Στην Κατάνια της Σικελίας, φορτωμένη λάβα και μνημεία μιας μπαρόκ αισθητικής, η εκκλησία Σαν Νικολό Α’ Αρένα, τεράστιος ναός, πίσω από την κολοσσιαία, εκλεκτικιστική πρόσοψή του, φιλοξένησε πριν από λίγες εβδομάδες ένα μουσικό θέαμα θρησκευτικού περιεχομένου: τους «Θρήνους του Ιερεμία» όπως τους μελοποίησε ο Βλαντιμίρ Μαρτίνοφ, τους «σκηνοθέτησε» ο γνωστός ρώσος σκηνοθέτης Ανατόλι Βασίλιεφ και τους ερμήνευσε φωνητικά το ρωσικό χορωδιακό συγκρότημα «Σίριν», ένα ανσάμπλ παλαιάς θρησκευτικής μουσικής που συνδυάζει το λειτουργικό άσμα με τα φολκλορικά τραγούδια.
Το βιβλικό ποίημα, όπου ο μεγάλος προφήτης Ιερεμίας, έχοντας πηγάς δακρύων για μάτια, συμπάσχει με τον λαό του καθώς θρηνεί την καταστροφή της λεηλατημένης και παραδομένης στις φλόγες από τους Βαβυλωνίους Ιερουσαλήμ, παρουσιάστηκε με μουσική Μαρτίνοφ για πρώτη φορά το 1992 στο «Εναλλακτικό Φεστιβάλ». Ακολούθησαν μια σειρά κοντσέρτα και ύστερα η ολοκληρωμένη «βερσιόν» του 1993, στο Μουσείο Πούσκιν της Μόσχας, μία από τις «Βραδιές του Δεκεμβρίου». Μόλις όμως πέρυσι καταστάλαξε η θεατρική εκδοχή των «Θρήνων», διδαγμένη και οργανωμένη από τον Ανατόλι Βασίλιεφ στο μοσχοβίτικο θέατρό του, μέσα σε ένα ντεκόρ του σκηνογράφου Ποπόφ.
Ράσα, μαύρα και λευκά, για τους θρηνωδούς. Ψαλμωδίες και γονυκλισίες. Μοναστηριακή ατμόσφαιρα. Αναμμένα κεριά και αναλόγια. Λιτανείες και περιφορά εικόνων: η παράσταση δανείζεται στοιχεία και στιγμές από την ορθόδοξη λειτουργία. Στην εκκλησία της Κατάνιας, ολόλευκη και άδεια σε ώρα ανακαίνισης, ο Βασίλιεφ είχε μεταφέρει τον ανατολικό μυστικισμό του, φωνές και μελωδίες που αναβίωναν τον πολιτισμό και τον μύθο της ρωσικής Ορθοδοξίας. Καθισμένοι σε μια ξύλινη εξέδρα, παρακολουθούσαμε τα σύνολα των ρασοφόρων χορωδών να μετατοπίζονται σοφά, να περνούν πλαστικά από τον έναν σχηματισμό στον άλλον, να εναλλάσσουν δραματικά τις εισόδους και τις εξόδους τους και να εκφράζουν με το τραγούδι την αγωνία, την αλληλεγγύη, τη μετάνοια, το μέγα πένθος. Δεκάδες λευκά περιστέρια αφήνονταν ελεύθερα να συμπληρώσουν το θρησκευτικό περιβάλλον που επικαλείται ο Βασίλιεφ συνδέοντάς το με προσωπικές αναμνήσεις, εμπειρίες και βιώματα: από την αναζήτηση λαϊκών τραγουδιών, χαμένων στον ρωσικό Βορρά, όταν το 1975 ακολουθούσε για χάρη τους ομάδα εθνογράφων του Πανεπιστημίου της Μόσχας, ως τη θεατροποίηση σκηνών από τη βιβλική τετραλογία του Τόμας Μαν «Ο Ιωσήφ και οι αδελφοί του», το 1991, μέσα σε ένα κλίμα Εσπερινού, ψαλμωδιών, ανάγνωσης της Παλαιάς Διαθήκης, αλλά και ως την επίσκεψη στο Αγιον Ορος, τον Δεκαπενταύγουστο του 1994, με τη βυζαντινή ολονυκτία και το προσκύνημα.
Το θεατρικό όμως ενδιαφέρον για τους «Θρήνους του Ιερεμία» δεν έρχεται μονάχα εξ ανατολών με το παράδειγμα της παράστασης του Βασίλιεφ που παρακολούθησα στην Κατάνια πρώτη παράσταση έξω από τη Ρωσία στα πλαίσια του Φεστιβάλ Ταορμίνα Αρτε ’96, συνδεδεμένου με το Ευρωπαϊκό Βραβείο Θεάτρου, το οποίο δόθηκε φέτος στον Μπομπ Ουίλσον.
Ενας ακόμη γνωστός σκηνοθέτης, τη φορά αυτή από τη Δύση, ο Γεραρντιάν Ράιντερς, διευθυντής του Τονέλγκρουπ στο Αμστερνταμ, είχε ανεβάσει τον Νοέμβριο του 1994, στο Στάτσουμπουργκ της ολλανδικής πρωτεύουσας, με ηθοποιούς, με τη Χορωδία της Νέας Μουσικής και με μουσική Μπαουντεβίν Ταρεσκέν, την ελεγεία του προφήτη. Στην αστραφτερή, φαντασμαγορική εκείνη απόδοση των θρηνητικών ασμάτων η σκηνή ήταν ένα μεγαλειώδες σύμπαν όπου κυριαρχούσαν τα φωτιστικά εφέ, τα εξωγήινα μεγέθη, τα εκτυφλωτικά βαρύτιμα κοστούμια και οι υποβλητικές πολυφωνίες. Προς ένα ιδιότυπο «μιούζικαλ» συνέκλιναν η λαμπρότητα, η επισημότητα και η στατικότητα, η ρητορεία των ευγενών μορφών και η απουσία κάθε δραματικής δομής.
Μπορεί τον Βασίλιεφ, που πάντα τον ενέπνεε η παράδοση, όχι μονάχα η καλλιτεχνική αλλά και η θρησκευτική, να ώθησαν προς τους θρήνους του Ιερεμία λόγοι κατάνυξης και σεβασμού, λόγοι επίσης εκκλησιαστικής φόρμας. Ο Βασίλιεφ, σκηνοθέτης που δηλώνει τις ρίζες του και ανατρέχει στην ορθόδοξη θρησκεία για να στηρίξει την ιδέα του θεάτρου του, ομολογεί την «αφοσίωσή του στη ρωσική λογοτεχνία, στις ρωσικές καλλιτεχνικές ιδέες, στη ρωσική φιλοσοφική σκέψη, στη ρωσική θρησκεία και θρησκευτικότητα». «Σήμερα το θέατρο που με απασχολεί έχει για στόχο την κοινότητα των ανθρώπων του θεάτρου που απασχολούνται με το θέατρο. Το θέατρο μου φαίνεται σαν ναός, ένας ναός ανάμεσα στους ανθρώπους, μια κηλίδα φωτός». Για τον Βασίλιεφ οι δομές της μοναστηριακής κοινότητας και το κελί του μοναχού αποτελούν πρότυπα για το θέατρο. «Στη δεκαετία του ’60 το θέατρο που αγαπούσα μελετούσε τη ζωή. Τα τελευταία χρόνια τα πράγματα άλλαξαν έτσι ώστε να μη μελετώ πια τη ζωή έξω από το θέατρο. Αφιερώθηκα στη μελέτη της ζωής μέσα στο θέατρο, της ζωής στην τέχνη. Αυτό σημαίνει ότι απ’ όλη τη ζωή που περιβάλλει άμεσα το θέατρο, από την κοινωνική ζωή, δεν με ενδιαφέρει παρά εκείνο μόνο το κομμάτι που αφορά τη ζωή της σκέψης, των ιδεών. Οχι η ίδια η ζωή, αλλά το καθεστώς των ιδεών στη ζωή. Πρόκειται για αλλαγή βίαιη. Ενώπιον της σημερινής κατάστασης έκλεισα το θέατρο, όσο όμως περισσότερο κλείνουμε τις πόρτες τόσο το θέατρο εξομοιώνεται με μονή».
Ιεραποστολικός είναι ο ρόλος που θέλει να παίξει ο Βασίλιεφ τουλάχιστον στον χώρο της ρωσικής επιρροής: «Στην Ανατολή αντιλαμβάνομαι τη δραστηριότητά μου ως μια ιεραποστολική επιχείρηση», έχει πει.
Ο φαταλιστής Βασίλιεφ, όπως αυτοχαρακτηρίζεται, προφητεύει δεινά αλλά και ευαγγελίζεται τη σωτηρία μέσω της μετάνοιας. «Η πιο σημαντική κρίση σήμερα αφορά την ιδέα της δημοκρατίας. Επέρχεται το τέλος των δημοκρατικών ιδεωδών. Κυρίως όταν θα ξεσπάσουν στη Ρωσία οι πόλεμοι. Στο μεταξύ η τέχνη γίνεται υπόθεση των αρίστων, φιλοσοφεί, απομακρύνεται από τον λαό, τείνει να διαμορφώσει μια νέα αισθητική τάξη. Σκέφτομαι ότι το θέατρο, μέρος της τέχνης, μοιάζει με μικρόβιο με το οποίο διαδίδεται η καινούργια ηθική και αισθητική, χάρη στο οποίο συντελείται η αισθητική μόλυνση. Πιστεύω ότι μια μικρή ομάδα ανθρώπων έχει τη δύναμη να επηρεάσει το πλήθος. Ενας άνθρωπος που αποσύρεται σε μοναστήρι, ένας ερημίτης, ελκύει πολλούς. Η δική μου αισθητική κατασκευή είναι οικοδομημένη πάνω σε αισθήματα ηθικής αναγέννησης όταν η προσωπικότητα επιδιώκει την ολοκλήρωσή της».
Μέσα από τους «Θρήνους του Ιερεμία» τόσο ο Βασίλιεφ όσο και ο συνθέτης Μαρτίνοφ ανασύρουν μιαν αντιστοιχία ανάμεσα στην κατεστραμμένη Ιερουσαλήμ και στα ερείπια, ηθικά, θρησκευτικά, αισθητικά, πολιτικά της σημερινής ανθρωπότητας. Το κήρυγμα του προφήτη είναι ο τελικός σκοπός τους. Πέρα όμως από το όραμα μιας νέας θρησκευτικότητας που εγγράφεται και διακηρύσσεται στο εσχατολογικό θεατρικό διάβημα του Βασίλιεφ, έχω να παρατηρήσω ότι υπάρχει ένας κοινός παρονομαστής πάνω στον οποίο κινήθηκαν οι δύο, εκ Ρωσίας και εξ Ολλανδίας, παραστάσεις των βιβλικών θρήνων. Τέτοιος παρονομαστής είναι ο Χορός και η χορωδιακή διάσταση του σκηνικού εγχειρήματος. Για τον Βασίλιεφ, που χρόνια τώρα παλεύει με το μυθιστορηματικό και αφηγηματικό υλικό ματιέρα κατ’ εξοχήν μη δραματική και με κείμενα φιλοσοφικά παρ’ ότι διαλογικά (Ντοστογέφσκι, Τόμας Μαν, Πλάτων, Ομηρος, Ιερεμίας), αλλά και για τον Ράιντερς, που ανίχνευε το συλλογικό στους μύθους ή μαγνητιζόταν από τα λυρικά στοιχεία στις τραγωδίες (μύθοι των Βακχών, της Μήδειας, του Προμηθέα, του Ορφέα και της Ευρυδίκης, «Ανδρομάχη» του Ρακίνα ή «Πενθεσίλεια» του Κλάιστ), οι συλλογικές καταστάσεις παρά οι εξατομικευμένες ιστορίες είναι σημαντικότερες. Ο Χορός οδήγησε τον Βασίλιεφ προς την ορθόδοξη λειτουργία και τον Ράιντερς προς το μουσικό θέατρο.
