Ρόι Λιχτενστάιν

Ο ακαδημαϊκός της ποπ αρτ

Ο πρωτοπόρος της «εφήμερης» τέχνης, ο νεοϋορκέζος ζωγράφος και γλύπτης Ρόι Λιχτενστάιν, πέθανε την περασμένη Δευτέρα σε ηλικία 73 ετών. Πρόλαβε όμως να εξασφαλίσει μια περίοπτη θέση για τον Μίκι Μάους. Εκεί, δίπλα στην «Τζιοκόντα»

Σε μια συνέντευξή του το 1963 είχε εξομολογηθεί ότι πρόθεσή του ήταν να δημιουργήσει μια τέχνη τόσο «απαράδεκτη» που κανείς να μην μπορεί να την κρεμάσει στους τοίχους. Και ίσως εν μέρει να τα κατάφερε. Το περιοδικό «Life» αναρωτιέται χαιρέκακα την ίδια εποχή «ο Ρόι Λιχτενστάιν είναι άραγε ο χειρότερος ζωγράφος του κόσμου;», η καθεστηκυία τάξη των νεοϋορκέζων τεχνοκριτικών συνοφρυώνεται μπροστά σε έργα τέχνης εμπνευσμένα από την τσιχλόφουσκα Bazooka, οι γκαλερίστες χαζεύουν απορημένοι το φαγητό που σιγοψήνεται στον φούρνο μιας ανεξέλεγκτης ποπ αρτ. Στις 29 Σεπτεμβρίου 1997, ημέρα του θανάτου του στο Ιατρικό Κέντρο του Πανεπιστημίου της Νέας Υόρκης, ο Ρόι Λιχτενστάιν όχι μόνο έχει κρεμάσει την απαράδεκτη τέχνη του στους τοίχους των μεγαλύτερων μουσείων του πλανήτη, όχι μόνο έχει κερδίσει τον τίτλο του «ακαδημαϊκού της ποπ αρτ», αλλά μπορεί και να πουλά τις τσιχλόφουσκές του μερικά εκατομμύρια δολάρια. Ο ίδιος ο πρόεδρος Κλίντον θα ανακοινώσει στους συνδαιτυμόνες του στον Λευκό Οίκο την είδηση του θανάτου του καλλιτέχνη από πνευμονία σε ηλικία 73 ετών.

Ισως ο βρετανικός «Ιντιπέντεντ» να έμεινε πιο πιστός στο πνεύμα του εκλιπόντος. Δεν αρκέστηκε στις μεγαλόσχημες νεκρολογίες αλλά φιλοξένησε στο πρωτοσέλιδό του σκίτσο ενός πουά Τόνι Μπλερ με το Εργατικό Κόμμα σε πολύχρωμο φόντο ­ κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωση της «γραφής» Λιχτενστάιν. Η τέχνη στην υπηρεσία του αναλώσιμου, του εφήμερου, όσο χρόνο παίρνουν οι σελίδες ­ και οι ειδήσεις ­ μιας εφημερίδας ευρείας κυκλοφορίας να κιτρινίσουν. Ακριβώς αυτό που επέμενε να φιλοτεχνεί ο αμερικανός ζωγράφος, αυτό που γαλουχούσε στα ατελιέ του «Factory» και ο «πάπας» της ποπ αρτ, Αντι Γουόρχολ.

Ο Ρόι Λιχτενστάιν γεννήθηκε στις 27 Οκτωβρίου 1923 στη Νέα Υόρκη. Το 1940 αποφασίζει να σπουδάσει Καλές Τέχνες στο Κρατικό Πανεπιστήμιο του Οχάιο ­ τα μαθήματα Ιστορίας της Τέχνης θα τα διακόψει η τριετής θητεία (1943 – ’46) του στον στρατό της κατακερματισμένης Ευρώπης. Το 1949 θα είναι η χρονιά της αποφοίτησής του και του πρώτου γάμου του, με την Ιζαμπέλ Γουίλσον, συνιδιοκτήτρια μιας νεοϋορκέζικης γκαλερί ­ θα αποκτήσει μαζί της δύο παιδιά. Η δεκαετία του ’50 τον βρίσκει εγκατεστημένο στο Κλίβελαντ όπου ζωγραφίζει και διδάσκει. Την εποχή αυτή θα αρχίσει να απαγκιστρώνεται από την επιρροή του κυβισμού, να μεταπηδά στην αφηρημένη τέχνη, να επιχειρεί τις πρώτες του δειλές εξπρεσιονιστικές πινελιές. Η πρώτη του ατομική έκθεση φιλοξενείται στην γκαλερί Τζον Χέλερ της Νέας Υόρκης. Είναι η εποχή που η ποπ αρτ έχει αρχίσει να αναμειγνύει στους καμβάδες της κονσέρβες από σουπερμάρκετ, διαφημιστικά σλόγκαν και «φθηνά» σύμβολα μιας ηδονικά ευτελούς καθημερινότητας. Ο Αντι Γουόρχολ, ο Κλάες Ολτενσμπεργκ, ο Τομ Βέσελμαν, ο Τζέιμς Ρόζενκουιστ και ο Ρόι Λιχτενστάιν συστεγάζονται για πρώτη φορά εν έτει 1962 στην γκαλερί του Σίντνεϊ Τζάνις, με τη μάλλον αμήχανη κατηγοριοποίηση «νέοι ρεαλιστές». Οι τεχνοκριτικοί συρρέουν, κοντοστέκονται, αναρωτιούνται τι συμβαίνει. Ο Μπράιαν Ο’ Ντόχερτι των «Νιου Γιορκ Τάιμς» σπεύδει να χαρακτηρίσει τον Λιχτενστάιν ως «έναν από τους χειρότερους καλλιτέχνες της Αμερικής».

Ο πάντα διορατικός γκαλερίστας Λεό Καστέλι αποφασίζει να εξαργυρώσει το φαινόμενο ποπ αρτ. Η έκθεση του Λιχτενστάιν που θα φιλοξενήσει μοιάζει με μια βελόνα που ήρθε να τρυπήσει το υπερμέγεθες μπαλόνι του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού ­ όπως τόσο γλαφυρά θα την περιγράψει προσφάτως ο Μάικλ Κίμελμαν του «International Herald Tribune». Ο αμερικανός πρωτοπόρος δυσκολεύεται να κρύψει την ανεξίτηλη αδυναμία του για την τέχνη του κόμικ. Λέγεται μάλιστα ότι όλα ξεκίνησαν όταν σχεδίασε προς τέρψιν του γιου του έναν τεραστίων διαστάσεων Ντόναλντ. Οι λαϊκές επιφυλλίδες των εφημερίδων και τα εικονογραφημένα περιοδικά για ενηλίκους με ήρωες τον Κάπτεν Μάρβελ, τον Σούπερμαν και την Γουόντερ Γούμαν συνιστούν πλέον τις μόνιμες πρώτες ύλες του. Ενδεικτικά τής εν λόγω επιμειξίας τα έργα του «Look Mickey, I’ve Hooked a Big One» (1961) και «Drowning Girl» (1963), ένα «καρέ» κόμικ με τη βυθιζόμενη ηρωίδα και το συνοδευτικό «μπαλονάκι»: «Αδιαφορώ! Καλύτερα να πνιγώ… παρά να ζητήσω βοήθεια από τον Μπραντ».

Η παρεμβάσεις του στα «κλισέ» της αμερικανικής λαϊκής κουλτούρας (από τσιχλόφουσκες ως καουμπόηδες και Ινδιάνους!) αποτελούν προϊόντα μιας ιδιάζουσας όσο και «απλοϊκής» τεχνικής. Ο ήρωας π.χ. κόμικ μεγεθύνεται στα μέτρα του τελάρου και εν συνεχεία το περίγραμμά του ζωγραφίζεται προσεχτικά με μαύρο ή έγχρωμο μολύβι. Μέσα από τη μεγέθυνση της εικόνας αξιοποιούνται τα στίγματα (οι «κουκκίδες») του τυπογραφείου που εξασφαλίζουν ένα πλαστικά κυρίαρχο στοιχείο (που παραπέμπει στη ζωγραφική ενότητα του «πουαντιγισμού»). Οταν θα ερωτηθεί για τις αντινομίες των έργων του ο Λιχτενστάιν θα σπεύσει να περιγράψει μεταξύ άλλων την τέχνη του ως «αντι-όλων αυτών των υπέροχων ιδεών των προγενέστερων κινημάτων που όλοι αντιλαμβάνονται στην εντέλεια». Στη γλυπτική εφαρμόζει λίγο – πολύ ανάλογες πρακτικές ­ ανακατεύει το γυαλί και τον χρωμιοχάλυβα για να σατιρίσει τις διακοσμητικές εξάρσεις του Μεσοπολέμου.

Τα προαπαιτούμενα της «υψηλής τέχνης» καταρρίπτονται εκ νέου από τα τέλη της δεκαετίας του ’60, όταν ο διαζευγμένος Λιχτενστάιν (και… νυμφευμένος τώρα με την Ντόροθι Χέρτσκα) αφήνει τον Μίκι για τον Πικάσο. Οι πιο μεγάλοι ζωγράφοι του αιώνα, από τον Σεζάν και τον Μονέ ως τον Λεζέ και τον Ματίς, «αυτομολούν» στην ποπ αρτ ­ η αναπαραγωγή περιώνυμων έργων, όπως «Η γυναίκα που κλαίει» του Πικάσο, συνιστά επί σειρά ετών το νέο πάθος του νεοϋορκέζου εικονοκλάστη. «Δεν υποτιμούσα με αυτόν τον τρόπο τον Πικάσο ή τον Μοντριάν ούτε τον Σεζάν ούτε τον Μονέ ούτε κανέναν άλλον», θα εξηγήσει. «Νομίζω πως αυτό που έκανα στην πραγματικότητα ήταν να δω τον Πικάσο υπό το πρίσμα ενός ηλιθίου και να δημιουργήσω έναν πίνακα μέσα από αυτό. Για μένα δεν ήταν το κεντρικό θέμα ο Πικάσο, αλλά η φαιδρή άποψη που έχει κάποιος για τον Κυβισμό».

Κριτικοί και συλλέκτες στριμώχνονται πλέον αλλά εκείνος βρίσκει κάθε τόσο ευκαιρία και απολογείται. «Είναι αλήθεια ότι στην αρχή όταν κοίταζα τα έργα μου αισθανόμουν ότι προσέβαλα ακόμη και το δικό μου γούστο», θα πει αργότερα σε μιαν από τις συχνές κρίσεις του καλλιτεχνικής αυτογνωσίας. «Ηταν, χωρίς καμία αμφιβολία, εντελώς αντίθετα με αυτά που είχα διδαχθεί. Μου ήταν όμως αδύνατο να δουλέψω με άλλον τρόπο». Οι καυστικότατοι ενεπίγραφοι υπαινιγμοί που συνοδεύουν τους πίνακές του επιβεβαιώνουν την απόφασή του να απομυθοποιήσει τη βιομηχανία ειδώλων μέχρι τέλους.

Για πολλούς θα παραμείνει ο πιο «πιστός» οπαδός της ποπ αρτ. Δεν περιορίζεται στις ανακυκλώσεις του εαυτού του ­ ακόμη και όταν τα έργα του αγγίζουν μαγικούς αριθμούς στο αδηφάγο χρηματιστήριο της τέχνης (μόλις το περασμένο καλοκαίρι το «Blang» πουλήθηκε στην τιμή των 766 εκατ. δραχμών!). Στην τελευταία Μπιενάλε της Βενετίας, όπου παραβρέθηκε ως επίσημος προσκεκλημένος του ιταλικού περιπτέρου, δεν δίστασε να απεγκλωβιστεί από τα συνήθη μοτίβα του ­ το έργο που παρουσίασε, ένα σπίτι που προβάλλει μέσα από έναν τοίχο, ήταν ένα παράδοξο παιχνίδι προοπτικής, από εκείνα που μόνο ο Λινχτεστάιν δύναται να φέρει εις πέρας. Ομως ακόμη και οι ένθερμες περιπτύξεις του με την αμιγή ποπ κουλτούρα διαιωνίζονται στη δεκαετία του ’90: η παγκόσμια περιοδεία «Pop Mart» των U2 ­ την οποία απολαύσαμε διά ζώσης μόλις την προπερασμένη βδομάδα ­ κάνει ευρεία χρήση των στυλιζαρισμένων καρτούν του ­ ενώ η Bibliotheque Nationale της Γαλλίας κοσμεί την κεντρική της αίθουσα με μια δικής του έμπνευσης ταπισερί. Ισως γιατί, όπως συνοψίζει ο συνάδελφός του ζωγράφος Λάρι Ρίβερς, «ο Ρόι έβγαλε το χέρι από την τέχνη και έβαλε το μυαλό».