«Υπάρχει, άλλωστε, λόγος που κάποιοι επιδιώκουν να αποικίσουν τη Σελήνη, ενώ άλλοι χορεύουν μπροστά της σαν να ήταν μια πανάρχαια φίλη». Το όραμα της Κόγιο Κούο, της καλλιτεχνικής διευθύντριας της 61ης Μπιενάλε Τέχνης Βενετίας, που έχει τον τίτλο «In Minor Keys», ήταν σαφώς προσανατολισμένο στους ανθρώπους της δεύτερης κατηγορίας, όπως πολύ εύστοχα τους διαφοροποιούσε ο Τζέιμς Μπάλντουιν στο βιβλίο του «No Name in the Street» (1972). Σε εκείνους που «απορρίπτουν την ορχηστρική υπερβολή και τα στρατιωτικά εμβατήρια και ζωντανεύουν μέσα στις ήσυχες αποχρώσεις, στις χαμηλές συχνότητες, στο ανθρώπινο στοιχείο, στην παρηγορητική δύναμη της ποίησης», όπως έγραφε στο επιμελητικό της σημείωμα η καμερουνέζα επικεφαλής – η πρώτη αφρικανή γυναίκα που επιλέχθηκε για αυτή τη θέση – λίγο πριν πεθάνει αιφνίδια από καρκίνο του ήπατος πέρυσι, μόλις έναν χρόνο μετά την ανάθεση που της είχε γίνει από την Μπιενάλε. Δεν έζησε για να δει τον θόρυβο που έχει προκαλέσει ποικιλοτρόπως η μεγαλύτερη εικαστική διοργάνωση του κόσμου, έναν θόρυβο που συνεχίζεται όσο γράφονται αυτές οι γραμμές. Θόρυβος εκκωφαντικός, ο οποίος ξεκίνησε με τη συμμετοχή του Ισραήλ και της Ρωσίας – η τελευταία επέστρεψε φέτος στη διοργάνωση μετά την εισβολή στην Ουκρανία το 2022.
Η ένταση οδήγησε στη συλλογική παραίτηση της επιτροπής αξιολόγησης (την οποία είχε ορίσει η ίδια η Κούο), αφότου τα πέντε μέλη είχαν δηλώσει ότι θα απέκλειαν από τη διεκδίκηση των Χρυσών και Αργυρών Λεόντων χώρες των οποίων οι ηγέτες κατηγορούνται για εγκλήματα κατά της ανθρωπότητας από το Διεθνές Ποινικό Δικαστήριο (δεν χρειάστηκε να κατονομάσουν τους Νετανιάχου και Πούτιν). Ακολούθησαν απειλές της Ευρωπαϊκής Επιτροπής για απόσυρση χρηματοδότησης ύψους 2,3 εκατομμυρίων ευρώ (επιλεκτικά για τη ρωσική συμμετοχή), καθαιρέσεις καλλιτεχνών από εθνικές εκπροσωπήσεις λόγω υποστήριξης προς την Παλαιστίνη (με χαρακτηριστικό παράδειγμα τη Νότια Αφρική), καθώς και διαμαρτυρίες in situ από ομάδες όπως η Pussy Riot, αλλά και από επισκέπτες μέσα στους χώρους της έκθεσης.
Το ρωσικό περίπτερο REUTERS/Manuel Silvestri
Σε αυτό το κλίμα προστέθηκε και μια γενική απεργία και μαζικές διαμαρτυρίες, με τη συμμετοχή περίπου 25 περιπτέρων, που στράφηκαν ενάντια στη συμμετοχή των δύο χωρών, αλλά κυρίως υπέρ της Παλαιστίνης, συγκροτώντας ένα κοινό μέτωπο απέναντι στο «art washing» που αποδίδεται στη διοργάνωση. Είναι αυτό που λέμε, να θέλει η τέχνη «να μείνει έξω από την πολιτική» – όπως πρέσβευε ο Βιμ Βέντερς στο τελευταίο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου – και η πολιτική να μην την αφήνει.
Μια μονότονη μελωδία
Ας μιλήσουμε όμως για την τέχνη και την κεντρική έκθεση της Μπιενάλε, διχοτομημένη όπως πάντα στους χώρους των Giardini και Arsenale. Την υλοποίηση του οράματος της Κόγιο Κούο ανέλαβε μια πενταμελής ομάδα (οι επιμελήτριες Γκάμπε Μπέκχερστ Φεϊχό, Μαρί Ελέν Περέιρα και Ράσα Σάλτι μαζί με τον βοηθό της Ρόρι Τσαπάι, καθώς και ο δημοσιογράφος Σιντάρτα Μίτερ, ως αρχισυντάκτης του καταλόγου) επιλεγμένη από την ίδια. Ολοι τους, όπως έχουν δηλώσει, δούλεψαν υπό έντονη πίεση και σε στενή επαφή με την Κούο στο τελευταίο στάδιο της ζωής της, όταν η έκθεση βρισκόταν ακόμη σε διαδικασία διαμόρφωσης. Ισως αυτός να είναι ένας λόγος για τον οποίο η κεντρική έκθεση – κυρίως στην Arsenale – μοιάζει σε σημεία ασύνδετη, άνιση και σε μεγάλο βαθμό θυμίζει μια σχεδόν εμπορική έκθεση χειροτεχνίας (υπάρχει μάλιστα και ένας καλλιτέχνης που υφαίνει σε αργαλειό επί τόπου!).
Η Κόγιο Κούο Photo: Mirjam Kluka
Οι μεγάλες εγκαταστάσεις, που αγωνιούν να γεμίσουν τους τεράστιους βιομηχανικούς χώρους του ιστορικού συγκροτήματος ναυπηγείων και οπλοστασίων, είναι εντυπωσιακές αλλά συχνά έχουν έναν φλοράλ διακοσμητικό χαρακτήρα. Οι καλλιτέχνες προέρχονται ως επί το πλείστον από τον λεγόμενο «Παγκόσμιο Νότο» (αναπτυσσόμενες ή λιγότερο ανεπτυγμένες χώρες κυρίως της Αφρικής, της Ασίας και της Λατινικής Αμερικής), ένας όρος που ωστόσο δεν εμφανίζεται ποτέ ρητά στα επιμελητικά κείμενα του καταλόγου. Εντός αυτού του πλαισίου, είναι έντονη η παρουσία αφρικανών εικαστικών – άλλη μια ένδειξη μιας ευρύτερης μετατόπισης στο παγκόσμιο καλλιτεχνικό πεδίο, όπου η ήπειρος μέσα στην τελευταία δεκαετία έχει περάσει από το περιθώριο στο κέντρο της συζήτησης.
Ωστόσο, η αντίστοιχη έκθεση στα Giardini έχει περισσότερο ρυθμό, πιο ευδιάκριτους διαλόγους μεταξύ των έργων και πιο «φιλική» κλίμακα. Η Λεονίντα Γκονσάλες (1923-2017), χαράκτρια από την Ουρουγουάη, με τις «Novias Revolucionarias» (Επαναστατικές νύφες), ξεχωρίζει για την εικονογραφία της, όπου οι μαύρες νύφες-χήρες λειτουργούν ως μορφές πένθους και αντίστασης και το σώμα της γυναίκας ως φορέας ιστορικής βίας και τελετουργικής μνήμης. Ο νοτιοαφρικανός ζωγράφος Γιοχάνες Φοκέλα επανεξετάζει την ευρωπαϊκή οπτική της αποικιοκρατικής ιστορίας και αναπαράστασης μέσα από εικόνες που παραπέμπουν σε συλλογικές πομπές και τελετουργίες μνήμης. Ο Λιβανέζος Ραέντ Γιασίν, με το project «Warhol of Arabia», επανεξετάζει τη διάχυση της δυτικής pop art σε αραβικά και μετα-αποικιακά περιβάλλοντα, θέτοντας ερωτήματα γύρω από την εικόνα και την κατανάλωση όταν μεταφέρονται εκτός του αρχικού τους πλαισίου.
Το Nairobi Contemporary Art Institute λειτουργεί ως συλλογική παρουσία από το Ναϊρόμπι, φέρνοντας μαζί καλλιτέχνες με έργα που χαρακτηρίζονται από έντονη εκφραστικότητα, συχνά σκοτεινή και επιθετική, με θεματικούς άξονες το τραύμα, τη βία και την κοινωνική ένταση. Από αυτές τις διαδρομές αναδύεται, έστω υπόγεια, και η παρηγορητική δύναμη της ποίησης, εκεί όπου η έκθεση μοιάζει να επιμένει στην ιδέα ότι ακόμη και μέσα στην καταστροφή υπάρχει μια μορφή επιβίωσης. «Τα τραγούδια όσων δημιουργούν ομορφιά παρά την τραγωδία, οι μελωδίες των φυγάδων που ανακάμπτουν από τα ερείπια, οι αρμονίες εκείνων που επιδιορθώνουν πληγές και κόσμους», όπως το οραματίστηκε η Κούο, σαν μια συλλογική παρτιτούρα, «σαν μια επιτακτική ανάγκη να εκφραστεί το συναίσθημα». Και όμως, αυτή η υπόσχεση δεν λειτουργεί πάντα με (την ίδια) ένταση. Υπάρχουν στιγμές όπου η συνολική σύνθεση μοιάζει να γλιστρά σε μια πιο επίπεδη, σχεδόν μονότονη μελωδία, σαν να επαναλαμβάνει διαρκώς το ίδιο συναισθηματικό, κατά τόπους γλυκερό μοτίβο χωρίς ποτέ να το υπονομεύει πραγματικά. Πρέπει βέβαια να ειπωθεί ότι τη στιγµή που γράφονταν αυτές οι γραµµές περισσότεροι από 75 καλλιτέχνες της κεντρικής έκθεσης αρνήθηκαν να συμμετάσχουν σε διαδικασία αξιολόγησης από το κοινό, δηλώνοντας ότι επιλέγουν να παραμείνουν πιστοί στο όραμα της Κούο, συντασσόμενοι και με τη στάση της παραιτηθείσας επιτροπής.
Τα επίμαχα περίπτερα
Αυτό της Ρωσίας, το πιο έντονα αστυνομοκρατούμενο, το οποίο ωστόσο θα έμενε ανοιχτό μόνο κατά τη διάρκεια του preview, έμοιαζε περισσότερο με ανθοκομική έκθεση παρά με εθνική συμμετοχή στην Μπιενάλε. Με τίτλο «The Tree Is Rooted in the Sky» και έναν DJ να παίζει μουσικές, αυτή ήταν ομολογουμένως μια περαστική μαρτυρία, καθώς δεν ήταν εύκολο να βρεθείς εντός του περιπτέρου ανά πάσα στιγμή και να δεις το αποτέλεσμα των τουλάχιστον 38(!) συμμετεχόντων που ευαγγελιζόταν η επίσημη ανακοίνωση.
Το δε ισραηλινό περίπτερο στα Giardini παρέμενε «κλειστό για ανακαίνιση». Το έργο όμως «Rose of Nothingness» του Μπελού-Σιμιόν Φαϊναρού – που εκπροσωπεί τη χώρα και που, σε αντίθεση με τη Ρουθ Πατίρ, η οποία είχε αρνηθεί τελικά να δείξει το έργο της στην προηγούμενη Μπιενάλε μέχρι να υπάρξει κατάπαυση του πυρός και απελευθέρωση ομήρων, θεώρησε κατάφωρη αδικία τις συζητήσεις περί αποκλεισμού του Ισραήλ από τη διοργάνωση (αναμασώντας ούτε λίγο ούτε πολύ τα περί αντισημιτισμού) – φιλοξενείται τελικά με διακριτικότητα σε έναν χώρο της Arsenale, απέναντι από τα περίπτερα της Σαουδικής Αραβίας και των Ηνωμένων Αραβικών Εμιράτων. Εντός του παρουσιάζεται μια εγκατάσταση εμπνευσμένη από την ποίηση του Πάουλ Τσελάν και κυρίως από τη μορφή του «μαύρου γάλακτος», ενός συμβολικού υγρού που συμπλέκει ζωή και θάνατο, ύλη και πνεύμα. Μαύρο νερό στάζει λοιπόν αργά και αδιάλειπτα από πολλαπλές εστίες µέσα σε µια ορθογώνια δεξαµενή «σχηµατίζοντας έναν σιωπηλό χώρο κενού και περισυλλογής, που καλεί τον θεατή σε στοχασµό». Μια υπαρξιακή εµπειρία-υδραυλικό πρόβληµα.
Best-worst Pavilion
Το βραβείο για το «Best-worst περίπτερο» θα έλεγα ότι πηγαίνει σε εκείνο των Ηνωμένων Πολιτειών, που δίνει μια εικόνα εικαστικής εκπροσώπησης αντίστοιχη με τον τρόπο που επιλέχθηκε ο αυτοδίδακτος γλύπτης Αλμα Αλεν για να γεμίσει τον χώρο με τα «βιομορφικά» γλυπτά του. Διότι μετά τις περικοπές της κυβέρνησης Τραμπ στο National Endowment for the Arts, η παραδοσιακή ανεξάρτητη διαδικασία επιλογής εγκαταλείφθηκε. Το υπουργείο Εξωτερικών των ΗΠΑ και ειδικά το Bureau of Educational and Cultural Affairs ανέλαβαν τον ρόλο του συντονισμού, οδηγώντας σε μια πιο ασταθή και πολιτικά φορτισμένη διαδικασία. Ως τελική επίτροπος (commissioner) ορίστηκε μια κυρία με επιχειρηματικό υπόβαθρο (του κλάδου των τροφών για κατοικίδια), με διασυνδέσεις σε φιλοζωικά δίκτυα και στον κύκλο του Τραμπ.
Ο Αλεν κλήθηκε λοιπόν να αναδείξει το «αμερικανικό μεγαλείο» και έβαλε τα δυνατά του μέσα από 30 μεγάλες γλυπτικές μορφές από πέτρα, ξύλο και μπρούντζο, σμιλεύοντας βιομορφικές καμπύλες που θυμίζουν «οργανισμούς, οστά ή φυσικούς σχηματισμούς». Ορισμένοι από αυτούς που είδαμε θυμίζουν τον πρωταγωνιστή του βίντεο στο περίπτερο του Λουξεμβούργου – χάρη σε εκείνες τις αθέατες «γέφυρες» με τις οποίες επικοινωνούν εντελώς απρόσμενα ορισμένα περίπτερα. Εκεί, η εικαστικός Αλίν Μπουβί παρουσιάζει μια οπτικοακουστική εγκατάσταση με τίτλο «La Merde», ένα ειρωνικό, αστείο αλλά και εύστοχο σχόλιο για την ντροπή και τις κοινωνικές κατασκευές.
Photo: Andrea Avezzu
Για ποιον χτυπάει η καμπάνα
Ας πάμε όμως στο περίπτερο της Αυστρίας, αν μη τι άλλο, το πιο δημοφιλές της Μπιενάλε. Η χορογράφος Φλορεντίνα Χόλτσινγκερ δεν στήνει απλώς μια performance, ούτε μια εγκατάσταση, αλλά ένα ολοκληρωμένο περιβάλλον εμπειρίας, κάτι ανάμεσα σε υδάτινο λούνα παρκ, βιομηχανικό εργαστήριο επεξεργασίας αποβλήτων και δυστοπικό ενυδρείο. Το νερό βρίσκεται παντού και μάλιστα προέρχεται από τις εκκρίσεις των ίδιων των επισκεπτών, που καθαρίζονται και επιστρέφουν στους χώρους του περιπτέρου. Δηλαδή αυτό που θεωρούμε απόβλητο μετατρέπεται σε οικοσύστημα και μέσα του κινούνται οι γυμνές performers της Χόλτσιγκερ. Δυνατές, κυρίαρχες, σαν θαλάσσια όντα, ακροβάτισσες ή επιζώσες μιας οικολογικής καταστροφής σε αυτό το φεμινιστικό σχόλιο για την κλιματική κρίση.
Μια γυναίκα κάνει ασταμάτητα κύκλους πάνω σε jet ski μέσα στο νερό του περιπτέρου, σαν να έχει παγιδευτεί σε μια αέναη τελετουργία κατανάλωσης ενέργειας. Αλλες αιωρούνται πάνω σε στύλους, βυθίζονται σε δεξαμενές ή εκτελούν κινήσεις που μοιάζουν άλλοτε χορογραφημένες και άλλοτε σχεδόν ζωώδεις. Η πιο δυνατή εικόνα όμως είναι η περίφημη καμπάνα, που έχει γίνει viral στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Μια γυναίκα σκαρφαλώνει στο σκοινί, αναποδογυρίζει το σώμα της και γίνεται η ίδια το γλωσσίδι της καμπάνας. Το σώμα της χτυπά με δύναμη το μέταλλο και ο ήχος απλώνεται στους κήπους σαν προειδοποίηση κινδύνου. Μια εικόνα συναγερμού για έναν κόσμο που καταρρέει, σε αυτό το περίπτερο που είναι ταυτόχρονα οικολογική αλληγορία, performance endurance, σωματική τέχνη και ένα είδος τελετουργικού καλέσματος σε δράση.
Το έργο παραπέμπει και στην παράδοση των βιεννέζων αξιονιστών (εκπροσώπων του αξιονισμού, του ριζοσπαστικού καλλιτεχνικού κινήματος της δεκαετίας του ’60), με τη χρήση του σώματος ως πεδίου σοκ, τελετουργίας και υπέρβασης. Ταυτόχρονα όμως κουβαλά και τη δυσφορία και τη βία που συναντά κανείς σε δημιουργούς όπως ο κινηματογραφιστής Ούλριχ Σάιντλ και βεβαίως ο Μίκαελ Χάνεκε. Αυτή τη βαθιά αυστριακή παράδοση, όπου η πολιτισμένη ευρωπαϊκή επιφάνεια αρχίζει ξαφνικά να ραγίζει και από κάτω εμφανίζεται κάτι πρωτόγονο και αδύνατο να εξημερωθεί.
Η performance είχε σαφώς την τιμητική της φέτος, με το Βέλγιο και την Ολλανδία να κινούνται σε δύο διαφορετικές αλλά συγγενείς κατευθύνσεις. Το Βέλγιο, με τη Μιτ Βάρλοπ και το έργο «It never SSST», στήνει έναν χώρο που μοιάζει με ασταμάτητο μηχανισμό έντασης: ένα περίπτερο γεμάτο ξύλινες εξέδρες, πετσέτες με αριθμούς, αντικείμενα και μουσικά όργανα που περιμένουν να ενεργοποιηθούν. Οι performers κινούνται αδιάκοπα, μεταφέροντας, τραβώντας και διαλύοντας στοιχεία του χώρου, μέσα σε μια συνθήκη έντασης, κόπωσης και ηχητικής υπερφόρτωσης. Το ολλανδικό περίπτερο, με τον Ντρις Βερχούβεν και το «The Fortress», λειτουργεί σαν φρούριο που κλείνει σταδιακά προς τα μέσα, σαν μια κοινωνία που αποσύρεται, φοβάται και οχυρώνεται. Οπως έχει πει ο ολλανδός σκηνοθέτης και visual artist: «Σε μια εποχή όπου ο κόσμος μοιάζει να λυγίζει κάτω από το βάρος του ανερχόμενου εθνικισμού, υπάρχει κάτι αναγκαίο στο να επιστρέφεις στο ίδιο το θνητό ανθρώπινο σώμα».
Οι ήρεμες δυνάμεις
Για λίγη ησυχία, ενδοσκόπηση και συντονισμό με τις ελάσσονες κλίμακες της εκλιπούσας Κόγιο Κούο είναι ιδανικό τοπερίπτερο της Γερμανίας, όπου στο «Ruin» παρουσιάζεται μια διπλή εγκατάσταση των Σουνγκ Τιέου και Χένρικε Νάουμαν – η οποία πέθανε και αυτή πρόσφατα, μόλις στα 41 της. Απ’ έξω, η Τιέου μετατρέπει το περίπτερο σε μια τεράστια μωσαϊκή επιφάνεια που αναπαριστά μια εργατική πολυκατοικία της πρώην Λαοκρατικής Δημοκρατίας της Γερμανίας, όπου ζούσαν βιετναμέζοι εργάτες όπως η οικογένειά της. Μέσα στο περίπτερο η Νάουμαν στήνει ένα περιβάλλον από έπιπλα, χρώματα και αντικείμενα που θυμίζουν τόσο ανατολικογερμανικά σπίτια όσο και δυτικογερμανικά design showrooms. Τα «ερείπια» δεν είναι μόνο αρχιτεκτονικά αλλά και προσωπικά και η επανένωση της Γερμανίας είναι μια διαδικασία που αφήνει πίσω της αποτυπώματα, ασυμμετρίες και σιωπηλές συγκρούσεις που συνεχίζουν να κατοικούν στο οικιακό και στο συλλογικό σώμα.
«Ruin» στο γερμανικό περίπτερο Photo: Andrea Avezzu
Το κυπριακό περίπτερο ακολουθεί το επιμελητικό πλαίσιο της Κούο, που σκέφτεται την τέχνη ως μια πράξη επιμονής μέσα στην τραγωδία, ως επιστροφή σε κόσμους που έχουν ραγίσει αλλά δεν έχουν εξαφανιστεί. Η Μαρίνα Ξενοφώντος, με το «It Rests to the Bones», στήνει έναν σχεδόν άδειο χώρο όπου χρειάζεται να κοιτάξεις ψηλά για να διακρίνεις το αντίγραφο από την οροφή του club Perroquet στα Βαρώσια, την κυπριακή πόλη-φάντασμα από το 1974 που άρχισε να ανοίγει πάλι στον κόσμο το 2020. Η άλλοτε ζωντανή τουριστική ζώνη της Αμμοχώστου εμφανίζεται εδώ σαν παγωμένο ίχνος μιας κοσμοπολίτικης υπόσχεσης που δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Μια εγκατάσταση από χάλκινους κυλίνδρους που περιστρέφονται αδιάκοπα χωρίς συγκεκριμένο σκοπό μετατρέπει την κυκλοφορία σε στασιμότητα και τη μηχανική κίνηση σε εικόνα ιστορικής επανάληψης. Ο χαλκός λειτουργεί ως υλικό μνήμης, άρρηκτα δεμένο με την ιστορία της Κύπρου. Ανάμεσά τους, ένα μηχανικό σπουργίτι αιωρείται σε μια εύθραυστη κατάσταση μεταξύ ζωής και θανάτου, ενώ ο ήχος από παραδοσιακά τραγούδια γυναικών της οικογένειας της καλλιτέχνιδας, επεξεργασμένος ηλεκτρονικά, κρατά το περιβάλλον σε μια διαρκή ταλάντωση ανάμεσα στη μνήμη και τη διάλυσή της.
Η Ελλάδα ποτέ δεν πεθαίνει
Το ελληνικό περίπτερο είναι η αλήθεια ότι τα έχει όλα. Είναι αναπάντεχο, έχει θόρυβο, σου δίνει τη δυνατότητα για περισυλλογή αλλά και για χαλάρωση, έχει άπειρες αναφορές και μικροϊστορίες και έχει και το σκάνδαλό του, αν και είναι εσωτερικής κατανάλωσης (το ΣτΕ προχώρησε στην ακύρωση της σχετικής απόφασης του υφυπουργού Πολιτισμού Ιάσονα Φωτήλα για την εθνική συμμετοχή, αν και αυτό πρακτικά δεν άλλαξε κάτι). Στο «Escape Room» ο εικαστικός και αρχιτέκτονας Ανδρέας Αγγελιδάκης στήνει ένα περιβάλλον, έναν υβριδικό χώρο που είναι κάτι ανάμεσα σε (πλατωνικό) σπήλαιο, club, κατάστημα φουτουριστικών σουβενίρ και escape room, το οποίο δεν λειτουργεί ως έκθεση αλλά ως πρωτότυπη εµπειρία matrix, όπου όλα συνδέονται και λειτουργούν ταυτόχρονα εµπερικλείοντας το ένα το άλλο. Αφετηρία του είναι µια συµβολική και ανθρωποµορφική ανάγνωση της ιστορίας του ελληνικού περιπτέρου στα Giardini, που συνδέει την αρχιτεκτονική και πολιτική του πορεία µε την ελληνική ιστορία και τις διεθνείς σχέσεις.
To «Escape Room» του Ανδρέα Αγγελιδάκη στο ελληνικό περίπτερο Photo: Vladimiros Nikolouzos
Σε επιµέλεια του Γιώργου Μπεκιράκη (πόσο διεισδυτικό αλλά και εύληπτο το κείµενό του στον κατάλογο), το ελληνικό έθνος, το περίπτερο της Μπιενάλε, η ελληνική ιστορία και τα προσωπικά βιώματα του Αγγελιδάκη γίνονται νοηματικά δωμάτια απόδρασης σε έναν χώρο όπου η ελληνική μνήμη – η τέχνη, η πολιτική, η queer ιστορία και η κοινωνική σύγκρουση – συνυπάρχουν χωρίς σαφή ιεράρχηση. Το εσωτερικό του περιπτέρου αποκαλύπτεται σαν σκοτεινό τοπίο φωτισμένο από νέον, όπου κυριαρχούν οι χαρακτηριστικοί «κίονες-πουφ» του Αγγελιδάκη, εν προκειμένω εκ νέου επεξεργασμένα αντίγραφα των κιόνων του ναού του Ολυμπίου Διός στην Αθήνα. Αιωρούνται από το ταβάνι παραμορφωμένοι ή «στραγγαλισμένοι», παραπέμποντας σε S&M φαντασιακό, αλλά συνιστούν και μια έμμεση αναφορά στην «Guernica» του Πικάσο. Ιδιου τύπου κίονες λειτουργούν και ως καθίσματα, επιτρέποντας στο κοινό να καθίσει, να ξαπλώσει ή να «χαθεί» μέσα στον χώρο, υπό τους ήχους μεταλλαγμένων εκδοχών του «Relax» των Frankie Goes to Hollywood και της φωνής της «Φτερούς», δηµιουργώντας ένα αδιάκοπο ηχητικό τοπίο που θυµίζει ταυτόχρονα club και υπαίθρια αγορά.
Από κοντά, κάµερες που κινηµατογραφούν την ίδια τους τη λειτουργία γίνονται κεντρικό στοιχείο ενός χώρου που θα µπορούσε να σχολιάζει την επιτήρηση, την αναπαραγωγή εικόνων και την αδυναµία διαφυγής από το ίδιο το σύστηµα θέασης. Σε αυτό το escape room δεν υπάρχουν γρίφοι με την κλασική έννοια, αλλά θραύσματα ιστοριών ή τα «minor keys» του καλλιτέχνη που αποκαλύπτονται μέσα από ρούχα-εφημερίδες, αντικείμενα και εικόνες, σαν ένα χαρτογραφημένο αλλά ασταθές αφήγημα της πρόσφατης ελληνικής ιστορίας μέσα από το queer φίλτρο του Αγγελιδάκη: από την Μπιενάλε του 1948 και την Πέγκι Γκούγκενχαϊμ που είχε τότε νοικιάσει το ελληνικό περίπτερο, μέχρι αναφορές στη Βάσω Κατράκη, τον Γιάννη Τσαρούχη, τον Ζακ Κωστόπουλο και την αντάρτισσα Μαρία Μπέικου. Είναι αμφίβολο αν οι ξένοι επισκέπτες μπορούν να αποκωδικοποιήσουν τις αναφορές – και όχι μόνο επειδή πολλά κείμενα είναι στα ελληνικά. Αυτό που είναι σίγουρο είναι ότι χρησιμοποιούν τον χώρο με έναν πιο άμεσο τρόπο: κάθονται στους αποσαρθρωμένους κίονες, ξαποσταίνουν, κινούνται μέσα σε ένα περιβάλλον που μοιάζει χαοτικό, είναι αυτοναναφορικό και μεγαλομανές αλλά ταυτόχρονα και γοητευτικά φιλόξενο. Οπως πρέπει να μοιάζει και η εμπειρία τους όταν επισκέπτονται την Ελλάδα.
INFO
Η 61η Διεθνής Εκθεση Τέχνης της Μπιενάλε Βενετίας, µε τίτλο «In Minor Keys», θα διαρκέσει έως τις 22 Νοεµβρίου.
