Από τη Χόλιντεϊ και τον Ντίλαν ως τον Λεξ

Οι μετασχηματισμοί του πολιτικού τραγουδιού

Οταν ο Μπομπ Ντίλαν έγραφε το 1962 «How many roads must a man walk down / Before you call him a man» στον πρώτο στίχο του «Blowin’ in the Wind», συνέθετε αυτό που για δεκαετίες θα θεωρούνταν το εμβληματικότερο τραγούδι διαμαρτυρίας (έστω κι αν ο ίδιος αρνήθηκε τον χαρακτηρισμό στην πρώτη δημόσια εκτέλεσή του).

Η ταύτιση του πολιτικού τραγουδιού με το κίνημα των πολιτικών δικαιωμάτων και τα πολλαπλά κοινωνικά κινήματα της δεκαετίας του ’60 στον δυτικό κόσμο, ωστόσο, αν και αποτελεί σημαντικό ορόσημο στην πολιτισμική ιστορία του 20ού αιώνα, εντάσσεται σε μια μακρά παράδοση.

Προκειμένου να συγκροτήσει κανείς μια γενεαλογία του θα έπρεπε, περνώντας πρώτα από το εργατικό κίνημα και το κίνημα της γυναικείας ψήφου, να επιστρέψει στον 19ο αιώνα, να σταθεί στο αμερικανικό κίνημα κατά της δουλείας και σε τραγούδια όπως το «John Brown’s Body» που εξυμνούσαν (συχνά με ωμή γλώσσα και σοκαριστική για την εποχή εικονογραφία) τους υπερασπιστές των δικαιωμάτων των σκλάβων του Νότου.

Νωρίτερα ακόμη οι ύμνοι των εθνικών επαναστατικών κινημάτων σε Αμερική, Γαλλία, Ιταλία, Ελλάδα, οι θούριοι των Βαλκανίων και πολεμιστήρια άσματα συνιστούν άλλο ένα ευδιάκριτο νήμα.

Στη σύγχρονη εποχή η αντίθεση σε αυταρχικά καθεστώτα καθιστά το πολιτικό τραγούδι πανταχού παρόν: ο Τζο Μάλχολ στο Rebel Sounds (εκδ. Footnote) μνημονεύει την Ιρλανδία, τη Βραζιλία, τη Νιγηρία, τη Νότια Αφρική προτού αναλύσει την αντιρατσιστική πτέρυγα του πανκ και την άνθηση της αντιστασιακής μουσικής στην εμπόλεμη Ουκρανία.

Μια αδιάσπαστη συνέχεια μπορεί κανείς να εντοπίσει και στην Ελλάδα, τουλάχιστον από τη δεκαετία του ’60 και εντεύθεν: τα έργα του Μίκη Θεοδωράκη διαδέχεται η έκρηξη της πρώιμης Μεταπολίτευσης, με πολλαπλές μάλιστα απολήξεις – δεν είναι μόνο το γνώριμο από το παρελθόν ιδίωμα αλλά και αποχρώσεις του ροκ που εκφράζονται με γνήσιο πολιτικό στίχο.

Η σημερινή ανάδυση του χιπ χοπ, κάτι παραπάνω από ορατή στις sold out συναυλίες του Λεξ και άλλων καλλιτεχνών (το αντίβαρο ίσως στην τραπ), έρχεται στον απόηχο της δεκαετίας της κρίσης, δεν έρχεται όμως από το πουθενά. Μπορεί να τη δει κανείς ως προέκταση, κατά μία έννοια, του low bap των Active Member ή των Goin’ Through στα 00s, εκπροσώπων ενός ρεύματος με ποικίλες εκφάνσεις και διακριτή, αν και όχι τόσο μαζική όσο σήμερα, παρουσία. Οπωσδήποτε, είναι η έμπρακτη απόδειξη των μετασχηματισμών μιας ριζωμένης παράδοσης έμμετρης κριτικής της εξουσίας.

Το τραγούδι του εαυτού μου

Της Βάσιας Τζανακάρη

Ημουν έφηβη τη δεκαετία του ’90, μια εποχή ευμάρειας, καταναλωτισμού, παγκοσμιοποίησης, δυνατοτήτων και σχετικής ηρεμίας στην Ευρώπη (με εξαίρεση φυσικά τον συνταρακτικό πόλεμο της Γιουγκοσλαβίας). Το MTV ήταν στις δόξες του, πρόβαλλε καλογυρισμένα βιντεοκλίπ με έντονα χρώματα, το rock ήταν ακόμα κυρίαρχο είδος, με διάφορες μορφές, από το grunge, με τις metal καταβολές, στην Αμερική, μέχρι την britpop στη Βρετανία, ενώ άλλα είδη (trip hop, χορευτική μουσική) κέρδιζαν επίσης έδαφος.

Η εικόνα ήταν κυρίαρχη – στην τηλεόραση και στα ιλουστρασιόν περιοδικά – και ήταν λαμπερή. Ομως υπήρχε κάτι από κάτω, κάτι που μπορούσε να αντιληφθεί ακόμα κι ένα 14χρονο κορίτσι που μεγάλωνε στις Σέρρες και διάβαζε για το σχολείο με την τηλεόραση μονίμως ανοιχτή στο ΜTV. Οπου πάντα, μα πάντα, υπήρχαν τραγούδια που ένιωθε ότι κάτι είχαν να της πουν και να της μάθουν, μια αλήθεια να της αποκαλύψουν.

Ισως να ήταν τα τραγούδια των Radiohead που ασκούσαν έντονη κριτική σε αυτή την «εποχή ευμάρειας, καταναλωτισμού, παγκοσμιοποίησης, (υποτιθέμενων) δυνατοτήτων» και ενθάρρυναν την αναζήτηση του αληθινού εαυτού σε έναν κόσμο που δεν προέκρινε τη διαφορετικότητα. Ή οι blur, που τα έβαζαν με τη βαρετή μικροαστική ζωή στην Αγγλία – αλλά άνετα μπορούσες να εφαρμόσεις την οπτική τους και σε μια επαρχιακή πόλη της Ελλάδας.

Από την άλλη πλευρά του Ατλαντικού, οι Soundgarden μας άφηναν με το στόμα ανοιχτό να παρακολουθούμε το βίντεο της υπερεπιτυχίας τους, «Black Hole Sun», όπου παρουσιαζόταν μια γκροτέσκα εικόνα των αμερικανικών προαστίων, που στόχο είχε να στηλιτεύσει την υποκρισία και το ψέμα της φαινομενικά ευτυχισμένης ζωής του μέσου Αμερικανού. Ανάλογα ζητήματα απασχολούσαν και τους σημαντικότερους, για πολλούς, εκπροσώπους του grunge, τους Nirvana, οι οποίοι ήταν άλλο ένα συγκρότημα που έβαζε στο επίκεντρο του ενδιαφέροντός του το άτομο κόντρα στις καταπιεστικές κοινωνικές νόρμες που τους θέλουν όλους ίδιους, ενώ από τους στίχους του Κομπέιν δεν έλειπαν και οι προβληματισμοί περί σεξισμού, με όρους της εποχής.

Το φεμινιστικό ζήτημα βρισκόταν φυσικά στον πυρήνα τόσο του αμφιλεγόμενου κινήματος Riot Grrrl όσο και στη στιχουργική άλλων γυναικείων συγκροτημάτων όπως οι Ηole (που ωστόσο διαχώριζαν τη θέση τους από το παραπάνω κίνημα στη βάση της ποιότητας της μουσικής, αλλά αυτή είναι μια άλλη, πολύ μεγάλη και ενδιαφέρουσα κουβέντα) ενώ, πάλι πίσω στην Αγγλία, οι Suede εμφανίζονταν ως άξιοι συνεχιστές της ανδρόγυνης αισθητικής και έμφυλης θεματικής του Ντέιβιντ Μπόουι, διεκδικώντας μια ρευστή σεξουαλικότητα, στο πρόσωπο του τραγουδιστή τους, Μπρετ Αντερσον.

Σε εκείνη την ηλικία και σε μια εποχή όπου η κατανάλωση καθησύχαζε τις ανησυχίες, δεν ήταν αποσαφηνισμένο μέσα μου ενάντια σε τι ακριβώς διαμαρτύρονταν, ενάντια σε τι επαναστατούσαν όλα αυτά τα συγκροτήματα και οι μουσικοί που μου ασκούσαν τόση έλξη. Ισως ενάντια στην καταπίεση που προκύπτει από τη ζωή σε μικρές πόλεις ή τον μικροαστικό τρόπο ζωής και τον ακόλουθο αποκλεισμό που αισθάνονται όσοι ξεφεύγουν από τη νόρμα.

Ισως στην κατανάλωση, που δεν έλυνε κανένα πρόβλημα, δεν μπάλωνε καμία τρύπα στην ψυχή κανενός. Ισως απλώς εναντιώνονταν στο παλιό, γιατί είναι στη φύση των νέων να το κάνουν και να επιδιώκουν το καινούργιο. Και το συγκεκριμένο καινούργιο επιχειρούσε να χαρτογραφήσει τον κόσμο μέσα από μια ταυτοτική ανάγνωσή του. Το αντίπαλο δέος δεν ήταν η Θάτσερ, ο Ρέιγκαν ή ο Πόλεμος στο Βιετνάμ αλλά η κοινωνία που μας κληροδότησαν, και ζητούμενο ήταν η έκφραση της ατομικότητας και η διεκδίκηση της διαφορετικότητας. Ισως τελικά μία από τις πιο διαχρονικές επαναστατικές πράξεις να είναι η αναζήτηση του αληθινού εαυτού και η έκφραση της αλήθειας. Αλλά το ερώτημα παραμένει: ποιας αλήθειας;

Η κυρία Βάσια Τζανακάρη είναι συγγραφέας και μεταφράστρια.

Η ανθεκτικότητα στη μακρά διάρκεια

Του Παναγιώτη Ζεστανάκη

Καθώς η ελληνική κοινωνία άφηνε πίσω της την πανδημία του κορωνοϊού το 2022, η επιτυχία των συναυλιών του Λεξ απασχόλησε τον δημόσιο χώρο. Φωτογραφίες και βίντεο από το γήπεδο του Πανιωνίου και το Καυτανζόγλειο, υλικό συναρπαστικό για προώθηση μέσω των κοινωνικών δικτύων, έδωσαν το έναυσμα για συζητήσεις που μιλούσαν για επιστροφή της πολιτικής στο ελληνικό τραγούδι. Κάποιοι συνέκριναν τις εμφανίσεις αυτές με τις μεγάλες πολιτικές συναυλίες της πρώιμης Μεταπολίτευσης που επίσης έγιναν σε στάδια.

Ο πολιτικός χαρακτήρας των δημιουργιών ορισμένων σύγχρονων rappers όπως ο Λεξ είναι δεδομένος. Οι στίχοι τους σχολιάζουν τις οικονομικές δυσκολίες, τις κοινωνικές ανισότητες, τα ναρκωτικά, την ενδοοικογενειακή βία, την παραβατικότητα. Οι θεματικές αγγίζουν μια κοινωνία πληγωμένη από πολλαπλές κρίσεις όπου οι νέοι βλέπουν πεσιμιστικά το μέλλον.

Πρόσφατες μετρήσεις (βλ. την έρευνα Next Generation του ιδρύματος Allianz σε Γερμανία, Ελλάδα, Ηνωμένο Βασίλειο, Ιταλία και Πολωνία, 2023) δείχνουν ότι δύο στους τρεις νέους είναι απαισιόδοξοι, ενώ η αύξηση του κόστους ζωής τούς στερεί ευχάριστες εμπειρίες που ήταν δεδομένες για ένα ευρύτερο καταναλωτικό κοινό πριν από την κρίση. Ενδεικτικά, οι διακοπές τείνουν να γίνουν προνόμιο των ανώτερων στρωμάτων.

Ωστόσο, η απήχηση του πολιτικού στίχου στην ελληνική μουσική σκηνή είναι ένα φαινόμενο με αξιοπρόσεκτη ιστορική διάρκεια. Τα πρώτα χρόνια μετά το 1974 συνοδεύτηκαν από ιστορικές συναυλίες από καθιερωμένους δημιουργούς όπως ο Μίκης Θεοδωράκης και νέα πρόσωπα όπως ο Βασίλης Παπακωνσταντίνου.

Στη δεκαετία του 1980, μια νέα γενιά καλλιτεχνών εστίασε σε ζητήματα της καθημερινότητας, μια επιλογή με απήχηση σε μια κοινωνία που βίωνε νέου τύπου ανησυχίες και άγχη ως συνέπεια προκλήσεων όπως ο εξευρωπαϊσμός, η συστηματικότερη επαφή με διεθνικές καταναλωτικές και πολιτισμικές τάσεις, η εξοικείωση με ένα νεωτερικό μιντιακό τοπίο και η αναδιάταξη των έμφυλων ταυτοτήτων, ιεραρχιών και σχέσεων. Οι κώδικες προσέγγισης του πολιτικού μέσω της μουσικής αναπροσαρμόστηκαν και δημιούργησαν τους όρους επιτυχίας καλλιτεχνών όπως ο Νίκος Πορτοκάλογλου, ο Λάκης Παπαδόπουλος και ο Λαυρέντης Μαχαιρίτσας. Παράλληλα, υπήρξαν δημοφιλείς καλλιτέχνες που τοποθετούσαν συστηματικά την πολιτική σάτιρα στο επίκεντρο της δημιουργίας τους, όπως ο Τζίμης Πανούσης που από το 1986 ακολούθησε σόλο καριέρα.

Στις δεκαετίες του 1990 και του 2000 ισχυρά μιντιακά ιδιώματα (π.χ., τα lifestyle περιοδικά και αντίστοιχα τηλεοπτικά προγράμματα) συχνά στηλίτευσαν την ενεργητική συμμετοχή στην πολιτική ως παρωχημένη επιλογή ζωής. Tο πολιτικό τραγούδι όμως επιβίωσε ως κριτική απέναντι σε πολιτικές επιλογές που συχνά απολάμβαναν μεγάλη αποδοχή δείχνοντας ότι τμήματα της κοινωνίας αισθάνονταν άβολα μέσα στα επικρατούντα αφηγήματα της επιτυχίας και της ευμάρειας.

Η επιτυχία των Active Member είναι χαρακτηριστική. Το συγκρότημα δημιουργήθηκε στο Πέραμα, ένα λαϊκό προάστιο του Πειραιά, το 1992 και ήταν το πρώτο low bap συγκρότημα – όρος που επισήμαινε το πιο αργό μουσικό τέμπο και είχε στόχο τη διαφοροποίηση από τη hip-hop μουσική που κυκλοφορούσε στις ΗΠΑ – που υπέγραψε συμβόλαιο με μεγάλη δισκογραφική εταιρεία και συνεργάστηκε με σημαντικούς καλλιτέχνες από την Ελλάδα και το εξωτερικό. Ο συνδυασμός low-bap σύνθεσης με λυρικά στοιχεία και στρατευμένο στίχο υπήρξε κάτι νέο και διαφορετικό για την ελληνική μουσική αγγίζοντας μεγάλα ακροατήρια. Δημοφιλή τραγούδια του συγκροτήματος, όπως το «Για τ’ αδέλφια που χάθηκαν νωρίς» (1993), αποδοκίμαζαν την «γκλαμουριά», τη «σινιέ αληταρχία» και τη νοοτροπία του «γιάπη με φράγκα» και γράφτηκαν με μαρκαδόρο και μπλάνκο στα θρανία και στις θρυλικές σχολικές polo τσάντες των σημερινών σαραντάρηδων.

Λίγο αργότερα, ο «Δεθελοντής» των Βαβυλώνα (2002) στηλίτευε τη διοργάνωση των Ολυμπιακών Αγώνων του 2004 ως πολιτική επιλογή που εξυπηρετούσε έναν αδιέξοδο εθνικισμό και τα συμφέροντα της επιχειρηματικής ολιγαρχίας σε ένα κλίμα «μαλακίας και λόξας».

Ο καυστικός και συχνά αθυρόστομος πολιτικός στίχος σαγήνευσε και πιο εμπορικούς δημιουργούς που ακροβατούσαν ανάμεσα στην ταυτότητα του πολιτικοποιημένου καλλιτέχνη και του διασκεδαστή τραγουδιστή της πίστας, όπως ο rapper Νίκος Βουρλιώτης (NiVo) που το 2006 κυκλοφόρησε (ως μέλος των Goin’ Through) το πολυσυζητημένο «Καλημέρα Ελλάδα», ένα τραγούδι που εναντιωνόταν στην αισιοδοξία της εποχής και κατέκρινε το επίπεδο της δημόσιας εκπαίδευσης και υγείας, την ασυδοσία του πολιτικού προσωπικού και τον εθνικιστικό λόγο. Το τραγούδι σημείωσε επιτυχία σε μια χώρα μεθυσμένη από τη διεθνή προβολή εξαιτίας της συμμετοχής στην ευρωζώνη (2002), των Ολυμπιακών και των θριάμβων στο Ευρωπαϊκό Πρωτάθλημα Ποδοσφαίρου της Πορτογαλίας (2004) ή τη Eurovision (2005).

Συνολικά, το πολιτικό τραγούδι διατήρησε αξιοπρόσεκτη δυναμική σε όλη τη περίοδο από το 1974 ως σήμερα, σχολίασε ποικιλοτρόπως φαινόμενα και εκφορές του πολιτικού και οπωσδήποτε δεν υπήρξε το ίδιο δημοφιλές σε όλες τις στιγμές. Oμως, στη μακρά διάρκεια της Γ΄ Ελληνικής Δημοκρατίας, υπήρξε πάντοτε παρόν, ανέδειξε και καθιέρωσε καλλιτέχνες, δημιούργησε συζητήσεις και άγγιξε μεγάλα ακροατήρια.

Ο κ. Παναγιώτης Ζεστανάκης είναι ερευνητής στο πεδίο της Διεθνικής Πολιτισμικής Μνήμης, Πανεπιστήμιο Λινναίος, Σουηδία.

Το πρώτο ποπ τραγούδι διαμαρτυρίας

Του Ντόριαν Λίνσκι

Τα φώτα χαμηλώνουν αφήνοντας την Μπίλι Χόλιντεϊ ορατή στο σκληρό, λευκό φως ενός και μόνου προβολέα. Δεν μπορεί κανείς να παραγγείλει ποτό γιατί οι σερβιτόροι έχουν αποσυρθεί. Το τελευταίο της κομμάτι ξεκινά. «Τα δέντρα του Νότου κάνουν παράξενους καρπούς». Ασυνήθιστο ερωτικό τραγούδι. «Αίμα στα φύλλα, αίμα στα κλαδιά». Τι γίνεται εδώ; «Μαύρα κορμιά λικνίζονται στο αεράκι του Νότου». Το τραγούδι μιλάει για το λιντσάρισμα;

[…]

Το «Strange Fruit» γράφτηκε από έναν εβραίο κομμουνιστή, τον Εϊμπελ Μίροπολ, και δεν ήταν, οπωσδήποτε, το πρώτο τραγούδι διαμαρτυρίας, ήταν όμως το πρώτο που έφερε ένα ξεκάθαρο πολιτικό μήνυμα στον χώρο της ψυχαγωγίας. Πριν από αυτό, τα αμερικανικά τραγούδια διαμαρτυρίας δεν είχαν καμία επαφή με το κυρίαρχο ρεύμα της μουσικής για το ευρύ κοινό. Αντίθετα, προορίζονταν για εξειδικευμένα κοινά – πικετοφορίες, σχολεία ενηλίκων, κομματικές συναντήσεις – με συγκεκριμένους σκοπούς: την ένταξη στο συνδικάτο, τη μάχη κατά των αφεντικών, τη νικηφόρα απεργία.

To «Strange Fruit» ωστόσο δεν ανήκε στους πολλούς, ανήκε σε μια μόνο προβληματική γυναίκα. Δεν ήταν ένα τραγούδι προορισμένο να τραγουδιέται με τους συντρόφους στη διάρκεια μιας απεργίας, ήταν κάτι βαθιά μοναχικό και αφιλόξενο. Η μουσική, υποδόρια, σκιώδης, ενσάρκωνε τη φρίκη που αφηγούνταν οι στίχοι. Και αντί να ολοκληρώνεται με την κάθαρση και το κάλεσμα στην ενότητα, κρεμόταν στο κενό από την τελευταία του λέξη. Δεν έκανε το αίμα να βράζει· το πάγωνε.

«Είναι το πιο άσχημο τραγούδι που έχω ακούσει» έλεγε με θαυμασμό αργότερα η Νίνα Σιμόν. «Ασχημο υπό την έννοια ότι είναι βίαιο και αποτελεί γροθιά στο στομάχι για όλα αυτά που οι λευκοί έκαναν στον λαό μας σε αυτή τη χώρα». Για όλους αυτούς τους λόγους ήταν κάτι εντελώς καινούργιο. Μέχρι τότε τα τραγούδια διαμαρτυρίας λειτουργούσαν ως προπαγάνδα· το «Strange Fruit» απέδειξε ότι μπορούν να είναι τέχνη. Δεκάδες καλλιτέχνες έχουν αποπειραθεί να του βάλουν τη δική τους σφραγίδα και κανείς τους δεν έχει καταφέρει να ξεπεράσει την 23χρονη Μπίλι Χόλιντεϊ. Το 1999 το περιοδικό «Time» ανακήρυξε την πρώτη στουντιακή του εκδοχή ως «το τραγούδι του αιώνα».

Ηταν και παραμένει ένα τραγούδι που οφείλει κανείς να αναμετρηθεί μαζί του και τα ζητήματα που έθετε το 1939 παραμένουν επίκαιρα. Δυναμώνει ένα τραγούδι διαμαρτυρίας την πολιτική και τη μουσική ή τις ευτελίζει; Μπορούν τα μουσικά του προτερήματα να διαχωριστούν από την κοινωνική του σημασία ή η δεύτερη πάντοτε επισκιάζει και παραμορφώνει την πρώτη; Εχει πράγματι τη δύναμη να αλλάξει τον τρόπο που σκεφτόμαστε, πόσο μάλλον την πολιτική την ίδια;

Μεταδίδει μηνύματα για ένα ζήτημα ζωτικής σημασία σε νέα κοινά ή το διαστρέφει περιορίζοντάς το σε λίγους στίχους, προσθέτοντας μια μελωδία και παρουσιάζοντάς το ενώπιον ενός ακροατηρίου που μπορεί να νοιάζεται πράγματι ή να μη δίνει δεκάρα για το θέμα; Είναι, σε τελευταία ανάλυση, συναρπαστική και απαραίτητη μορφή τέχνης ή κακή τέχνη και άθλια ψυχαγωγία; Παρόμοια ερωτήματα έθεσε για πρώτη φορά το «Strange Fruit» στους ακροατές του σε μια αίθουσα σχήματος L στο Μανχάταν τους πρώτους μήνες του 1939, στο σημείο μηδέν του ποπ τραγουδιού διαμαρτυρίας.

[…]

O Μπάρνεϊ Τζόζεφσον (ιδιοκτήτης του Café Society όπου εμφανιζόταν η Μπίλι Χόλιντεϊ), σόουμαν εκ γενετής, ήξερε ότι δεν γινόταν το «Strange Fruit» να ενταχθεί στο πρόγραμμα και να υποκριθούν πως ήταν ένα τραγούδι σαν όλα τα άλλα. Εθεσε συγκεκριμένους κανόνες: πρώτον, η Χόλιντεϊ θα έκλεινε με αυτό το πρόγραμμά της· δεύτερον, προτού ξεκινήσει να το τραγουδά οι σερβιτόροι θα σταματούσαν να φέρνουν παραγγελίες· τρίτον, θα έπεφτε σκοτάδι σε όλη την αίθουσα εκτός από έναν προβολέα που θα φώτιζε μόνο το πρόσωπο της Χόλιντεϊ· τέταρτον, δεν θα υπήρχε ανκόρ.

«Πρέπει να θυμούνται το «Strange Fruit», να τους καίει τα σωθικά» εξηγούσε. Δεν ήταν σε καμία περίπτωση ένα τραγούδι για όλες τις περιστάσεις. Επηρέαζε την ατμόσφαιρα, έκοβε αυτομάτως κάθε συζήτηση, άφηνε τα ποτήρια γεμάτα και τα τσιγάρα στα πακέτα τους. Οι πελάτες είτε χειροκροτούσαν μέχρι να πονέσουν τα χέρια τους είτε αποχωρούσαν αηδιασμένοι.

Ο κ. Ντόριαν Λίνσκι είναι δημοσιογράφος. Εχει συνεργαστεί με τον «Guardian», τον «Observer», τους «Los Angeles Times», τα περιοδικά «GQ», «Q», «Mojo», «Empire», «Spectator» κ.ά. Το παραπάνω απόσπασμα προέρχεται από το βιβλίο του «33 Revolutions per Minute. A History of Protest Songs» (εκδ. Ecco Original, 2011).