Κοστούμια, μουσική, χορός, τραγούδι, φωνή: αυτά είναι τα «όπλα» που επιλέγει ο Διόνυσος για να φανερώσει την ισχύ του στους κατοίκους της Θήβας. Και είναι όλα «όπλα» συνυφασμένα με το θέατρο και την ευρύτερη διονυσιακή εορταστική παράδοση. Πράγματι ο Διόνυσος ως θεός του θεάτρου βρίσκεται στο επίκεντρο των «Βακχών». Στους ακολούθους του προσφέρει στολές μικρών ελαφιών, θύρσους και στεφάνια από κισσό. Καλεί τον Χορό, γυναίκες της Ανατολής, να υψώσουν τα φρυγικά τους τύμπανα και να ξεσηκώσουν την πόλη του Κάδμου. Εκείνες «λύνουν» τη φωνή τους, πετούν κάθε περίβλημα καθωσπρεπισμού, τρώνε κρέας ωμό και υμνούν τον Βάκχο, που αναδύεται υπέρλαμπρος, εν μέσω βοών φρυγικών και μουσικών θείων. Ο Διόνυσος είναι ο εμπνευστής και χοροδιδάσκαλος αυτού του μοναδικού θεάματος που θα μαγέψει τους θνητούς.
Η πλήρης αφομοίωση αυτής της θεατρικής διάστασης της ζωής είναι ο μόνος δρόμος προς τη διονυσιακη πίστη. Ο Πενθέας αφανίζεται εξαιτίας της άρνησής του να κατανοήσει τη θεατρική γλώσσα μέσα από την οποία εκφράζεται ο νέος θεός. Στην προσπάθεια να αναδείξει την έντονη, ζωτική θεατρικότητα των «Βακχών» ο Δημήτρης Λιγνάδης κατέφυγε σε εντυπωσιασμούς και ευρήματα που ουδόλως υπηρέτησαν την τραγωδία. Η είσοδος του Διονύσου, ντυμένου με στολή ηλεκτρολόγου και γάντζους στις μύτες των ποδιών, που τον ήθελε να σκαρφαλώνει σε ξύλινο στύλο της ΔΕΗ για να ανάψει τη λάμπα, δεν πέτυχε τον στόχο της, να δημιουργήσει δηλαδή μια σύγχρονη μεταφορά σχετικά με τον φωτοδότη θεό. Η εικόνα θύμιζε περισσότερο κακοφορμισμένα πλάσματα που εξοντώνουν φοιτήτριες κολεγίων σε δημοφιλή θρίλερ και μάλλον παρωδούσε παρά αναδείκνυε την ικανότητα του Διονύσου να μεταμορφώνεται σε ταύρο ή άλλο ζώο.
Μια μοιρολογίστρα (Γιώτα Βέη), ο Τειρεσίας από έργο του Μπέκετ (Ρούλα Πατεράκη σε καροτσάκι) και ο Κάδμος (Γιάννης Καρατζογιάννης), που μιλάει αρχικά σαν τον Βέγγο, είναι μερικές ακόμη από τις ανερμάτιστες «πινελιές» που μουντζουρώνουν το αισθητικό σύνολο. Το χειρότερο κομμάτι της παράστασης όμως αποδεικνύεται με διαφορά ο Χορός των μαινάδων: με σκισμένα νυφικά φορέματα, ουρλιαχτά, ποδοβολητά, τράνταγμα μαλλιών και επιθετικές πόζες παραπέμπουν περισσότερο στις νύφες του Δράκουλα παρά του Βάκχου. Η θεατρική απόδοση της βακχείας συνιστά σίγουρα δύσκολη υπόθεση· η επιλογή όλης αυτής της εύπεπτης, τυποποιημένης κινησιολογίας «δαιμονισμένου» μπαλέτου από κακό μιούζικαλ σίγουρα πάντως δεν μας βοηθάει να ανακαλύψουμε τη σύγχρονη διάσταση της θεϊκής μανίας.
Παρόμοια επιπολαιότητα επέδειξε ο σκηνοθέτης στην περίπτωση της Αγαύης: η Μαρία Κίτσου, παρά το ταλέντο της, αδυνατεί να ενσαρκώσει τον ρόλο, πράγμα αναμενόμενο για μια νεαρή ηθοποιό. Τόσο η κοριτσίστικη εμφάνιση όσο και η φλύαρη σωματική δραστηριότητα που της φορτώθηκε (σαν σύννεφο καπνού που προσπαθεί να καλύψει το ερμηνευτικό αδιέξοδο) την τοποθετούν μοιραία «εκτός» και εμποδίζουν καταλυτικά τη σύνδεση του κοινού με το σημαντικό, τελευταίο μέρος της τραγωδίας.
Εχοντας πει όλα αυτά, να αναφερθούμε στις δύο θετικές παρουσίες της παράστασης. Ο Σάκης Ρουβάς, αν εξαιρέσουμε την ατυχή αρχική εμφάνισή του ως ηλεκτρολόγου με δαγκάνες, στάθηκε σε όλη την υπόλοιπη διάρκεια με μεγάλο σεβασμό απέναντι στον ρόλο του Διονύσου και το αποτέλεσμα, αν όχι τρομερά ευφάνταστο, ήταν σίγουρα ιδιαίτερα αξιοπρεπές και δουλεμένο. Από αλαζόνας ηγέτης σε ευάλωτο θύμα, ο νεαρός Δημήτρης Πασσάς απέδωσε εύστοχα την πορεία του Πενθέα προς την καταστροφή. Οχι τυχαία, οι σκηνές ανάμεσα στους δυο τους –οι πιο λιτές της παράστασης –ήταν και οι μοναδικές που λειτούργησαν.
ΕΝΤΥΠΗ ΕΚΔΟΣΗ
