Ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ με τα «Μάτια ερμητικά κλειστά»

Εχουν περάσει πέντε μήνες από τον θάνατο του μεγάλου σκηνοθέτη και μερικές εβδομάδες από την πρώτη προβολή της τελευταίας ταινίας του. Με αυτή την αφορμή ο σεναριογράφος της ταινίας Φρέντερικ Ραφαέλ κάνει μια αναδρομή στο χρονικό της συνεργασίας του με τον εκλιπόντα σκηνοθέτη και σκιαγραφεί τον ιδιόρρυθμο χαρακτήρα του

Οι σεναριογράφοι μοιάζουμε με τους οδηγούς λιμουζίνας. Περιμένουμε να χτυπήσει το τηλέφωνο για να ακούσουμε στην άλλη γραμμή τη φωνή ενός πελάτη με πρεστίζ». Οταν, το φθινόπωρο του 1994, με πήρε στο τηλέφωνο ο ατζέντης μου στο Λονδίνο για να μου ανακοινώσει το ενδιαφέρον του Στάνλεϊ Κιούμπρικ να συνεργαστεί μαζί μου, ακύρωσα χωρίς δεύτερη σκέψη τα μέχρι πρότινος σχέδιά μου. Ο Κιούμπρικ ήταν ο μοναδικός αγγλόφωνος σκηνοθέτης τον οποίο θαύμαζα για τα έργα του. Εξαιρείται η «Λολίτα». Θυμάμαι ότι, νέος ακόμη, είχα μείνει κατάπληκτος από την ταινία «Σταυροί στο μέτωπο». Τα δε «SOS: Πεντάγωνο καλεί Μόσχα» και «Μπάρι Λίντον» αποτελούσαν τα τελευταία αριστουργήματα ενός δημιουργού που προτιμά να μην επαναλαμβάνει τον εαυτό του.

Μετά από μακρά, προκαταρκτική τηλεφωνική συνδιάλεξη, ο Κιούμπρικ μου έστειλε την γκρίζα φωτοτυπία μιας νουβέλας, η πλοκή της οποίας εκτυλισσόταν αρχές του αιώνα στην Αυστρία. Ο τίτλος και το όνομα του συγγραφέα είχαν αφαιρεθεί. Αφού διάβασα την ιστορία, υπέθεσα ότι επρόκειτο για έργο του Αρτουρ Σνίτσλερ ή του Στέφαν Τσβάιχ. Και υπέθεσα ότι εκείνο το στοιχείο το οποίο γοήτευσε τον Κιούμπρικ δεν ήταν άλλο από τον επικίνδυνο ερωτισμό που κυριαρχούσε στο μυθιστόρημα. Τα κεντρικά πρόσωπα ήταν ο γιατρός Φρίντολιν και η αφοσιωμένη σύζυγός του Αλμπερτίνα, στοργικοί γονείς μιας μικρής κόρης. Η ήρεμη σχέση του ζεύγους διαταράσσεται από τη στιγμή που προσκαλούνται σε χορό μασκαρεμένων με τον όρο όμως να πάνε χωριστά. Παρακινημένος από την εξομολόγηση της γυναίκας του για τις ερωτικές φαντασιώσεις που είχε με άλλον άντρα, ο Φρίντολιν αρχίζει να επιδίδεται σε κυνήγι σεξουαλικών εμπειριών. Μάλιστα κατέληξε να συμμετέχει και σε περιπετειώδες όργιο όπου γλίτωσε παρά τρίχα τη ζωή του. Στις σελίδες της νουβέλας παρελαύνει ένα πλήθος από ιδιότυπους χαρακτήρες. Ανάμεσά τους ένας ενδυματολόγος με όψη σωματέμπορου και η διανοητικώς καθυστερημένη κόρη του με όψη νυμφιδίου, ένας πιανίστας, μια γοητευτική πόρνη που ενδέχεται να πάσχει από σύφιλη, μια βαρόνη με τάσεις αυτοθυσίας. Η επιρροή από τον Φρόιντ ήταν εμφανής.

Στην επόμενη τηλεφωνική συζήτηση που είχα με τον Κιούμπρικ έμαθα για τη διάθεσή του να μεταφέρει τον τόπο δράσης στο σύγχρονο περιβάλλον της Νέας Υόρκης. Αν πίστευα ότι κάτι τέτοιο θα ήταν εφικτό. Θα ήταν εφικτό, του είπα. Αλλά δεν είχαν αλλάξει πολλά πράγματα από την εποχή του 1900; Οσον αφορά τουλάχιστον τις σχέσεις μεταξύ αντρών και γυναικών;

«Ετσι νομίζεις;» αποκρίθηκε ο Κιούμπρικ. «Δεν νομίζω».

Το σκέφτηκα λίγο και του απάντησα: «Ούτε και εγώ».

Στη συνέχεια ο Κιούμπρικ κάλεσε τον Ρον Μαρντίτζιαν, τον ατζέντη μου στο Μπέβερλι Χιλς. Και κλείστηκε μεταξύ τους μια συμφωνία πραγματικά πολύ γρήγορα. Οταν πρότεινε ο Κιούμπρικ να συναντηθούμε στο σπίτι του για να μιλήσουμε με την ησυχία μας, το μόνο που βρήκα να πω ήταν: «Οσο πιο σύντομα τόσο το καλύτερο».

Προτού φύγω από το σπίτι μου την ημέρα του Νοεμβρίου που είχε προγραμματιστεί το ραντεβού μας, κατέβασα από τη βιβλιοθήκη δύο δικά μου βιβλία προκειμένου να τα δείξω στον Κιούμπρικ. Η τελευταία μου νουβέλα είχε τον τίτλο «Μια διπλή ζωή». Τόσο ο τίτλος όσο και το μεγάλο σε μέγεθος κείμενο θα λειτουργούσαν ως προειδοποίηση ότι δεν είμαι απλά και μόνο ένας «μηχανικός του λόγου» προς πρόσληψιν.

Ο Κιούμπρικ έστειλε ένα ταξί το απόγευμα να με παραλάβει από το διαμέρισμά μου στο Βόρειο Κένσινγκτον. Μόλις φτάσαμε στο St. Alban, βόρειο προάστιο του Λονδίνου, διασχίσαμε έναν εξοχικό δρόμο και μετά από πολλές στροφές στρίψαμε αριστερά περνώντας μέσα από μια φανταχτερή πράσινη πύλη. Το επιβλητικό περιβάλλον μού έφερε στο μυαλό το εξοχικό σπίτι όπου φιλοξενήθηκε το όργιο στο οποίο έλαβε μέρος ο Φρίντολιν. Στην πορεία, περάσαμε από θυρωρείο γοτθικής αρχιτεκτονικής για να βρεθούμε σε ιδιωτικό δρόμο ο οποίος διέσχιζε άδεια λιβάδια, οριοθετημένα με λευκούς φράχτες. Το ψυχρό φως έφτανε εκείνη τη στιγμή από τα σύννεφα σε ριγωτά σχήματα και συντελούσε σε μια απόλυτα μελαγχολική φθινοπωρινή εικόνα. Στη διχάλα που βρήκαμε μπροστά μας στρίψαμε για ακόμη μία φορά αριστερά αφήνοντας πίσω μας πινακίδες με την ένδειξη «Ιδιωτική περιοχή». Σύντομα βρεθήκαμε μπροστά σε ένα σπίτι αρκετά χαμηλό, το οποίο είχε μια φαρδιά βικτωριανή πύλη με πρόσοψη στηριζόμενη σε κολόνες. Περιβαλλόταν από ευρύχωρη χαλικόστρωτη αυλή, εντός της οποίας βρίσκονταν παρκαρισμένα αρκετά αυτοκίνητα.

Την πόρτα άνοιξε ο ίδιος ο Κιούμπρικ. Φορούσε μια μπλε φόρμα με μαύρα κουμπιά. Θα μπορούσε να είναι ένας εργάτης των γαλλικών σιδηροδρομικών γραμμών. Ηταν μικρόσωμος, ιδιαίτερα στρογγυλεμένος και είχε μούσι το οποίο εξαφάνιζε αντί να υπογραμμίζει τα χαρακτηριστικά του. Τα δε μαύρα μάτια του έδειχναν τεράστια πίσω από τα μεγάλα γυαλιά οράσεως, ενώ τα χέρια του έμοιαζαν απίστευτα απαλά και λευκά. «Εφτασες» είπε και πρόφερε τις λέξεις με τρόπο που μαρτυρούσε αμηχανία. Και ας μιλούσε σε έναν άνθρωπο που ο ίδιος είχε καλέσει. Συμπέρανα ότι ίσως υπέφερε από κάποιο ψυχολογικό τραύμα, το οποίο τον έκανε να μην νιώθει εμπιστοσύνη στον εαυτό του ­ αν και δεν έδειχνε να έχει την ίδια στάση απέναντι σε ό,τι αφορά τα δημιουργήματά του. Το όνομά του ήταν μεγαλύτερο από τον ίδιο.

Με οδήγησε σε ένα στενόμακρο δωμάτιο στην πίσω πλευρά του σπιτιού, όπου μεγάλα παράθυρα έβλεπαν σε κήπο με γκαζόν. Κάτι εκεί έξω έμοιαζε με παγόνι ενώ ένας μαύρος σκύλος καθόταν στο καλάθι του, κάτω από το ανοιχτό παράθυρο. Ως το σημείο του ορίζοντα όπου έφτανε το ανθρώπινο μάτι δεν διέκρινες άλλα σπίτια.

Μου ζήτησε να πάρω μια καρέκλα και να καθήσω. Ηξερα ότι ο Κιούμπρικ ήταν δεινός παίκτης στο σκάκι, γνώριζα όμως λίγα πράγματα για τη φήμη του ως συνεργάτη. Αλλά τον θεωρούσα μεγάλο σκηνοθέτη και ήθελα να δω στην πράξη τον τρόπο που δουλεύει επάνω σε δικό μου σενάριο. Προκειμένου να συμβεί αυτό, θα έπρεπε να επιδείξω την αρμόζουσα συμπεριφορά, έναν συνδυασμό στοιχείων όπως τακτ, ειλικρίνεια, σεβασμό, ανεξαρτησία. Και ας μην ξεχνάμε ότι, στις μέρες μας, όλα τα κινηματογραφικά συμβόλαια περιέχουν τους γνωστούς ειδικούς όρους που αναλόγως την περίσταση μπορούν να εξυψώσουν ή να εξαφανίσουν τον σεναριογράφο. Χρέος μου ήταν να… με καταστήσω απαραίτητο. Καθήσαμε, λοιπόν, σε δύο καρέκλες και συζητήσαμε:

Φ.Ρ.: Κατά τη γνώμη μου το βασικό… όχι πρόβλημα… αδυναμία είναι ότι έχουμε μια καλή ιστορία. Τίποτε περισσότερο όμως από αυτό. Το ειρωνικό πνεύμα που την διακατέχει είναι υπέρ του δεόντως νοικοκυρεμένο. Η πλοκή ξεκινάει με τους γονείς και το μικρό τους κορίτσι για να τελειώσει ακριβώς έτσι. Είναι γλυκούλι αλλά μετατρέπει οτιδήποτε συμβαίνει σε σκοτεινό παραμύθι χωρίς την ίδια στιγμή να κρύβει εκπλήξεις.

Σ.Κ.: Τι άλλο;

Φ.Ρ.: Αυτά τα όνειρα, το συγκεκριμένο υλικό θα ήταν φρέσκο μόνο την εποχή του Φρόιντ. Δεν με πείθουν. Αναρωτιέμαι ποια θα ήταν η εκτίμηση του Σίγκμουντ. Τίποτε σπουδαίο, υποθέτω. Ολοι αυτοί οι διάλογοι και τέτοια ακρίβεια όσον αφορά τις αναμνήσεις. Είναι τόσο υπερβολικά… λογοτεχνίζον… Ο συγγραφέας πρέπει να έχει επηρεαστεί οπωσδήποτε από τον Φρόιντ, δεν έχει;

Σ.Κ.: Η αλήθεια είναι ότι ο Φρόιντ και ο Αρτουρ… γνωρίζονταν. Ανάθεμα!

Ο Κιούμπρικ χτύπησε την παλάμη του στο τραπέζι. Εμοιαζε σοβαρά εξαγριωμένος και μόνο επειδή αναφέρθηκε στο όνομα του Σνίτσλερ. Ούτως ή άλλως, για πόσο ακόμη πίστευε ότι θα μπορούσε να το κρύβει; Για μια στιγμή μου πέρασε από το μυαλό η ιδέα ότι η προσπάθειά του να αποκρύψει πράγματα ήταν απλά μέρος ενός παιχνιδιού που έπαιζε. Οπως έμελλε να ανακαλύψω, είχα υποτιμήσει την εμμονή που είχε για μυστικότητα. Με κοίταζε πίσω από τα μεγάλα του γυαλιά λες και είχα πετύχει κάποια μηδαμινή νίκη. Και ξαφνικά άρχισε να αφήνεται, έδειχνε πραγματικά χαλαρός.

Περίμενα να ακούσω τυχόν κατευθύνσεις για τον τρόπο που θα ήθελε να μεταφερθεί η συγκεκριμένη ιστορία στο σύγχρονο περιβάλλον της Νέας Υόρκης. Τελικά, όμως, αυτό ήταν και το πρόβλημα για το οποίο είχα προσληφθεί ώστε να προσφέρω στη λύση του. Η μοναδική ιδέα που σκέφτηκα στην πρώτη μας συνάντηση ήταν ότι έπρεπε να προκύψει κάποιο τυχαίο περιστατικό στον χορό των μασκαρεμένων. Κάτι που να προτρέψει τον Φρίντολιν να καταφύγει σε υψηλότερο όροφο του σπιτιού. Στη συνέχεια, να εξασκήσει τις ιατρικές του γνώσεις σε επίσης καλεσμένη κυρία και με αυτή την αφορμή να προκύψει μια ερωτική κατάσταση. Γενικά, μιλούσαμε ασταμάτητα για ώρες. Οταν κοίταξα το ρολόι μου είχε πάει δυόμισι. «Θα ήθελες κάτι να φας;» με ρώτησε.

Είχα μια φοβερή ημικρανία και, όπως του εξήγησα, «μου συμβαίνει όποτε δεν τρώω και παράλληλα πρέπει να… αποδώσω».

«Ας πάμε να ρίξουμε μια ματιά μήπως βρούμε τίποτε φαγώσιμο. Αυτό κάνεις πάντως τώρα; Αποδίδεις;».

Βγήκαμε από το μακρύ δωμάτιο όπου ήμασταν κλεισμένοι τόσες ώρες για να βρεθούμε σε ένα άλλο. Παρόμοιο. Πάνω σε ένα τραπέζι, δίπλα από μια στοίβα από βιβλία και κουτιά, υπήρχε μια γαβάθα με σούπα, κρύες φτερούγες κοτόπουλου, σαλάτα φτιαγμένη μεταξύ άλλων από κύβους γραβιέρας, μαρούλι, νεροκάρδαμο και ξίδι από βατόμουρο. Επιπλέον, υπήρχε σε ένα μεγάλο μπολ και μια φρουτοσαλάτα.

«Θα ήθελες να φας κάτι από αυτά;» με ρώτησε ο Κιούμπρικ.

«Μια χαρά φαίνονται» του απάντησα.

«Οπότε, ας τα φάμε. Θα σου άρεσε να πιεις κρασί από τη Νέα Ζηλανδία;». Ανοιξε αμέσως ένα μπουκάλι και σέρβιρε το κρασί στα ποτήρια μας. «Τι συμβαίνει όταν ανεβαίνει επάνω; Θα τον παρουσιάσουμε να κάνει σεξ;».

«Μήπως θα ήταν καλύτερα να φυλάξουμε τα “ερωτικά πυροτεχνήματα” για το επόμενο πάρτι;».

«Οκέι. Ισως δεν πρέπει να το παρατραβήξουμε».

Ο Κιούμπρικ δεν ήταν απλά αναποφάσιστος, ήταν αναβλητικός. Και μάλλον δεν ήμουν μόνο εγώ νευρικός. Τρώγαμε και ταυτόχρονα συζητούσαμε και όταν τελειώσαμε το φαγητό μας, συζητούσαμε μόνο. Επειτα από λίγο μεταφερθήκαμε σε άλλο χώρο που στο παρελθόν πρέπει να χρησίμευε ως δωμάτιο μπιλιάρδου. Είχαν ξεμείνει όλα τα σχετικά σύνεργα εκτός από το ειδικό τραπέζι. Από εκεί με οδήγησε έξω, στην αυλή. «Λοιπόν, τι θα κάνουμε; Θα ήσουν ευτυχισμένος αν έκανες εσύ την αρχή και δούλευες το σενάριο μόνος σου;» ήταν τα λόγια του στην εξώπορτα, λίγο προτού φύγω.

«Ναι. Δεν χρειάζεται να είμαι ευτυχισμένος αλλά αυτός είναι ο μοναδικός τρόπος που μπορώ να λειτουργήσω».

«Πότε μπορείς να αρχίσεις;».

«Τη στιγμή που θα δω το συμβόλαιο».

«Γιατί να μην αρχίσεις ευθύς αμέσως; Εφόσον σου λέω ότι μπορείς να ξεκινήσεις, δεν πρόκειται να υπάρχει κανένα πρόβλημα με το συμβόλαιο».

«Σε πιστεύω».

«Αλλά δεν θα γράψεις τίποτα».

«Θα το σκεφτώ. Δεν θα ήταν άσχημη ιδέα πάντως να ξανακουβεντιάσουμε επί του θέματος».

«Στο τηλέφωνο;».

«Αν το θέλεις. Η κουβέντα δεν είναι δουλειά. Δουλειά είναι όταν έρχεται το απόγευμα και έχεις στα χέρια σου σελίδες τις οποίες δεν είχες το πρωί».

«Σελίδες. Τι μου θυμίζεις. Καταλαβαίνω ότι θέλεις να… εργαστείς με τους δικούς σου όρους. Αλλά ξέρεις τι πρόκειται να σου ζητήσω, δεν ξέρεις;».

«Περισσότερο και από καλά».

«Λοιπόν, όταν θα έχεις ολοκληρώσει ένα μεγάλο κομμάτι ­ τριάντα, σαράντα σελίδες ­ θα μου το στείλεις;».

«Είσαι ο μόνος σκηνοθέτης στον κόσμο που για χάρη του θα έκανα κάτι τέτοιο».

«Απλώς δεν θα ήθελα να διαλέξεις ένα δρόμο που δεν θα ήθελα να ακολουθήσω. Σε αυτή την περίπτωση, θα έχανες και εσύ τον χρόνο σου».

«Τις σελίδες».

Νοέμβριος 1994 (Σημειώσεις στο ημερολόγιο): Μιλήσαμε, αλλά τι πετύχαμε τελικά; Απλά κάναμε μια αρχή και προσπαθήσαμε να επικοινωνήσουμε. Τι θέλει να κάνει ο Στάνλεϊ με αυτή την ταινία; Δεν επιθυμεί να αποκαλύψει τις προθέσεις του ή δεν μπορεί; Γιατί αυτή την ταινία; Ούτε σε αυτό το ερώτημα φαίνεται διατεθειμένος να απαντήσει. Ισως στα μάτια του η ταινία να μοιάζει με παζλ που πρέπει να λύσει. Ακριβώς όπως πράττει ένας παίκτης ο οποίος είναι αυθεντία στο σκάκι: αναγνωρίζει ότι η σωστή κίνηση έγκειται στη «θυσία» της βασίλισσας. Μόνο που δεν μπορεί ακόμη να διευκρινίσει τον τρόπο ή την αιτία.

Η αλήθεια είναι ότι εμφανίζεται πολύ πιο ανθρώπινος από ό,τι περίμενα, ειδικά για έναν τόσο μεγάλο σκηνοθέτη. Του αρέσουν οι σταρ επειδή γνωρίζουν καλά τι πρέπει να κάνουν αλλά και γιατί γεμίζουν τις αίθουσες. Το πρόβλημά μου μαζί του είναι ότι ανησυχεί υπερβολικά μήπως και αποκαλυφθεί ο εαυτός του, ακόμη και αν κάτι τέτοιο εξυπηρετούσε τα συμφέροντά του.

Σε μία από τις μεταγενέστερες τηλεφωνικές συνομιλίες μας ο Στάνλεϊ μου είπε ότι δεν θέλει αστεία στο σενάριο. Δηλαδή αν έφθαναν στα αφτιά του δυσφημιστικά σχόλια για τη μαγειρική μου, θα με προειδοποιούσε: «Οχι σκόρδο, οκέι;». Επίσης μου ομολόγησε τον θαυμασμό του για τη «Λέσχη της Απάτης» του Ντέιβιντ Μάμετ. Υπονοούσε άραγε ότι θα έπρεπε να υιοθετήσω τους ανορεξικούς υπαινιγμούς του Μάμετ;

Στον χαρακτήρα του Στάνλεϊ Κιούμπρικ δεν υπάρχει ίχνος αλαζονείας, εκτός από τις στιγμές που ανησυχεί έντονα, συνήθως όταν αντιμάχεται κάθε πρόταση την οποία του παρουσιάζω. Η αποστροφή δε του Κιούμπρικ προς οτιδήποτε υποδηλώνει πνεύμα ή χιούμορ λειτουργεί περιοριστικά για τις πλέον επαγγελματικές μου υποχρεώσεις. Και, τέλος πάντων, πέρα από την ερωτική διάσταση του σεναρίου, τι άλλο περιμένει από εμένα; Εντάξει, το θέμα μας είναι η επιθυμία. Ο Κιούμπρικ αρνείται να ασχοληθεί με μηχανισμούς που εστιάζουν στις ερωτικές συνευρέσεις των ηθοποιών ­ σε πορνογραφικό επίπεδο δηλαδή, όπως το έχει αποκαλέσει ο Ναμπόκοφ. Απεναντίας, τον ενδιαφέρει να «φωτογραφίσει» τα συναισθήματα, να πιάσει τον ασύλληπτο ερωτισμό και να τον κάνει χειροπιαστό. Ο Στάνλεϊ, εν ολίγοις, ονειρεύεται να συλλάβει την ατμόσφαιρα που επικρατεί στο βιβλίο του Σνίτσλερ και να της δώσει νέα πνοή, ώστε να είναι συμβατή με τον τρόπο ζωής των δικών μας Νεοϋορκέζων.

Αποφάσισα να εκχριστιανίσω τον Εβραίο Φρίντολιν. Τον ονόμασα «Μπιλ». Επρεπε να έχει ένα συνηθισμένο όνομα και αυτό ήταν το πλέον κατάλληλο που μου ήρθε στο μυαλό. Η Αλμπερτίνα θα μπορούσε να λέγεται Αλις. Είχα μπροστά μου την πρώτη λευκή σελίδα του σεναρίου και προσπαθούσα να φανταστώ το φιλμ που θα ήθελε να κάνει ο Κιούμπρικ. Ελπιζα ότι θα κατάφερνα να του αποδείξω πως ήμουν ο καλύτερος που θα μπορούσε να προσλάβει. Επίσης ήθελα να τον παρακινήσω να γυρίσει την ταινία κατά τον τρόπο που πίστευα ότι θα πήγαινε σε έναν σκηνοθέτη όπως ο Κιούμπρικ.

Δεν είχαμε συζητήσει καθόλου τι χαρακτήρας θα ήταν ο νεοϋορκέζος γιατρός. Του έδωσα το επίθετο Σόιερ ­ έτσι λεγόταν ένας φίλος μου. Ο Τζίμι Σόιερ υπήρξε συμμαθητής μου στο πρώτο μου σχολείο, το «Ethical Culture» στο Δυτικό Σέντραλ Παρκ. Το πατρικό τού Τζίμι θα γινόταν η συζυγική εστία του Μπιλ και της Αλις.

Ξεκίνησα να γράφω το σενάριο περιγράφοντας την πρώτη σκηνή. Η οθόνη είναι μαύρη ενώ ακούγεται η φωνή του Μπιλ Σόιερ. Είναι νεαρός φοιτητής στην ιατρική και ψιθυρίζει στα λατινικά τις ονομασίες διαφόρων οργάνων της γυναικείας ανατομίας. Υποτίθεται ότι προετοιμάζεται για το αυριανό διαγώνισμα. Οταν η οθόνη φωτίζεται βλέπουμε ένα διαμέρισμα στο Σέντραλ Παρκ. Ο Μπιλ βρίσκεται στο γραφείο του πατέρα του και εξετάζει με προσήλωση τις εικόνες ενός γυναικείου σώματος. Εγραφα θέλοντας αφενός να πείσω τον εαυτό μου για την ύπαρξη του Μπιλ, αφετέρου για να μπω μέσα του και να δω την ζωή μέσα από τα δικά του μάτια. Σκέφτηκα ότι ο Κιούμπρικ θα ένιωθε γοητευμένος με την ιδέα ότι ξέρω καλά τι κάνω. Προχώρησα πολύ γρήγορα το κείμενο. Και, παρεμπιπτόντως, ο διάλογος δεν εξελίσσεται ποτέ σωστά αν προχωράει με αργό ρυθμό.

Μετά από τέσσερις εβδομάδες βρισκόμουν στο τέλος της 40ής σελίδας. Ηταν μια σελίδα που είχα αναθεωρήσει πολλές πολλές φορές. Είχα φτάσει στο σημείο που ο Μπιλ επισκέπτεται έναν ασθενή του οποίου η κόρη είναι παράφορα ερωτευμένη μαζί του. Πήρα μια βαθιά αναπνοή και έστειλα τις σελίδες στον Κιούμπρικ.

Σ.Κ.: Φρέντι;

Φ.Ρ.: Πώς είσαι, Στάνλεϊ;

Σ.Κ.: Οκέι, λοιπόν άκου. Διάβασα τις σελίδες και είμαι πραγματικά συνεπαρμένος.

Φ.Ρ.: Τι είπες;

Σ.Κ.: Εχω διαβάσει τις σελίδες. Είμαι συνεπαρμένος.

Φ.Ρ.: Λοιπόν, αυτό… αυτό είναι πολύ ανακουφιστικό.

Σ.Κ: Δουλεύεις ακόμα;

Φ.Ρ.: Υπάρχει σε αυτή τη χώρα εκείνο το πράγμα που λέγεται Χριστούγεννα.

Σ.Κ.: Σταμάτησες να δουλεύεις λόγω Χριστουγέννων; Δώσε στον Μπιλ ένα επίθετο που να μην τον σταμπάρει όπως αυτό το Sheuer, οκέι; Ευτυχισμένο το νέο έτος.

Φ.Ρ.: Επίσης.

Σ.Κ.: Είδες το νέο έργο του Γούντι Αλεν;

Φ.Ρ.: Το «Παντρεμένα ζευγάρια»;. Ναι, μου άρεσε. Εκτός από την πικρόχολη αρχή. Εσύ;

Σ.Κ.: Πολύ ωραία ταινία. Πρόσεξες μήπως κάτι;

Φ.Ρ.: Σαν τι;

Σ.Κ.: Το μέγεθος του διαμερίσματος όπου έμεναν. Υποτίθεται ότι οι ήρωες ήταν συγγραφείς ή κάτι τέτοιο και έμεναν σε ένα τεράστιο διαμέρισμα. Παρατήρησες πόσο φαρδύς ήταν ο διάδρομος στο χολ; Ωραίο σκηνικό για την κάμερα αλλά λίγο ακριβό για έναν τύπο που εργάζεται σε ένα εκδοτικό οίκο. Καλύτερα να μην κάνουμε και εμείς ένα τέτοιο λάθος. Ξέρεις τι βγάζει ένας γιατρός σαν τον Μπιλ σήμερα στη Νέα Υόρκη;

Φ.Ρ.: Οχι, δεν ξέρω. Ποιος νοιάζεται; Εκατόν πενήντα χιλιάδες δολάρια;

Σ.Κ.: Θα προσπαθήσω να μάθω. Πρέπει να σκεφτούμε τη σκηνή με το όργιο. Εννοώ, τι συμβαίνει εκεί, σε αυτό το σπίτι. Ο Αρθουρ δεν μας δίνει και πολλά στοιχεία.

Ο Στάνλεϊ έδειχνε ευχαριστημένος με το υλικό που του έστειλα και έτσι άρχισα να έχω πιο χαλαρή διάθεση καθώς έγραφα το σενάριο. Πίστευα ότι η σκηνή με το όργιο ήταν ικανή να σε κάνει να παραδοθείς στην παραγωγή μιας φίνας ταινίας. Δηλαδή μιας ταινίας βασισμένης στο ίδιο πρότυπο με εκείνο που συζητούσε κάποτε ο Κιούμπρικ με τον Τέρι Σάουδερν, έναν από τους σεναριογράφους του φιλμ «SOS: Πεντάγωνο καλεί Μόσχα». Οταν έφτασα στη σκηνή με την πόρνη, ένιωθα ότι έπρεπε να διαφοροποιήσω τον χαρακτήρα της ηρωίδας. Ως σύγχρονη νεοϋορκέζα ιερόδουλος όφειλε να είναι αθυρόστομη, πρόστυχη, απαιτητική και όχι μελαγχολική, όπως εμφανιζόταν στις σελίδες του Σνίτσλερ.

Σ.Κ.: Φρέντι, μπορείς να μιλήσεις;

Φ.Ρ.: Φυσικά.

Σ.Κ.: Δεν μου αρέσει η σκηνή με την πόρνη. Εννοώ ότι ακούγεται λες και είναι η Μπάρμπρα Στράιζαντ. Καταλαβαίνεις τι θέλω να πω; Ο διάλογος πηγαίνει απότομα, δεν θέλω κάτι τέτοιο. Τι θα έλεγες να ακολουθήσουμε πιστά τη γραμμή του Αρθουρ;

Φ.Ρ.: Μα, μιλάμε για τη σημερινή Νέα Υόρκη.

Σ.Κ.: Και κάτι ακόμη: αυτή η σκηνή όπου ο Μπιλ μιλάει με έναν τύπο στον δρόμο. Γράφεις ότι μιλάνε. Τι λένε, για ποιο θέμα;

Φ.Ρ.: Τι σημασία έχει; Πρόκειται για το τέλος της σκηνής, βρίσκονται μακριά από την κάμερα και βλέπουμε μόνο την πλάτη τους.

Σ.Κ.: Ναι, αλλά για τι πράγμα μιλάνε;

Φ.Ρ.: Τι θα ήθελες εσύ να λένε; Είναι δύο γιατροί, σωστά; Λοιπόν, περί τίνος συζητούν συνήθως οι γιατροί; Για το γκολφ; Το χρηματιστήριο; Τα στήθη της νοσοκόμας που εφημερεύει ή μήπως για διακοπές;

Σ.Κ.: Είναι δύο άνθρωποι οι οποίοι δεν είναι Ιουδαίοι, σωστά;

Φ.Ρ.: Αυτό δεν ήθελες;

Σ.Κ.: Εμείς είμαστε Εβραίοι. Τι ξέρουμε ότι είθισται να συζητούν αυτοί οι άνθρωποι όταν είναι μόνοι τους;

Φ.Ρ.: «Αυτοί οι άνθρωποι», άντε τώρα, Στάνλεϊ. Τους έχεις ακούσει να μιλάνε στο διπλανό τραπέζι, στο μετρό...

Σ.Κ.: Ισως, αλλά θα σου πω κάτι. Ξέρουν πάντα ότι είσαι και εσύ εκεί. Για το Ολοκαύτωμα τι νομίζεις;

Φ.Ρ.: Νομίζω ότι δεν έχουμε πολύ χρόνο.

Σ.Κ.: Σαν θέμα για ταινία, λέω.

Φ.Ρ.: Εχει γίνει πολλές φορές, δεν έχει;

Σ.Κ.: Δεν το ήξερα.

Φ.Ρ.: Ετυχε να δεις ποτέ την ταινία «Ο επιβάτης» που γύρισε κατά το ήμισυ ο Μανκ;

Σ.Κ.: Με τον Τζακ. Δεν ήταν του Αντονιόνι;

Φ.Ρ.: Βγήκε πρώτα του Μανκ.

Σ.Κ.: Οκέι, τι άλλο έχουμε;

Φ.Ρ.: Λοιπόν, υπάρχει και η «Λίστα του Σίντλερ».

Σ.Κ.: Θεωρείς ότι είχε να κάνει με το Ολοκαύτωμα;

Φ.Ρ.: Δεν είχε; Με τι άλλο δηλαδή;

Σ.Κ.: Με την επιτυχία. Το Ολοκαύτωμα σημαίνει ότι έξι εκατομμύρια άνθρωποι θανατώθηκαν. Η «Λίστα του Σίντλερ» αναφερόταν στα εξακόσια άτομα που επέζησαν.

Ο Κιούμπρικ δεν φαινόταν να νοιάζεται για τις λέξεις. Μπορεί να θαύμαζε την οξύτητα των διαλόγων μου αλλά δεν ενδιαφερόταν να τους κινηματογραφήσει. Και ο κινηματογράφος ήταν η τέχνη του. Κάθε μεγάλος σκηνοθέτης φροντίζει να περιορίσει καθετί που τον εμποδίζει να χρησιμοποιήσει τον διαθέσιμο χώρο ­ και προϋπολογισμό ­ για οτιδήποτε εκείνος αντιλαμβάνεται ως πρωταρχικό στοιχείο στην ταινία του. Ο Κιούμπρικ προτιμούσε να αφήνει τον θεατή να μαντέψει το κίνητρο ή την «ψυχολογία» στην ταινία του. Συνειδητοποίησα ότι δεν ήθελε καν να έχουν οι χαρακτήρες κάποια συγκεκριμένη προσωπικότητα. Δεν ήθελε οι σκηνές να φέρουν τη σφραγίδα του σεναριογράφου αλλά μόνο τη δική του. Ημουν εκεί για να του προετοιμάσω το έδαφος και να έρθει μετά να κάνει «το δικό του».

Τέλη Μαρτίου του 1995. Εστειλα το πρώτο προσχέδιο στο γραφείο «Γουίλιαμ Μόρις», στο Λονδίνο, για να φωτοτυπηθεί και να μοιραστεί στον Στάνλεϊ, εμένα και τον Ρον Μαρντίτζιαν, στην Καλιφόρνια. Αμέσως μετά έφυγα για δέκα ημέρες στη Βενετία και στην Τεργέστη με τη γυναίκα μου, τη Σύλβια. Οταν επιστρέψαμε βρήκα στην ταχυδρομική θυρίδα το ογκώδες σενάριο, σταλμένο από το γραφείο «Γουίλιαμ Μόρις». Μου έκανε εντύπωση ότι ήταν μέσα σε ένα μπλε ντοσιέ το οποίο είχε επάνω του μια μπρούντζινη επιγραφή με τα αρχικά του γραφείου. Κάτω από αυτό υπήρχε ένας λεπτός φάκελος. Στο απλό κίτρινο χαρτί που υπήρχε μέσα ο Στάνλεϊ με πληροφορούσε για το πόσο συγχυσμένος ήταν. «Μετά βίας μπορούσα να πιστέψω στα μάτια μου» έγραφε αναφερόμενος στο γεγονός ότι βρήκε το σενάριο σε έναν φάκελο «Γουίλιαμ Μόρις», το οποίο έβαλε στην άκρη αντί να το διαβάσει «με ανοιχτό μυαλό».

Του έγραψα:

Αγαπητέ Στάνλεϊ,

Μόλις έχουμε διαβεί το κατώφλι του σπιτιού μετά από μερικές μέρες στην Ιταλία και βρίσκω το γράμμα σου. Ωραίο καλωσόρισμα. Θα μπω κατευθείαν στο θέμα: συνηθίζω κάθε φορά που τελειώνω ένα σενάριο να στέλνω τη φωτοτυπία του στους ατζέντηδές μου στο Λονδίνο και στο Λος Αντζελες. Αλλά ξέχασα αυτά τα απαίσια ντοσιέ. Οπως και αν έχει, δεν μπορώ να δεχθώ ότι μου απαγορεύεται να αποστείλω τη δουλειά μου μέσω του ατζέντη μου. Ειδικά όταν έχει μεσολαβήσει αυτός ώστε να κλείσει η συμφωνία μας.

Ολοι έχουμε τις αδυναμίες μας και η δική σου, στη συγκεκριμένη περίπτωση, είναι όχι μόνο κατανοητή αλλά και υψίστης σπουδαιότητας. Τέλος πάντων, όλο αυτόν τον καιρό περίμενα με ελπίδα την επιδοκιμασία σου όσον αφορά το σενάριο. Αντί γι’ αυτό, πληροφορούμαι ότι έχω διαπράξει ένα «φρικτό» έγκλημα.

Η απάντηση του Στάνλεϊ ήταν ήρεμη και φιλική σε αξιοσημείωτο βαθμό. Αρνήθηκε ότι με κατηγόρησε για «έγκλημα». Είχε τρομάξει στην ιδέα ότι θα αποκαλυφθεί η πηγή και το ύφος της παραγωγής. Τον καθησύχασα λέγοντάς του ότι κανείς στο «Γουίλιαμ Μόρις» δεν είχε διαβάσει το σενάριο. Φοβόταν ότι είχα «διακινδυνεύσει τόσο τη διαπραγμάτευση όσο και τις μεθοδεύσεις για το κάστινγκ της ταινίας». Επιπλέον, μου είπε, «ακόμη και αν δεν καταλαβαίνεις γιατί συμβαίνει αυτό, οι ευθύνες που έχω σαν παραγωγός δεν μπορούν να μετονομάζονται “αδυναμίες”». Παρ’ όλα αυτά ήταν έτοιμος να αφήσει «το όλο σκηνικό πίσω μας». Πράγματι έτσι έγινε.

Αρχίσαμε να σημειώνουμε μεγάλη πρόοδο. Φοβόμουν ότι το γράψιμο του σεναρίου αυτής της ταινίας θα κρατούσε περισσότερο και από τον Τρωικό Πόλεμο αλλά, ευτυχώς, οι σκηνές που κέρδιζαν την έγκριση του Κιούμπρικ αυξάνονταν μέρα με την ημέρα. Η ταινία δεν είχε τίτλο, οπότε πρότεινα το «The Female Subject» («Θηλυκή υπόθεση») . Μερικές ημέρες αργότερα ο Κιούμπρικ απεφάνθη δίνοντας τον δικό του τίτλο, «Eyes Wide Shut» («μάτια ερμητικά κλειστά» όπως θα είναι ο ελληνικός). Ηταν η δική του ταινία.

Ο Τζο Μάνκεβιτς έλεγε ότι ένα καλό σενάριο, κατά κάποιον τρόπο, ενέχει σκηνοθετικά κύτταρα. Ενα τέτοιο σενάριο εκφράζει ό,τι απεύχεται ο Κιούμπρικ. Οτιδήποτε φαντάζει τελειωμένο τον αφήνει σε ρόλο υποταγής. Και το μοναδικό είδος επαναστάτη που αντιπροσωπεύει τον Κιούμπρικ στην πραγματικότητα είναι ο επαναστάτης που εναντιώνεται σε οτιδήποτε του λένε να κάνει.

Ο Ιούνιος είχε φθάσει στο τέλος του όταν έστειλα το τελευταίο κομμάτι του σεναρίου, για τελευταία φορά στον Κιούμπρικ. Στο συνοδευτικό γράμμα του έλεγα εν είδει υστερόγραφου: «Εχεις ακουστά την ιστορία που μιλάει για έναν άντρα ο οποίος ανέθεσε σε ιουδαίο ράφτη να του φτιάξει ένα παντελόνι και η παραγγελία έμοιαζε να μην τελειώνει ποτέ; Περνούσαν οι μήνες. Δύο, τρεις, έξι αλλά τίποτα το παντελόνι. Τελικά, μήνυσε μια μέρα ο πελάτης στον ράφτη του: “Στον Κύριο πήρε έξι ημέρες για να δημιουργήσει τον κόσμο και εσύ χρειάζεσαι έξι μήνες προκειμένου να ράψεις ένα παντελόνι;”. “Και λοιπόν; Κοίταξε τον κόσμο και μετά ρίξε μια ματιά σε αυτό το παντελόνι και πες μου” αποκρίθηκε ο ράφτης. Γιατί αυτή η ιστορία μου έρχεται στο μυαλό τώρα;».

Ηταν μέσα Δεκεμβρίου όταν έλαβα φαξ από τον Κιούμπρικ. Είχε ολοκληρώσει τη δουλειά του πάνω στο σενάριο και είχε μοιράσει τους πρωταγωνιστικούς ρόλους στον Τομ Κρουζ και στη Νικόλ Κίντμαν. Θα μπορούσα μήπως να «περάσω από το σπίτι μια μέρα, στη διάρκεια των διακοπών, να γευματίσουμε και στη συνέχεια να καθήσουμε σε ένα δωμάτιο να πιούμε τσάι, να φάμε μπισκότα και να διαβάσω το σενάριο ώστε να δω τις αλλαγές που έκανε;».

Για ακόμη μία φορά ένα ταξί ήρθε και με παρέλαβε ένα απόγευμα. Για ακόμη μία φορά θα έπαιρνα τον δρόμο που οδηγούσε στο «άντρο» του Κιούμπρικ. Μόλις έφτασα διάβασα τις σημειώσεις του. Στο τέλος, διαβεβαίωσα τον Κιούμπρικ ότι δεν είχα καμία διαφωνία για τη συνολική εικόνα που έβγαινε. Είχα όμως σοβαρές αντιρρήσεις αναφορικά με ορισμένα σημεία. Με παρακάλεσε ταπεινά να ρίξω ακόμη μια ματιά στο σενάριο. Οταν συμφώνησα να το κάνω, ο Κιούμπρικ έδειχνε ανακουφισμένος, σχεδόν ευγνώμων. Είχε διασκευάσει αρκετά τη δουλειά μου αλλά ο πυρήνας καθώς και πολλές λεπτομέρειες παρέμεναν αναλλοίωτα στο δικό του κείμενο. Συνειδητοποίησα ­ χωρίς μνησικακία ­ την προσπάθειά του να προσεταιριστεί το σενάριο «καταβροχθίζοντας το». Επρεπε να πείσει κάπως τον ίδιο του τον εαυτό ότι θα κινηματογραφήσει ένα φιλμ συμβατό με το καλλιτεχνικό του πρόσωπο.

Οταν έφτασε η ώρα του γυρισμού και στεκόμουν μπροστά από το ταξί έτοιμος να αποχωρήσω, ο Στάνλεϊ ήρθε προς το μέρος μου. «Λοιπόν, άκουσε», μου είπε «σε ευχαριστώ που ήρθες. Και για όλα όσα έκανες». «Και γι’ αυτά που θα κάνω» αποκρίθηκα. «Εξελίχθηκε πολύ όμορφα, έτσι δεν είναι;» είπε καθώς με αγκάλιαζε από τους ώμους. Τα χέρια του έδειχναν τόσο λευκά που λαμπύριζαν ακόμη και στο σκοτάδι. Ο Στάνλεϊ δεν υπήρξε ποτέ διαχυτικός. Για την ακρίβεια ήταν η πρώτη φορά που έκανε κάτι περισσότερο από το να ανταλλάξει χειραψία στα βιαστικά. Η αγκαλιά του ήταν ολόκληρη μια αληθινή θερμή κολακεία, με την οποία με έκανε να νιώσω πολύ όμορφα. Με τη χειρονομία του αυτή με έκανε να αισθανθώ σημαντικός όσο δεν με έκανε ποτέ με τα λόγια του. «Δεν θα έχανα με τίποτα τη συνεργασία μας» του είπα και μπήκα στο ταξί. Λίγο προτού περάσω την πρώτη πύλη θυμήθηκα ότι δεν έχω πάρει μαζί μου το κείμενο. Βγήκα έξω από το ταξί, έτρεξα πίσω στο σπίτι και χτύπησα το κουδούνι. Ανοιξε την πόρτα.

«Ξέχασα το σενάριο».

«Σου το έχω εδώ».

«Αν θέλαμε θα μπορούσαμε να το αναλύσουμε, αλλά δεν θέλουμε, σωστά;».

«Δεν νομίζω».

Χαμογέλασε και εγώ γύρισα πίσω στο ταξί. Τον χαιρέτησα μέσα από το παράθυρο καθώς απομακρυνόμουν, λες ­ αν και δεν θα στοιχημάτιζα σε αυτό ­ και ήμασταν δυο πολύ καλοί φίλοι.

Εγραψα ξανά το σενάριο πολλές φορές και μίλησα πάλι και πάλι μαζί του. Πάντα για πολλή ώρα και πάντα στο τηλέφωνο. Αλλά δεν τον είδα ξανά.