Το Ετος Μπρεχτ, όπως έχει ανακηρυχθεί το 1998, δεν θα μπορούσε να μην τιμηθεί από τον Θόδωρο Τερζόπουλο, τον σκηνοθέτη που έχει μελετήσει και «ενηλικιωθεί» με το έργο του Μπέρτολτ Μπρεχτ. «Το χρήμα», μια σκηνική σύνθεση έργων, ποιημάτων και τραγουδιών του γερμανού θεατρανθρώπου, είναι η αθηναϊκή του πρόταση· η παράσταση θα παιχτεί και στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ ενώ θα περιοδεύσει εντός και εκτός Ευρώπης. Η περιοδεία του θεάτρου «Αττις» δεν περιορίζεται όμως σε αυτή την παραγωγή. Τα έργα «Ηρακλής» του Χάινερ Μίλερ, «Μήδεια» με την Αλα Ντεμίτοβα, το «Κουαρτέτο», καθώς και ο «Προμηθέας» και οι «Πέρσες», μέσα στους επόμενους μήνες θα δώσουν το παρών τους σε όλον τον κόσμο. Ενώ στο Φεστιβάλ της Μπογκοτά θα παρουσιαστεί και μια «αναδρομή» της δουλειάς του θεάτρου «Αττις». Ο Θόδωρος Τερζόπουλος δεν ανήκει στους σκηνοθέτες που κάθονται· κάθε άλλο. Εκτός από την προαναφερθείσα κινητικότητα του θεάτρου του, ετοιμάζεται να ταξιδέψει στην Κολομβία για να ολοκληρώσει τις πρόβες για την παράσταση που ετοιμάζει εκεί με Ινδιάνους, με θέμα τον δικό τους θεό Διόνυσο, που ακούει στο όνομα Γιαπουράρι. Πρόκειται για μια συμπαραγωγή του υπουργείου Πολιτισμού της Κολομβίας, της UNESCO, του Καναλιού 5 της Γαλλίας, του Φεστιβάλ της Μπογκοτά και του Εδιμβούργου. Στη συνέντευξη που ακολουθεί ο σκηνοθέτης μιλάει για τον Μπρεχτ, το θέατρο «Αττις» και τους Ινδιάνους.
Τι ακριβώς είναι «Το χρήμα», η παράσταση στο θέατρο «Αττις»;
«Κατ’ αρχήν να πω ότι δεν είχα ούτε πολύ χρόνο αλλά ούτε μεγάλο θίασο, κάτι που απαιτείται στα πολυπρόσωπα έργα του Μπρεχτ. Από την άλλη, ήθελα να ερευνήσω έναν άξονα στο έργο του. Στον Μπρεχτ υπάρχει ο άξονας της πορνείας, της διαφθοράς των πολιτικών προσώπων, του χρήματος, της εξουσίας… Επέλεξα τον άξονα του χρήματος, παίρνοντας ως βασικό καμβά τον “Μαχαγκόνι”, όπου υπάρχει μια πολύ απλή ιστορία. Επέλεξα ορισμένες σκηνές τις οποίες εμπλούτισα με τραγούδια και ένα μεγάλο ποίημα, “Το αναγνωστικό των κατοίκων των μεγαλουπόλεων”, που αναφέρεται στο πώς αλλοτριώνεται ο άνθρωπος και πώς αλλοτριώνει και τους άλλους το χρήμα. Είναι μια απλή ιστορία, που κινδυνεύει να ολοκληρωθεί και να γίνει ένα θέαμα με πολλά απλά ή και απλοϊκά επίπεδα και μορφές».
Με ποιον τρόπο προσπαθήσατε να ξεπεράσετε αυτούς τους κινδύνους;
«Μέσα από τη σωματικότητα, τις δικές μας τεχνικές αλλά και τη δική μου προσπάθεια να εμπλουτίσω το θέαμα με ποιήματα, τραγούδια και άλλο υλικό, θέλησα να δώσω και άλλα επίπεδα στην παράσταση. Ετσι λοιπόν όλα αγοράζονται και όλα έχουν την τιμή τους. Ολοι και όλα εξαγοράζονται, όλα επιτρέπονται, όλα πληρώνονται, όλα κοστολογούνται και όλα κοστίζουν. Και όχι φθηνά. Βρήκα ένα παιχνίδι: υπάρχει μια τιμή, τα 80 δολάρια, η οποία συνεχώς πέφτει αλλά όσο πέφτει αυτή η τιμή η πόλη των ηδονών και των απολαύσεων προσφέρει κάτι. Οπως ακριβώς συμβαίνει σε ένα σουπερμάρκετ. Σε ό,τι προσφέρει ενυπάρχει όμως το στοιχείο της ενοχής.
Πόσο έχει σημαδέψει την καλλιτεχνική πορεία σας ο Μπρεχτ;
«Σε ένα πρώτο επίπεδο σημαίνει πολλά για μένα ο Μπρεχτ μέσα από την αγάπη που μου έδειξε η ίδια του η οικογένεια. Η χήρα του, Ελενα Βάγκερ, η κόρη του, Μπάρμπαρα Μπρεχτ, και ο γαμπρός του, ο Εκεχαρτ Σαλ, ο οποίος έχει σχεδόν ταυτίσει την καλλιτεχνική του θητεία με την ύπαρξη του Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Ο Σαλ είναι ένας από τους σημαντικότερους ηθοποιούς του μεταπολεμικού θεάτρου στην Ευρώπη και ο καλύτερος του μπρεχτικού θεάτρου. Αλλωστε ο ίδιος ο Μπρεχτ τον είχε ξεχωρίσει από νωρίς. Η οικογένεια του Μπρεχτ ήταν μια ζεστή αγκαλιά για μένα, ώστε να μπορέσω να περάσω μέσα από ένα φιλόξενο κλίμα και στη μελέτη του μπρεχτικού έργου. Αυτό έγινε και μέσα από τις πρόβες και μέσα από το αρχείο και μέσα από την Ακαδημία του Θεάτρου».
Τι ήταν εκείνο που σας έφερε στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ, στις αρχές της δεκαετίας του ’70;
«Φεύγοντας από την Ελλάδα, γνωρίζοντας ότι είμαι και ένα άτομο ιδιαίτερα ανοργάνωτο, χρειαζόμουν με κάποιον τρόπο να οργανωθώ, να αναθεωρήσω και να εξελιχθώ. Πιο πολύ με ενδιέφερε το σύστημα, πράγμα που διδάχθηκα, από το 1972 στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Αρχισα να βλέπω πολλές παραστάσεις, να είμαι βοηθός σε άλλες. Κατάλαβα τη διαφορετικότητα των ανεβασμάτων στην Ελλάδα και εκεί με αυτή την ιδιόμορφη θεώρηση της αποστασιοποίησης, η οποία ερμηνεύθηκε και ως μια απόσταση από το υλικό, μια ψυχρότητα του ηθοποιού».
Τι ακριβώς εννοείτε; Πιστεύετε ότι ο όρος παρεξηγήθηκε στην Ελλάδα;
«Εγινε μια καθολική παρανόηση, η οποία βόλευε το πολιτικό θέατρο και τις πολιτικές σκοπιμότητες. Στη Γερμανία άρχισα όμως να καταλαβαίνω τον Μπρεχτ. Κυρίως γιατί μου είπε ο Σαλ κάτι που έλεγε ο ίδιος ο Μπρεχτ: “Αν θες να με προχωρήσεις, μη με καταλάβεις εντελώς”. Και εκεί υπάρχει η αθέατη και ανερμήνευτη πλευρά του, η ποιητική του, κατά τη γνώμη μου. Υπάρχει σαφώς μια σειρά χαρακτηριστικών στο έργο του Μπρεχτ, αλλά υπάρχει ένα επίπεδο που αφορά, θα έλεγα, το υποσυνείδητο, που αφορά το ποιητικό του σκέλος. Ο ίδιος, σαν ηθοποιός, ο Σαλ ήξερε καλά να μπαίνει και να βγαίνει στον ρόλο. Το διδακτικό στοιχείο στον Σαλ ήταν έμμεσο και όχι άμεσο, όπως συνέβαινε στην τότε Δυτική Ευρώπη και στην Ελλάδα, μέσα από το παρερμηνευμένο ζήτημα της αποστασιοποίησης, που τελικά σημαίνει ψυχρότητα. Αυτό το στοιχείο με βοήθησε πολύ. Οταν πια έβλεπα και στη Γερμανία κάποιες παραστάσεις, προσπαθούσα να διακρίνω τις διαφορές. Ακόμη και στην ίδια τη Γερμανία (Ανατολική και Δυτική) υπήρχαν διαφορές στον τρόπο που τον αντιμετώπιζαν. Στη Λειψία για παράδειγμα η παρερμηνεία της αποστασιοποίησης οδηγούσε στον διδακτισμό».
Λίγα χρόνια αργότερα επιστρέψατε στην Ελλάδα. Πόσο έτοιμο ήταν το κοινό να δεχθεί τη διαφορετική άποψή σας;
«Πρώτα από όλα ήθελα, επιστρέφοντας στην Ελλάδα, να μεταδώσω τα πράγματα που είχα μάθει. Ανέβασα το “Ψωμάδικο” και το “Μικρό Μαχαγκόνι”. Αναφερόμουν σε μια τελείως γερμανική σημειολογία και κανείς δεν μπορούσε να με καταλάβει. Για να πετύχω έπρεπε να αποδεχθώ τη μεσογειακή θερμοκρασία. Δεν έπρεπε να είναι τόσο λογικός και εγκεφαλικός, αλλά πιο συναισθητικός στην επικοινωνία και στη διδασκαλία».
Χρειάζεται το έργο του Μπρεχτ το συναίσθημα;
«Αλλιώς αποδίδονται τα έργα στον τόπο τους, αλλιώς στη Μεσόγειο και αλλιώς στη Λατινική Αμερική. Γιατί ο Στρέλερ έδωσε από τόσο νωρίς μιαν άλλη εκδοχή της “Οπερας της πεντάρας”; Γιατί αποδέχθηκε τις διαφορές ταμπεραμέντου που υπάρχουν σε κάθε λαό, σε κάθε χώρα».
Η δυνατότητα των πολλαπλών αναγνώσεων δεν είναι εκείνη που καθιστά έναν συγγραφέα διαχρονικό; Αρα σήμερα θεωρείται ο Μπρεχτ διαχρονικός;
«Διαχρονικός είναι εκείνος ο συγγραφέας που μπορεί και διαβάζεται στην πολλαπλότητα των επιπέδων του, εφόσον υπάρχουν. Και εγώ πιστεύω ότι ο Μπρεχτ έχει πολλά επίπεδα και με αυτή την έννοια είναι κλασικός και αιώνιος. Στο Ανσάμπλ για πολλά χρόνια ακολουθήθηκε όμως ένα μοντέλο: μετά τον “Κοριολανό”, μια παράσταση με πολλή συγκίνηση και στοιχεία σουρεαλισμού, τέθηκε έμμεσα το πολιτικό επίπεδο. Ελειπε ο διδακτισμός. Από εκεί και πέρα άρχισε μια άλλη περίοδος για το έργο του Μπρεχτ, η οποία φθάνει ως σήμερα. Μιλάμε για κρίση του Μπρεχτ: οι σκηνοθέτες που καταπιάστηκαν με το έργο του δεν μπόρεσαν να βγάλουν από το αδιέξοδο τον Μπρεχτ, γιατί είχαν τελείως διαφορετικές απόψεις μεταξύ τους και έτσι δεν μπόρεσαν να συγκλίνουν ως προς την αναζήτηση μιας έστω κοινής κατεύθυνσης».
Πέρασε η κρίση για τον Μπρεχτ;
«Η άρνηση δεν είχε κανένα άλλο αποτέλεσμα από το να μεγεθύνει την κρίση. Και τώρα, με την αφορμή των 100 χρόνων, βλέπει κανείς ότι ο Μπρεχτ ξαναπαίζεται, και μάλιστα βλέπω πολλές διασκευές ή θεατρικές συνθέσεις από ποιήματά του και δοκίμιά του. Το ενδιαφέρον είναι τώρα κυρίως για την ποίηση και ιδιαίτερα για την πρώτη του περίοδο. Κομμάτια από το ημερολόγιό του. Πράγματι μπορείς να πας λίγο παρακάτω, αν ερευνήσεις ορισμένες περιόδους του και ιδιαίτερα την πρώτη του. Η “Μάνα Κουράγιο” αποδεικνύεται ένα διαχρονικό έργο· όπως και ο “Γαλιλαίος”. Ωστόσο υπάρχουν κάποια έργα όπως “Τα όπλα της κυρίας Καράρ” που θα τα έλεγα στρατευμένα».
Χρειάζεται την ανανέωση ο Μπρεχτ;
«Ο Μπρεχτ πίστευε ότι ο κόσμος αλλάζει. Δεν ξέρουμε πώς θα αντιμετώπιζε τον σύγχρονο κόσμο αν ζούσε. Δεν ξέρουμε τι έργα θα έγραφε. Πάντως νομίζω ότι σήμερα θα έγραφε αλλιώς. Γι’ αυτό και σήμερα το έργο του θέλει άλλο κοίταγμα. Πιστεύω, και ας ακουστεί ακραίο, ότι κάποιες ομάδες που έχουν κατακτήσει κάποιες τεχνικές, μπορούν με τον δικό τους τρόπο, με τη δική τους μέθοδο να προσεγγίσουν τον Μπρεχτ. Και αναφέρομαι στον Σουτζούκι, στον Γουίλσον…».
Αυτό το ξανακοίταγμα των έργων του Μπρεχτ μπορεί, πρέπει να γίνει άνευ όρων;
«Οχι, υπάρχουν κάποιοι όροι. Εμείς βαφτίζουμε την παράστασή μας “Το χρήμα”. Δεχόμαστε τους άξονες του Μπρεχτ και επάνω σε αυτούς προχωράμε. Τα τελευταία πέντε χρόνια, και ιδιαίτερα τα δύο τελευταία, ξαναπαίζεται πολύ. Επανέρχεται το θέμα και από ό,τι ξέρω θα πραγματοποιηθούν συμπόσια και συζητήσεις ώστε να εξεταστεί και μέσα από τις σύγχρονες αισθητικές κατακτήσεις. Πιστεύω ο Μπρεχτ βγήκε πια από το αδιέξοδο και προχωρά».
Τελειώνοντας, θα θέλατε να μας πείτε για την παράσταση με τους Ινδιάνους;
«Εχω ήδη αρχίσει τις πρόβες και τώρα πηγαίνω για να τις ολοκληρώσω. Χρησιμοποιώ τις “Βάκχες” του Ευριπίδη. Αρχίζω από την είσοδο του Διόνυσου και σιγά σιγά περνάω, κάνοντας ένα άνοιγμα ρυθμού και αισθήσεων, στη δική τους παράδοση. Το δένδρο είναι ένα με πολλές ρίζες: πρόκειται για μια συνάντηση άλλων λαών που είναι όμως συγγενικά με τα δικά μας. Για μένα στην Κολομβία αρχίζει μια δεύτερη περίοδος ενασχόλησής μου με την αρχαία τραγωδία. Μαθαίνω πολλά από τους Ινδιάνους, οι οποίοι χαρακτηρίζονται από μιαν απλοχεριά, σε ό,τι τους ζητηθεί. Πιστεύω ότι θα έρθουν στην Ελλάδα, όχι φέτος, αλλά αργότερα. Μαζί τους και με τον “Διόνυσο” ολοκληρώνω ένα ταξίδι που άρχισα πριν από 13 χρόνια με τις “Βάκχες”. Ισως ακολουθήσει το σατυρικό δράμα, είδος που θεωρώ πολύ δύσκολο. Η έκσταση, η βακχεία, ο θρήνος είναι ζητήματα που με απασχολούν. Ετσι οδηγήθηκα στα αρχέτυπα. Οσο προχωρώ τόσο επιστρέφω… Το θέμα του χρόνου ενώνεται με μια γραμμή· είναι το παρελθόν και το μέλλον».
