάλες πλατείες των καιρών και να συνδιαλέγεται μαζί του — χωρίς φόβο να συγκρουστεί ή να ταράξει. Και κάπως έτσι η τέχνη έρχεται και κουρδίζει πάνω στη ζωή. Και αντίστροφα.
Η έκθεση έχει έναν πολύ προσωπικό υπότιτλο, “Αυτά που κράτησα”. Τι σημαίνει για έναν καλλιτέχνη να επιστρέφει όχι στα έργα που πούλησε ή εξέθεσε, αλλά σε εκείνα που κράτησε κοντά του;
Δεν είναι ακριβώς ότι αυτά τα έργα δεν έχουν εκτεθεί — αν και τα περισσότερα πράγματι δεν έχουν παρουσιαστεί ποτέ. Το βασικό είναι ότι δεν πουλήθηκαν. Έμειναν στην προσωπική μου συλλογή και έτσι, χωρίς να το έχω σχεδιάσει, απέκτησαν έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα. Εκ των υστέρων κατάλαβα ότι από κάθε περίοδο της δουλειάς μου κρατούσα δύο-τρία πράγματα. Και επειδή η δουλειά μου περνά μέσα από πολλές διαφορετικές φάσεις, αυτά τα έργα λειτούργησαν σαν ένα είδος εσωτερικού στηρίγματος για το επόμενο βήμα. Σαν κάτι που κρατούσε μια συνέχεια, ακόμη κι όταν η μορφή άλλαζε ριζικά.
Όταν αρχίσαμε να σκεφτόμαστε αυτή την έκθεση, που έχει έναν αναδρομικό αλλά και πολύ προσωπικό χαρακτήρα, συνειδητοποίησα ότι αυτά τα έργα σχηματίζουν τελικά έναν πυρήνα της πορείας μου. Δεν ξέρω αν είναι τα καλύτερα έργα. Είναι όμως πολύ χαρακτηριστικά της κάθε περιόδου. Φυσικά λείπουν ολόκληρα κεφάλαια της δουλειάς μου. Δεν υπάρχει, για παράδειγμα, τίποτα από το χαρακτικό μου έργο.
Είναι και η πρώτη σας σχέση με την τέχνη, αν δεν κάνω λάθος…
Βεβαίως. Η χαρακτική ήταν πάντα πολύ σημαντική για μένα, όπως και η σχέση μου με την ποίηση και τους ποιητές, που επίσης απουσιάζει από αυτή την έκθεση. Εδώ μας ενδιέφερε περισσότερο ο βασικός πυρήνας της ζωγραφικής δουλειάς. Και ίσως αυτό να έχει ενδιαφέρον. Ότι βλέπει κανείς έργα φαινομενικά πολύ διαφορετικά μεταξύ τους και προσπαθεί να καταλάβει τι είναι αυτό που τα ενώνει εσωτερικά. Γιατί, παρ’ όλες τις μεταμορφώσεις, υπάρχει μια συνεχής γραμμή. Η έκθεση ξεκινά με έργα του 1962. Κοιτώντας τα σήμερα αισθάνομαι ότι τότε αρχίζει να διαμορφώνεται μια πρώτη πλαστική αντίληψη για τον κόσμο, για τον ρεαλισμό, για την παραστατικότητα, αλλά και για τη σχέση του προσωπικού βιώματος με το συλλογικό αίσθημα μιας εποχής. Από εκεί και πέρα η δουλειά εξελίσσεται διαρκώς. Κάποιες φορές οι αλλαγές είναι πολύ έντονες, σχεδόν ακραίες.
Έργα που φυλάσσονται στο ατελιέ του Γιάννη Ψυχοπαίδη — μέσα σε ντουλάπια, σε γωνίες, σκεπασμένα — έργα που τον συντροφεύουν από το 1962 μέχρι σήμερα.
Αλλαγές ως προς τη φόρμα ή και ως προς το υλικό;
Και τα δύο. Για μένα το υλικό ήταν πάντα μια ζωντανή αναζήτηση. Με ενδιέφερε πώς διαφορετικά υλικά μπορούν να συνομιλήσουν μεταξύ τους: ζωγραφική, χαρακτική, κολλάζ, κατασκευές, αντικείμενα. Τα όρια χάνονται πολλές φορές. Αυτή η έκφραση είναι βαθιά απελευθερωτική. Δεν έρχεται να σε δεσμεύσει, αλλά να σου δώσει ένα νέο ερέθισμα, μια νέα δυνατότητα για τη φαντασία και την ευαισθησία. Τα αντικείμενα, οι ανθρώπινες σχέσεις, το ίδιο το περιβάλλον γύρω μας γίνονται αφορμές για να φανερωθούν “διαστάσεις του βλέμματος”. Κι ενώ ο πυρήνας παραμένει πάντα ο ίδιος, αναζητά διαρκώς νέες εκδοχές της ευαισθησίας.
Αυτό πιστεύω ότι χαρακτηρίζει και τη δουλειά μου και αυτή την έκθεση. Από τα πιο ερωτικά μέχρι τα πιο πολιτικά έργα, όλα στην ουσία συμπλέουν. Για μένα το βαθιά ερωτικό είναι και βαθιά πολιτικό, βαθιά κοινωνικό, βαθιά ποιητικό. Όλα μαζί αποτελούν μια ενιαία αναζήτηση της ευαισθησίας και της έκφρασης. Και ίσως αυτό είναι που μας εκπλήσσει τελικά: πόσο ανοιχτοί μπορούμε να είμαστε απέναντι σε έναν κόσμο ανεξάντλητο σε εκφραστικές δυνατότητες.
Πώς γεννήθηκε η ιδέα αυτής της έκθεσης;
Η αλήθεια είναι ότι μια αναδρομική έκθεση για μένα είναι πολύ δύσκολη υπόθεση. Το εύρος της δουλειάς είναι μεγάλο — έχω κάνει 107 ατομικές εκθέσεις, στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, και κάθε μία ήταν μια συγκροτημένη ενότητα, όχι ένα απλό σύνολο έργων. Πάντα με ενδιέφερε να πηγαίνω ένα θέμα στα όριά του. Άρα πίσω από κάθε περίοδο υπάρχει ένας τεράστιος όγκος δουλειάς. Και μετά υπάρχει και το πρακτικό μέρος: έργα χαμένα, διασκορπισμένα, περασμένα από χέρι σε χέρι. Πρέπει σχεδόν να τα ψάξεις σαν ντετέκτιβ. Η αφορμή με το Μουσείο Γουλανδρή ήταν πολύ ουσιαστική γιατί ο ίδιος ο χώρος μάς οδήγησε σε κάτι πιο ελλειπτικό και ταυτόχρονα πιο προσωπικό. Δηλαδή όχι σε μια πλήρη αναδρομή, αλλά σε έργα που ήταν φυλαγμένα στο εργαστήριο, μέσα σε ντουλάπια, σε γωνίες, σκεπασμένα, έργα που είχαν μείνει μαζί μου από το 1962 μέχρι σήμερα.
Άποψη της έκθεσης «Γιάννης Ψυχοπαίδης: Τοπία της Μνήμης. Αυτά που κράτησα»
Η δυσκολία ήταν να επιλέξεις ελάχιστα έργα που να μπορούν να χαρακτηρίσουν μια ολόκληρη πορεία. Και μέσα από αυτή τη διαδικασία ξαναβλέπεις και τον ίδιο σου τον εαυτό. Αναζητάς μια εσωτερική κόκκινη γραμμή που να ενώνει δεκαετίες δουλειάς και διαφορετικές μορφές ευαισθησίας. Γιατί ποτέ δεν αισθανόμουν ότι λειτουργώ μόνος μου ως καλλιτέχνης. Η καλλιτεχνική πράξη είναι βαθιά ατομική, αλλά το περιεχόμενό της είναι βαθιά συλλογικό. Και όσο πιο προσωπικό είναι κάτι, τόσο περισσότερο αποκτά συλλογικό νόημα. Αλλιώς η τέχνη κινδυνεύει να γίνει μια καθαρά ναρκισσιστική υπόθεση.
Στέκομαι πολύ σε αυτό που λέτε: ότι το ερωτικό είναι ταυτόχρονα και πολιτικό.
Ναι, αλλά όχι με τη γενική έννοια ότι “όλα είναι πολιτικά”. Εννοώ ότι ακόμη και το πιο ερωτικό έργο κουβαλά έναν τρόπο θέασης του κόσμου, μια ιδεολογία, μια στάση απέναντι στην πραγματικότητα. Στη δική μας γενιά η αφετηρία ήταν οι δημόσιες εικόνες: εφημερίδες, φωτογραφίες, διαφημίσεις, ο κόσμος της κατανάλωσης που τότε γιγαντωνόταν. Αυτές οι εικόνες ήταν η πρώτη ύλη μας. Προσπαθούσαμε να καταλάβουμε τι κρύβεται πίσω από την επιφάνειά τους. Τι αποκρύπτεται, τι παρουσιάζεται ως αλήθεια ενώ στην πραγματικότητα υπηρετεί πολιτικές, ιδεολογικές ή κοινωνικές σκοπιμότητες. Με έναν τρόπο, αυτό που μας ενδιέφερε ήταν πάντα η πίσω πλευρά της πραγματικότητας.
Αν κοιτάξετε σήμερα τον νεαρό Ψυχοπαίδη της δεκαετίας του ’60, τι βλέπετε να έχει μείνει αναλλοίωτο στη ζωγραφική σας ματιά;
Είναι δύσκολο να μιλήσω κανείς με αλήθεια για τον εαυτό του, αλλά θα σας πω κάτι που πηγαίνει ακόμη πιο πίσω από τη δεκαετία του ’60. Ένα παιδικό σχέδιο που έκανα πέντε χρονών και σώθηκε χάρη στη μητέρα μου. Ήταν βασισμένο σε μια σκηνή από τους Άθλιους του Βίκτωρ Ουγκό — ένα βιβλίο που διαβάζω ξανά και ξανά μέχρι σήμερα. Με είχε συγκλονίσει βαθιά, γιατί μέσα του υπήρχαν όλες οι μεγάλες ανθρώπινες αξίες: η δικαιοσύνη, η φτώχεια, η αλληλεγγύη, ο ανθρωπισμός. Η σκηνή που είχα ζωγραφίσει ήταν εκείνη όπου ο Γιάννης Αγιάννης, ενώ του δίνεται η δυνατότητα να δραπετεύσει, επιλέγει πρώτα να σώσει έναν άλλο κατάδικο που κινδυνεύει να σκοτωθεί. Μόνο αφού εξασφαλίσει τη ζωή του άλλου, φεύγει ο ίδιος. Αυτό που με συγκινεί ακόμη και σήμερα είναι ακριβώς αυτή η ηθική στάση. Η έννοια της αλληλεγγύης, του δικαίου ως ηθικής κατηγορίας. Νομίζω πως αυτό έμεινε μέσα μου από πολύ νωρίς — και με έναν τρόπο διαπερνά ακόμη τη ματιά μου απέναντι στον κόσμο και τη ζωγραφική.
Γιάννης Ψυχοπαίδης, «Νύχτα στις Βρυξέλλες», 1988. Λάδι σε καμβά, 120 × 100 εκ.
Ας περάσουμε στη γενιά των «Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών», μια ομάδα που εμφανίστηκε σε μια βαθιά πολιτική περίοδο για τη χώρα. Πιστεύετε ότι σήμερα η τέχνη έχει ακόμη τη δύναμη να παρεμβαίνει πολιτικά ή έχει μετατραπεί περισσότερο σε αισθητικό προϊόν;
Το αισθητικό είναι πολιτικό. Ο τρόπος που αντιλαμβάνεσαι την πραγματικότητα, που τη σχηματοποιείς, που επιλέγεις τι σε αφορά και τι όχι — όλα αυτά είναι ήδη πολιτικές και αισθητικές επιλογές. Δεν υπάρχει ουδέτερη στάση. Το πώς τοποθετείσαι μέσα στον κόσμο. Ακόμη κι εκείνος που νομίζει ότι δεν έχει σχέση με την πολιτική, στην πραγματικότητα εκφράζει μια αντίληψη για τον κόσμο. Υπήρχε από πίσω μια παράδοση – η γενιά του ’30, η Σχολή Καλών Τεχνών, μια συγκεκριμένη διδασκαλία, μια ζωγραφικότητα με τους δικούς της κανόνες. Εμείς ψάχναμε κάτι άλλο: να εκφράσουμε αυτό που ζούσαμε. Αυτό που το πρωί το ζούσες και το απόγευμα ήθελες να το ζωγραφίσεις. Δεν μας χωρούσε η υπάρχουσα φόρμα. Ήταν μια δίψα για ταυτότητα και γλώσσα που ερχόταν από την πραγματικότητα: έναν κόσμο βομβαρδισμένο από καινούργιες εικόνες, ιδεολογικά φορτισμένες, σε μια Ελλάδα που αλλάζει ριζικά μετά τον πόλεμο.
Θα σου πω για ένα έργο της έκθεσης, το πιο “αφανές”, αλλά για μένα εμβληματικό: μια οικοδομή του ’65–’66. Είχαμε τότε φύγει από ένα νεοκλασικό σπίτι στο Κολωνάκι και πήγαμε σε μια περιοχή κοντά στη Μιχαλοκοπούλου, σχεδόν έρημη τότε. Από το παράθυρό μου ζωγράφισα αυτή την οικοδομή την ώρα που χτιζόταν. Και συνειδητοποιώ ότι αυτό το έργο έχει ακριβώς σημασία. Είναι σαν να χτυπάει κανείς την πόρτα μιας καινούργιας εποχής, η οποία μέσα από το αρχιτεκτόνημα, το τσιμέντο, το σκληρό, το ψυχρό, δεν έχει τίποτα άλλο παρά την εικόνα ενός καινούργιου κόσμου ο οποίος εκείνη τη στιγμή δεν υπάρχει ακόμα, αλλά γεννιέται. Δεν τον ζούμε στο μεγαλείο του, τον ζούμε όμως στις απαρχές του. Και ο συμβολισμός αυτού του γυμνού τσιμέντου είναι η μετάβαση σε έναν άλλο κόσμο, τον οποίο ζούμε τώρα. Από την τρυφερότητα του νεοκλασικισμού -που δεν θέλω να τον εξυμνήσω γιατί είχε και τα κουσούρια του- περάσαμε σε αυτό που είναι η σκληρότητα του τσιμέντου. Και κινδυνεύουμε να τσιμεντωθούν όλα, μηδέ της Ακρόπολης εξαιρουμένης.
Γιάννης Ψυχοπαίδης, «Εργοτάξιο», 1966. Λάδι σε μουσαμά, 55 × 65 εκ.
Αργότερα και μέσα από την ομάδα τέχνης “Α”, όταν βγάζαμε την τέχνη έξω από το κέντρο της Αθήνας, με μια καρότσα, με φορτηγό, φορτωμένα έργα, και πηγαίναμε σε συνοικίες, σε εργατικές γειτονιές, στη Νέα Ιωνία, στην Κοκκινιά, στον Πειραιά. Στήναμε εκεί τα έργα, σαν πρόχειρες εκθέσεις στον δρόμο, και γινόταν διάλογος με τον κόσμο. Συχνά συγκρουσιακός. Γιατί δεν υπήρχε εξοικείωση με τη σύγχρονη τέχνη, υπήρχε όμως ένταση, αντίσταση, ερωτήσεις.
Οι “Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές” δουλεύαμε με μια ρεαλιστική, κριτική, παραστατική φόρμα. Υπήρχε μάλιστα η πρόθεση να σβήσουμε εντελώς την ατομικότητα. Σε κάποια έργα ξεκινούσε ο ένας από τη μια άκρη και ο άλλος από την άλλη και συναντιόμασταν στη μέση. Κυριολεκτικά πάνω στο ίδιο έργο. Ήταν μια προσπάθεια να βγει κάτι συλλογικό, να χαθεί η υπογραφή, να μην υπάρχει “ένα εγώ”, αλλά μια κοινή πράξη.
Και μετά ήρθε το Κέντρο Εικαστικών Τεχνών. Ήμασταν είκοσι καλλιτέχνες με μια πολύ συγκεκριμένη ιδέα: να μην υπάρχουν μεσολαβητές. Ούτε γκαλερίστες, ούτε έμποροι, ούτε θεσμοί ανάμεσα. Να είμαστε εμείς οι ίδιοι υπεύθυνοι για τον χώρο μας και τη δουλειά μας. Να την παράγουμε, να την δείχνουμε, να τη διακινούμε. Ήταν ένα πολύ καθαρό, σχεδόν ριζοσπαστικό μοντέλο. Και για ένα διάστημα λειτούργησε. Έγιναν εκθέσεις, συζητήσεις, δράσεις. Μετά τη Μεταπολίτευση όμως άρχισε να αλλάζει το τοπίο. Χρόνια μετά, ζούσα στο εξωτερικό και έτυχε να περάσω από το ίδιο σημείο, κοντά στο Πολυτεχνείο ήταν, και έψαξα με το βλέμμα μου την ΚΕΤ. Ήταν ένα παλιό μαγαζί που το είχαμε μετατρέψει σε γκαλερί. Κοιτάζω λοιπόν την πρόσοψη και αντί για ΚΕΤ, βλέπω με τεράστια γράμματα: “ΠΑΡΚΕΤ”. Είχε πάει και είχε εγκατασταθεί μια εταιρεία που πουλούσε πατώματα και ξύλα. Και λέω: κοίτα πώς εκφυλίστηκε η κοινωνία· πώς οι μεγάλες και επαναστατικές ιδέες του ΚΕΤ, κατέληξαν στο “ΠΑΡΚΕΤ”.
Ζήσατε και εργαστήκατε για χρόνια στο Βερολίνο και στις Βρυξέλλες. Πόσο καθοριστική ήταν αυτή η εμπειρία στη διαμόρφωση της εικαστικής και πολιτικής σας συνείδησης;
Οπωσδήποτε επηρεάζει, αλλά με έναν τρόπο πιο σύνθετο. Συχνά μάλιστα λειτουργεί και αντίστροφα: τα πιο “ελληνικά” έργα τα έκανα στη Γερμανία και τα πιο “κεντροευρωπαϊκά” στην Ελλάδα. Τα πράγματα είναι διασταυρούμενα. Και κυρίως δεν είναι άμεση διαδικασία. Δεν ζω κάτι και το επόμενο λεπτό το μεταφέρω. Μεσολαβεί χρόνος, εσωτερική επεξεργασία. Το Βερολίνο τότε ήταν μια πόλη-νησί μέσα στον Ψυχρό Πόλεμο. Μια γοητευτική αναρχία, αλλά και μια σκληρότητα απίστευτη. Περνούσες καθημερινά από το Checkpoint Charlie, από ελέγχους, από τελείως ακραίες καταστάσεις. Θυμάμαι μια φορά που πήγαινα στο Ανατολικό Βερολίνο για να δω παράσταση στο θέατρο του Μπρέχτ. Είχα στο αυτοκίνητο ελληνικά βιβλία και στον έλεγχο αρχίσαν το ψάξιμο, μήπως ήταν πολιτικά κείμενα ή προπαγανδιστικά. Και τότε πέφτουν πάνω σε ένα βιβλίο του Γιάννη Σκαρίμπα. « Το Βατερλώ δύο γελοίων» λεγόταν. Και εκεί, μέσα στο τείχος του Βερολίνου, έγινε η πρώτη μετάφραση του Σκαρίμπα στα γερμανικά. Εκεί, σε δύο κόσμους ανάμεσα.
Η σκέψη σας για τους νέους ζωγράφους σήμερα; Βλέπετε να επιστρέφουν σε έναν άλλου τύπου συντηρητισμό;
Υπάρχει όντως το ζήτημα της συντηρητικοποίησης, το θέτεις σωστά. Αλλά είναι ένα σύνθετο φαινόμενο. Πρώτα απ’ όλα έχει να κάνει με τις ανεπαρκείς σπουδές στα ιδρύματα. Και όχι μόνο εκεί· ευρύτερα υπάρχει έλλειμμα κριτικής γνώσης στην κοινωνία. Δεν υπάρχει επεξεργασμένη εμπειρία μέσα από τη γνώση, ούτε ένας διάλογος πραγματικά δημιουργικός, που να σε φέρνει σε μια κατάσταση υγιούς αντιπαράθεσης. Και αυτό σημαίνει ότι δεν έχουμε πια σημεία αναφοράς μέσα στην κοινωνία, να υπάρχει κουβέντα, να υπάρχει μια ζωντανή σχέση με την τέχνη, που ταυτόχρονα να αμφισβητεί και τα καθιερωμένα και τα κατεστημένα. Αυτό θα μπορούσε να συμβεί μέσα από σοβαρές σπουδές στα ιδρύματα.
Το ατελιέ του καλλιτέχνη — οργανωμένο, δημιουργικό χάος
Δεν γίνεται όμως, δυστυχώς. Δεν υπάρχει χρόνος, ούτε διάθεση, ούτε άνθρωποι, ούτε πλαίσιο, θα έλεγα. Αυτή τη στιγμή έχουν αφαιρεθεί μαθήματα όπως η τέχνη και η κοινωνιολογία. Δεν υπάρχει χειρότερο από αυτό. Στην ουσία δημιουργούμε ανθρώπους αμόρφωτους, ακοινώνητους, ατομιστές και στερημένους δημιουργικής φαντασίας. Αν αυτό θεωρείται πρόοδος, τότε καταλαβαίνεις τι σημαίνει συντήρηση. Ίσως το πιο επαναστατικό πράγμα που συνέβη στην εκπαίδευση διεθνώς —και ειδικά στις τέχνες— είναι κάτι που συχνά το προσπερνάμε χωρίς να του δίνουμε τη σημασία που έχει: τα προγράμματα Erasmus. Εμείς δεν το ζήσαμε αυτό. Σήμερα ένα παιδί στο τρίτο έτος μπορεί να φύγει για έξι μήνες στη Βαρκελώνη, να γραφτεί σε μια σχολή, να ζήσει εκεί. Και δεν είναι απλώς ότι “πάει σαν τουρίστας”. Ζει. Γυρνάει, ξενυχτάει, ερωτεύεται, κάνει φίλους, βλέπει άλλους κόσμους, και επιστρέφει άλλος άνθρωπος.
Από την άλλη όμως υπάρχει και η υπερπληροφόρηση, με όρους σχεδόν ολοκληρωτικούς. Και έτσι τα παιδιά αφομοιώνουν ό,τι είναι λαμπερό, φαντεζί, ό,τι επιβάλλεται από τους μηχανισμούς του μάρκετινγκ. Το ζητούμενο δεν είναι μόνο το ταλέντο. Είναι η προσωπικότητα. Η ικανότητα να καταλαβαίνεις, να αισθάνεσαι.
Πριν από λίγες μέρες, δύο κορίτσια πιάστηκαν χέρι-χέρι και πήδηξαν από τον έκτο όροφο. Μπορεί κανείς να το δει απλώς ως μια τραγική ιστορία εφηβικής ευαισθησίας. Αλλά το σημείωμα που άφησε η μία είναι συγκλονιστικό· τα λέει όλα.
Γιάννης Ψυχοπαίδης, «Το μέτρο του κόσμου», 1996. Μεικτή τεχνική, 65 × 95 × 13 εκ.
Μιλά για έναν κόσμο που κινείται γύρω από την “επιτυχία” και το χρήμα. Δεν μπορεί να περάσει το πανεπιστήμιο, δεν μπορεί να κάνει το επόμενο βήμα. Φταίει εκείνη; Όχι βέβαια. Οι θεσμοί θα έπρεπε να είναι ανοιχτοί, να δέχονται τον κόσμο, όχι να στήνεται ένα εμπόδιο, ένα τρομακτικό φράγμα: “αν δεν περάσεις, απέτυχες”. Και το ίδιο και με την έννοια της “αριστείας”, αλλά και με το χρήμα: θα βγάλω λεφτά; πώς θα ζήσω;. Δεν είναι “εφηβική παραφορά”. Είναι τραγικό. Χρειάζεται ένα αγαπητικό πλαίσιο, όπου ο νέος άνθρωπος να αισθάνεται ότι ό,τι κι αν κάνει έχει αξία. Να μην είναι υποχρεωτικό να πετύχει με όρους χρηματικούς για να θεωρείται ότι υπάρχει. Να μπορεί να μην περάσει στο πανεπιστήμιο χωρίς να σημαίνει ότι ξόφλησε. Διαβάζω συνεχώς για τους “αιώνιους φοιτητές”; Ποιος ρώτησε αν μπορούν οικονομικά να ζήσουν, να σπουδάσουν, να επιβιώσουν; Οι περισσότεροι δουλεύουν ως σερβιτόροι, πολλοί εγκαταλείπουν γιατί δεν μπορούν να τα βγάλουν πέρα. Και μετά τους διαγράφουμε, σαν να είναι απλώς “κακομαθημένοι”. Αυτό είναι απαράδεκτο.
Έχετε πει στο παρελθόν ότι η ζωγραφική είναι ένας τρόπος να «κρατάμε ζωντανές τις ανθρώπινες σχέσεις». Πιστεύετε ότι σήμερα η τέχνη μάς φέρνει πιο κοντά ή λειτουργεί συχνά μέσα σε κλειστά συστήματα;
Η αλήθεια είναι ότι οι καιροί δεν είναι ευνοϊκοί. Έχουμε οδηγηθεί σε αδιέξοδα, σε ατομισμούς, σε αυτό που θα έλεγα ένα «αυτιστικό εγώ», το οποίο αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως ένα απομονωμένο “εγώ”, με το δικό του μικρό χωραφάκι. Όλα τα άλλα βρίσκονται έξω από αυτό το πεδίο, άρα δεν μετράνε. Έτσι χάνεται και η έννοια της αλληλεγγύης. Κυριαρχεί το “ποιος θα σώσει τον εαυτό του πρώτος”. Έχουν αλλάξει οι κλίμακες. Αν το δούμε ιστορικά, και συγκριτικά με τη δεκαετία του ’60 και τη μεταπολεμική περίοδο, μιλάμε για μια κοινωνία βαθιά τραυματισμένη — μια Ελλάδα μετά τον πόλεμο, την Κατοχή και τον Εμφύλιο, απολύτως πληγωμένη, αλλά ταυτόχρονα σε διαδικασία ανασύνταξης.
Μέσα από αυτό το τραύμα, που είχε όμως και βαθιές ρίζες συναδελφοσύνης και αλληλεγγύης, αρχίζει να διαμορφώνεται κάτι: ένας κόσμος που συνδέει τους αγώνες των ανθρώπων. Και γι’ αυτό χτίζεται τότε ένα τεράστιο κοινωνικό και πολιτικό κίνημα. Αυτό δεν αφορά μόνο την Ελλάδα, αλλά συνολικά τη μεταπολεμική Ευρώπη. Υπήρχε ένα αίσθημα ότι τα πράγματα μπορούν να πάνε καλύτερα. Υπήρχαν ανθρώπινα παραδείγματα. Και αυτό είναι το κρίσιμο: κάθε κοινωνία στηρίζεται στα παραδείγματα. Δεν είναι οι θεωρίες που μετρούν πρώτα. Είναι η πράξη. Ο τρόπος που υπάρχεις μέσα στον κόσμο, χωρίς μεγάλα λόγια, αυτό είναι που “ρουφάει” ο άλλος πιο ουσιαστικά από οποιαδήποτε θεωρητική διδασκαλία. Αυτό το παράδειγμα έδωσε η γενιά της Κατοχής και της μετακατοχικής περιόδου. Έδωσε δείγματα ενός κόσμου όπου οι αξίες δεν ήταν αφηρημένες· ήταν διεκδικούμενες, κερδισμένες μέσα από αγώνα.
Γιάννης Ψυχοπαίδης, «Παράπλευρες Απώλειες – Αναφορά στον Γκόγια», 1999. Μικτή τεχνική, 46 × 60,5 εκ.
Αν έπρεπε να δώσετε έναν εναλλακτικό τίτλο, ποιος θα ήταν και τελικά τι είναι αυτό που «κρατάμε» εμείς;
«Αυτά που δεν θέλω να ξεχάσω». Δηλαδή, το θέμα δεν είναι να μην ξεχαστούν τα έργα. Αυτό που δεν πρέπει να ξεχνάς είναι ο εαυτός σου — και όλο αυτό το σύνολο εμπειριών, ανθρώπων και καταστάσεων που σε δημιούργησαν, που σε έφτιαξαν. Η έννοια, δηλαδή, του αισθήματος της κοινότητας. Αυτό είναι το πραγματικά πολύτιμο. Το να μπορεί κανείς να αισθάνεται ότι δεν είναι μόνος του. Και έπειτα, το πώς μπορεί να είναι αλληλέγγυος. Η έννοια της αλληλεγγύης είναι, για μένα, το μεγάλο ζητούμενο — και ταυτόχρονα η μεγάλη απώλεια της κοινωνίας σήμερα. Να, αυτό κρατήστε.
Κοιτώντας την Ελλάδα σήμερα, ποια εικόνα θα θέλατε ακόμη να ζωγραφίσετε και με τι υλικό;
Καταρχήν, έχουμε μια ομάδα από παλιούς μου φοιτητές, με τους οποίους δουλεύουμε συστηματικά εδώ και χρόνια. Κάνουμε ένα-δύο πρότζεκτ τον χρόνο, τα οποία παρουσιάζονται άλλοτε σε θεσμικούς χώρους —μουσεία, πινακοθήκες, μεγάλες διοργανώσεις— και άλλοτε τελείως αντιθεσμικά: μέσα στην αγορά, σε μαγαζιά, σε απρόσμενους χώρους. Μέσα από αυτές τις αλληλέγγυες δράσεις, που είχαν ξεκινήσει ήδη από το εργαστήριο όταν ήταν ακόμη φοιτητές, έχει δημιουργηθεί μια ομάδα που λειτουργεί πια ανάμεσα στο κλειστό και το ανοιχτό. Κάποιοι αποσύρονται όταν κάτι δεν τους αφορά, άλλοι επανέρχονται. Υπάρχει ένας πυρήνας. Και μέσα από αυτόν κάνουμε διαρκώς πράγματα εξαιρετικά ενδιαφέροντα.
Γιάννης Ψυχοπαίδης, «Η συνάντηση», 1967. Λάδι σε καμβά, 60 × 80 εκ.
Και αυτό που έχει σημασία —αν και δεν πρέπει να το λέμε εμείς για τον εαυτό μας— είναι ότι καλλιεργείται ένα αίσθημα αλληλεγγύης και αξιοσύνης. Δηλαδή η αίσθηση ότι αυτό που κάνει ο άλλος δίπλα μου, ακόμη κι αν δεν μοιάζει με το δικό μου, είναι εξίσου σημαντικό και άξιο. Φέτος, για παράδειγμα, η χρονιά είναι αφιερωμένη στο Μεσολόγγι, με αφορμή τα 200 χρόνια από την Έξοδο. Εγώ προσωπικά είχα ασχοληθεί και παλιότερα με τον Λόρδο Βύρωνα. Έχω δουλέψει και στο Trinity College, όπου σπούδαζε εκείνος, και όπου βρίσκεται μία από τις σημαντικότερες ευρωπαϊκές βιβλιοθήκες – με κείμενα του Νεύτωνα, ενα ανεκτίμητο υλικό. Τώρα, λοιπόν, με αφορμή τα 200 χρόνια από το Μεσολόγγι, αποφασίσαμε να κάνουμε κάτι που να σχετίζεται με αυτό το γεγονός, αλλά μέσα από παρακαμπτήριες διαδρομές. Ένας μεγάλος καλλιτέχνης που συνδέθηκε με την Ελλάδα είναι ο Ευγένιος Ντελακρουά. Και μάλιστα έχουμε την τύχη να υπάρχουν έργα του για το Μεσολόγγι. Έτσι σκεφτήκαμε να κάνουμε ένα αφιέρωμα στον Ντελακρουά και στα ελληνικά του έργα. Στόχος είναι να προκύψουν έργα, όχι απλώς ως αναπαράσταση, αλλά ως καλλιτεχνική αφορμή για έναν δεύτερο στοχασμό, πάνω στο ίδιο το γεγονός, αλλά και πάνω στην παράδοση.
