Σκάλα του Μιλάνου, 9 Μαρτίου 1842: η πρεμιέρα του «Ναμπούκο» του Βέρντι βρίσκεται σχεδόν στη μέση. Η χορωδία, που υποδύεται μια ομάδα Εβραίων, τραγουδά το «Va, pensiero». Το κοινό «πνίγει» τα τελευταία μέτρα της ορχήστρας σε έναν ορυμαγδό χειροκροτημάτων, συγκινημένο, «αναγνωρίζοντας» στη σκλαβιά των Εβραίων τη δική του σκλαβιά, την υποδούλωση της Ιταλίας στους Αυστριακούς. Ο «Ναμπούκο», που από αυτή την εβδομάδα θα παίζεται στη Λυρική Σκηνή, έπαψε από την πρώτη κιόλας παρουσίασή του να είναι απλά και μόνο άλλο ένα λαμπρό θέαμα. Εγινε κραυγή ελευθερίας. Και ο Βέρντι, ένας συνθέτης που περισσότερο ασχολούνταν με τις όπερες και τα κτήματά του παρά με τους πολιτικούς αγώνες, βρέθηκε από τη μια στιγμή στην άλλη να θεωρείται ο εθνικός συνθέτης της Ιταλίας, ο εμψυχωτής ενός έθνους που ανέπνεε με δυσκολία κάτω από τον ξένο ζυγό. Ο αυστριακός διοικητής του Μιλάνου, ενοχλημένος, εξέδωσε διάταγμα που απαγόρευσε το επίμαχο χορωδιακό του «Ναμπούκο». Ο λαός όμως είχε ήδη βάλει το «Va, pensiero» και τον Βέρντι στην καρδιά του ως σύμβολα επανάστασης και αγώνα.


Η μουσική ως τέχνη που «ανθεί» μέσα σε συγκεκριμένες κάθε φορά κοινωνικές δομές δεν θα μπορούσε να λειτουργεί ξεκομμένη από τις κοινωνικές και τις πολιτικές εξελίξεις. Η χρήση της για προπαγανδιστικούς σκοπούς από τα εκάστοτε καθεστώτα είναι γνωστή. Οι στρατευμένοι συνθέτες «παραχώρησαν» συχνά την έμπνευση και την ευαισθησία τους σε κόμματα, κυβερνήσεις, πολιτικά κινήματα… Οι «άλλοι», όσοι διαφωνούσαν με αυτά (π.χ. καλλιτέχνες σαν τον Προκόφιεφ και τον Χατσατουριάν που «ταλαιπωρήθηκαν» από τις αρχές της ΕΣΣΔ), πλήρωσαν το δικό τους τίμημα. Οπως και αυτοί που απλώς δεν ενδιαφέρθηκαν.


Για περιπτώσεις όπως ο Βέρντι δεν μπορούμε να αναφερόμαστε σε «στρατευμένη τέχνη». Ο δημιουργός έγραφε μουσική μόνο και μόνο επειδή ήταν γεννημένος γι’ αυτό, γεννημένος καλλιτέχνης. Οι συγκυρίες όμως οδήγησαν το έργο του στις ψυχές και στις συνειδήσεις των ακροατών του ως προτροπή για απελευθερωτικούς αγώνες, ως ύμνο ελευθερίας.


Παρόμοια παραδείγματα συναντούμε αρκετά ανασκαλεύοντας μέσα σε αιώνες ιστορίας. Συνθέσεις που ποτέ δεν εξυπηρέτησαν σκοπιμότητες πολιτικές επανέρχονται στο προσκήνιο άρρηκτα δεμένες με πολιτικά γεγονότα.


Δημιουργοί σχεδόν αδιάφοροι για την πολιτική «στιγματίζονται» από κρίσεις βιαστικές και επιφανειακές, από την «ανάγκη» των μελετητών να τους εντάξουν σε κάποιο κόμμα, ακόμη και αν αυτοί δεν γνώριζαν καν τη σημασία της λέξης πολιτική. Επιπλέον, η αυθαίρετη χρήση συνθέσεων από συγκεκριμένες παρατάξεις τούς προσδίδει ανέλπιστη δημοτικότητα, συνδέοντάς τες όμως αναπόφευκτα με τις παρατάξεις αυτές.


Τι θα σκεφτόταν άραγε ο Καρλ Ορφ αν μάθαινε ότι όλοι οι οπαδοί του ΠαΣοΚ πανηγύριζαν με τα τύμπανα των «Κάρμινα Μπουράνα», της μουσικής επένδυσης που χρησιμοποίησε το κόμμα το 1989 για την προεκλογική εκστρατεία του; Θα τον ευχαριστούσε η ανέλπιστη δημοτικότητα που πήρε το έργο του και αύξηση των πωλήσεων των ηχογραφήσεών του, ή θα τον έθλιβε μια επιτυχία βασισμένη σε φιέστες και φανατισμούς; Και ποιος από μας, κάθε φορά που ακούει μερικά μουσικά μέτρα από το έργο, δεν φέρνει στο μυαλό του εικόνες του Ανδρέα Παπανδρέου να χαιρετά τα πλήθη, λαοθάλασσες με πράσινα σημαιάκια, βροχές από φέιγ βολάν με το πρόσωπο του ιδρυτή του ΠαΣοΚ;


Τα «Κάρμινα Μπουράνα» είναι… καταδικασμένα στις συνειδήσεις των ελλήνων πολιτών: η ανάμνηση ενός πολιτικού πανηγυριού, ενός πολιτικού αγώνα που καμία σχέση δεν έχει με το περιεχόμενο και τη δομή του έργου.


* Εμψυχωτής


κατά τύχην


Αν ο Ορφ έγινε εν… αγνοία του ο συνθέτης του ελληνικού σοσιαλισμού, ο Βέρντι πολλά χρόνια νωρίτερα είχε γίνει, ουσιαστικά χωρίς να το επιδιώξει, ο συνθέτης – εμψυχωτής ενός σκλαβωμένου έθνους. Μετά τον «Ναμπούκο», μια άλλη όπερά του, «Οι Λομβαρδοί στην πρώτη σταυροφορία», ξεσήκωσε τους Ιταλούς. Και πάλι οι πολιτικές αιχμές ήταν εμφανείς στη μουσική και στο λιμπρέτο. Οπως όμως έχουν επισημάνει οι μελετητές του έργου του κορυφαίου συνθέτη, ο ίδιος κατά τη διάρκεια της σύνθεσης δεν είχε επίγνωση των πολιτικών αυτών αιχμών. Η αγάπη του στα λιμπρέτι τα σχετικά με τους αγώνες τους σκλαβωμένων ενάντια στους κατακτητές, καθώς και στα μεγάλα θεάματα που «υπόσχονταν» αυτά τα κείμενα, δεν είχε καμία σχέση με την πολιτική. Και όμως, «Οι Λομβαρδοί» ξεσήκωσαν την οργή του καρδινάλιου Γκένσρουκ, ο οποίος κάλεσε όλους τους υπεύθυνους για το ανέβασμα της όπερας να απολογηθούν για όσα παρουσίαζαν επί σκηνής. Την ίδια στιγμή ο λαός τραγουδούσε στους δρόμους άριες και χορωδιακά από το έργο, κάνοντας τους Αυστριακούς να φοβούνται την επιρροή του Βέρντι στις λαϊκές μάζες.


Οι συγκυρίες, που έφεραν το όνομα του Βέρντι στις μέρες μας «ντυμένο» με δάφνες όχι μόνο για την καλλιτεχνική αλλά και την… πολιτική προσφορά του, δεν βοήθησαν το ίδιο άλλους συνθέτες, οι οποίοι δημιούργησαν σε καιρούς πολύ δύσκολους και το πλήρωσαν.


Η «επιστροφή» του Ρίχαρντ Στράους, μετά από «αντιόπερες» όπως η «Σαλώμη» και η «Ηλέκτρα», στα ανάλαφρα μουσικά στυλ του παρελθόντος («Αραμπέλα», «Δάφνη» κ.ά.) απογοήτευσε πολλούς θαυμαστές του, ειδικά επειδή έγινε σε μια περίοδο κατά την οποία η Γερμανία αλλά και ολόκληρη η Ευρώπη συγκλονιζόταν από κοσμογονικές πολιτικές αλλαγές. Η ανοχή που έδειξε στη συνέχεια ο συνθέτης προς το ναζιστικό κόμμα έκανε ακόμη πιο δυσχερή τη θέση του. Ακόμη και αν ο Στράους δεν έγραψε μουσική για τους ναζί, η αδυναμία του ή και η αδιαφορία του να «καταγγείλει» με το έργο του τη νέα πολιτική πραγματικότητα έγιναν οι αιτίες να συνδεθεί μερικές φορές το όνομά του με μια από τις πιο μαύρες σελίδες της νεότερης πολιτικής ιστορίας.


* Η ναζιστική προπαγάνδα


Η αδυναμία που εκδήλωσε ο Αδόλφος Χίτλερ στην όπερα του Βάγκνερ «Οι αρχιτραγουδιστές της Νυρεμβέργης», η χρήση από το ναζιστικό κόμμα του «Καλπασμού των Βαλκυριών» αλλά και άλλων συνθέσεων του Βάγκνερ δεν ήταν οι μοναδικοί λόγοι που συνέδεσαν το όνομα του συνθέτη με τα ναζιστικά ιδανικά. Ο Βάγκνερ ήταν πολύ πιο συνειδητοποιημένος πολιτικά από άλλους συναδέλφους του εκείνης της εποχής, όπως φαίνεται και από τα γραπτά του. Οι συχνές αναφορές του στο «γερμανικό ιδανικό, που με τίποτε άλλο στον κόσμο δεν μπορεί να συγκριθεί», η έπαρσή του ­ «είμαι το απόλυτα γερμανικό ον. Είμαι το γερμανικό πνεύμα. Ας αναλογιστεί κανείς την ασύγκριτη μαγεία των έργων μου» ­, ο πολυσυζητημένος αντισημιτισμός του ­ «Θεωρώ την εβραϊκή φυλή τον γεννημένο εχθρό της αγνής ανθρωπότητας» ­ μας αποκαλύπτουν έναν συνθέτη με συγκεκριμένη φιλοσοφία, πολύ πιο ενεργό πολιτικά από ό,τι περιπτώσεις όπως ο Ρ. Στράους. Η ταύτιση του έργου του με τα ναζιστικά ιδεώδη δεν είναι σε καμία περίπτωση αβάσιμη. Από την άλλη όμως, ο Βάγκνερ υπήρξε ο μεγάλος καλλιτέχνης που, την ίδια στιγμή που αναφερόταν με τα χειρότερα λόγια στους Εβραίους, επαινούσε το ταλέντο του εβραίου συνθέτη Χέρμαν Λέβι.


Λέγεται πως η τέχνη δεν έχει ή δεν πρέπει να έχει σχέση με την πολιτική. Πώς γίνεται όμως το έργο ενός δημιουργού να μην είναι επηρεασμένο από το γενικότερο κοινωνικό και πολιτικό περιβάλλον μέσα στο οποίο γεννιέται και ανθεί; Επιπλέον, ακόμη και αν ο συνθέτης, «χαμένος» μέσα στο πεντάγραμμό του, δεν ασχολείται με τα κοινά, ποιος είναι αυτός που μπορεί να τον διαβεβαιώσει ότι οι άλλοι, οι σύγχρονοί του αλλά και οι μελετητές των επόμενων γενεών, δεν θα τον εμπλέξουν σε ένα παιχνίδι που ο ίδιος πιθανόν να μην ήθελε να παίξει; Ή που, ακόμη και αν τον κολακεύει, δεν περιλαμβανόταν στις επιδιώξεις του;


Η παρουσίαση του «Φιντέλιο» του Μπετόβεν, με τη Μαρία Κάλλας στο Ηρώδειο, το 1944, έφερε την «επανάσταση» στις συνειδήσεις των σκλαβωμένων Ελλήνων που το παρακολουθούσαν, όταν στον φυλακισμένο Φλορεστάν είδαν τους εαυτούς του, και στην ελευθερώτρια Λεονόρα την πατρίδα που ξεσηκώνεται. «Οι αρχιτραγουδιστές της Νυρεμβέργης» χρησιμοποιήθηκαν για να δημιουργήσουν μια τεχνητή αισιοδοξία στο γερμανικό έθνος σε εποχές δύσκολες, λόγω του σχεδόν «προπαγανδιστικού» λιμπρέτου τους. Η Εβδομη Συμφωνία του Σοστακόβιτς έγινε σύμβολο της αντίστασης των Ρώσων κατά των Γερμανούς στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. (Οι «περιπέτειες» του συνθέτη, που τη μια έπεφτε στη δυσμένεια του Στάλιν και την άλλη κέρδιζε τον θαυμασμό του, είναι ενδεικτικές των παιχνιδιών που μπορεί να παίξει η πολιτική σε έναν καλλιτέχνη. Ο ίδιος έχει καταγράψει στα απομνημονεύματά του την πικρία του, επειδή το έργο του χρησιμοποιήθηκε για καθαρά πολιτικούς σκοπούς).


Στα καθ’ ημάς, η χρήση των τραγουδιών του Μίκη Θεοδωράκη (με τις ευλογίες του συνθέτη) για προπαγάνδα του Κομμουνιστικού Κόμματος, αλλά και άλλων πολιτικών παρατάξεων, είναι ένα ακόμη παράδειγμα που φέρνει τη μουσική να στηρίζει την πολιτική ιδεολογία. Ή την πολιτική να «καπελώνει» τη μουσική. Ή τη μουσική να συμπορεύεται με την πολιτική. Παρόμοια δείγματα συναντούμε στη μουσική όλων των λαών, ακόμη και την παραδοσιακή, με χαρακτηριστικό δείγμα το ιταλικό «Bella, ciao», ένα τραγούδι για τους εργάτες, το οποίο παραλλαγμένο μετατράπηκε σε ύμνο επανάστασης.


Είναι εύλογο: οι διαδρομές της τέχνης στη ζωή είναι πολύ πιο σύνθετες από ό,τι μπορεί να φαίνονται με μια πρώτη ματιά. Από εκεί και πέρα, τα πάντα είναι θέμα επιλογών ή εξαναγκασμών· αποφάσεων ή συγκυριών· εκτιμήσεων σωστών ή λανθασμένων. Η πολιτική επηρεάζει τα πάντα. Πώς είναι λοιπόν δυνατόν να μην επηρεάζει και τη μουσική;


* Ο «Ναμπούκο» ανεβαίνει στη Λυρική Σκηνή την Παρασκευή, 7 μ.μ. Διευθύνει ο Λουκάς Καρυτινός, σκηνοθετεί ο Κώστας Πασχάλης. Με τους: Αντόνιο Σαλβαντόρι / Ανδρέα Κουλουμπή, Μπάρμπαρα ντε Μάγιο / Γκένα Ντιμιτρόβα / Κατερίνα Οικονόμου κ.ά. Παραστάσεις θα δοθούν στις 23, 26, 27, 28, 29, 30 Νοεμβρίου καθώς και στις 3, 5, 6, 7 Δεκεμβρίου.