Έτσι είναι, από το θέατρο, από τη θνησιγενή μαγεία του, λίγα συγκρατεί η μνήμη. Εικόνες, αισθήσεις, λέξεις. Υφίσταται μια υποκειμενική δικαιοσύνη σε αυτό το απόσταγμα (ή ξεκαθάρισμα, αν προτιμάτε).

Στις αρχές Ιουλίου, η Βραζιλιάνα Καρολίνα Μπιάνκι, στην παράστασή της «Η νύφη και το “Καληνύχτα, Σταχτοπούτα”» που, κατά τον γράφοντα τουλάχιστον, αποδείχθηκε η σημαντικότερη ξένη παραγωγή στο διεθνές πρόγραμμα της Πειραιώς 260 (στο πλαίσιο του εφετινού, επετειακού Φεστιβάλ Αθηνών – Επιδαύρου), κατάφερε να δημιουργήσει την πιο απαιτητική, πολυεπίπεδη, στοχαστική και εκρηκτική συνθήκη.

Από ένα σημείο και μετά, η Μπιάνκι κοιμόταν (με το ίδιο της το σώμα, επιτελεστικό όργανο πια, να έχει διολισθήσει σε μια κατάσταση εθελούσιας και ελεγχόμενης καταστολής), πλην όμως η παλλόμενη συνείδησή της συνέχιζε να γεμίζει το σχεδόν ψυχεδελικό κλίμα που (στο μεταξύ) επικρατούσε στη σκηνή. Η καλλιτέχνιδα (συγγραφέας, σκηνοθέτρια, ερμηνεύτρια), ξεδιπλώνοντας μια ιδιότυπη «έρευνα», μίλησε σοβαρά (όχι ετεροκαθοριζόμενη, όχι ψευδοφεμινιστικά, αλλά με μια ειλικρίνεια υπονομευτική της «πολιτικής ορθότητας») για την έμφυλη βία σε βάθος χρόνου, από τον Μεσαίωνα ως τον 21ο αιώνα.

Και ενώ θα μπορούσε να μιλήσει μέσα από το δικό της τραυματικό βίωμα (και να «εργαλειοποιήσει» ενδεχομένως τον βιασμό που υπέστη η ίδια πριν από μία δεκαετία και πλέον, με το αντίστοιχο, ανατριχιαστικό «χάπι») προτίμησε να αποφύγει την εύκολη και άμεση αυτοβιογραφία (και αυτομυθοπλασία, ενίοτε) και να διαμοιράσει (ή να αντικαθρεφτίσει) τις συνέπειες μιας ανήκεστης προσωπικής βλάβης δίχως κάθαρση πάνω ακριβώς στον επίπονο καμβά της καθολικής γυναικείας εμπειρίας, να συνδεθεί δηλαδή με έναν καμβά ιστορικό και πολιτισμικό, με αιχμή τη δολοφονημένη στην Τουρκία περφόρμερ Πίπα Μπάκα (στο πρώτο μέρος της παράστασης) και τις πολλές, όχι επώνυμες, περιπτώσεις (στο δεύτερο μέρος της παράστασης) που αφανίστηκαν βάναυσα στα σύνορα ΗΠΑ και Μεξικού. Συγκεκριμένα, η Μπιάνκι συνομίλησε κατεξοχήν με το ογκωδέστατο «2666», το σπονδυλωτό magnum opus του χιλιανού συγγραφέα Ρομπέρτο Μπολάνιο.

Το τέταρτο μέρος αυτού του βιβλίου («Εγκλήματα») συνιστά μια σκόπιμη καταγραφή της φρίκης, μια γραφειοκρατική αποτύπωση της πραγματικότητας των γυναικοκτονιών (που παραπέμπει σε μια φοβερή και υπαρκτή πόλη, τη Σιουδάδ Χουάρες). Η Μπιάνκι, προβάλλοντας σε οθόνη το ρόδινο δειλινό μιας τυπικής βορειοαμερικανικής μεθοριακής ερήμου, με μια επεξεργασμένη ισορροπία σκληρότητας και τρυφερότητας, άπλωσε στη σκηνή υπέργειους και φανερούς τάφους, θηλυκούς σκελετούς σε μια ανατριχιαστική σειρά που κατέληγε στο δικό της στρώμα, στο στρώμα μιας κοιμωμένης που, ναι, μας αναστάτωσε (και διανοητικά και συναισθηματικά).

«Η πόλη των τυφλών»

Ο κύκλος «Η σκηνή των βιβλίων», με «παραστάσεις που γεννήθηκαν από ένα βιβλίο», πέρα από μια ωραία ιδέα (που υπενθυμίζει κάτι κρίσιμο, ότι για να κάνεις θέατρο πρέπει να έχεις και μια δυνατή ιστορία να αφηγηθείς, ανεξαρτήτως πώς την αφηγείσαι εν τέλει), απέδωσε και καρπούς στην πράξη.

Η Εμιλυ Λουίζου ανέβασε την «Πόλη των τυφλών», μια συμπαθητική διασκευή του Σάιμον Στίβενς εμπνευσμένη από το μυθιστόρημα «Περί τυφλότητας» του Ζοζέ Σαραμάγκου (στην οποία αποδίδεται ικανοποιητικά η πλοκή, διότι κατά τα λοιπά, αλίμονο, το ιδιαίτερο ύφος του συγγραφέα είναι, κυριολεκτικώς, αμίμητο). Το κείμενο του πορτογάλου νομπελίστα είναι μια αλληγορία που φλερτάρει με τη δυστοπία ή, πιο σωστά, μια σπάνια ανθρωπιστική παραβολή με υπαρξιακές, φιλοσοφικές, πολιτικές και κοινωνικές διαστάσεις.

Κάπου, ένας άνδρας τυφλώνεται ξαφνικά. Ο οφθαλμίατρος που τον εξετάζει, στη συνέχεια, τυφλώνεται κι αυτός. Μόνο η σύζυγος του τελευταίου, η ανώνυμη Γυναίκα, εξακολουθεί να βλέπει όταν έχει καταστεί απολύτως αντιληπτό ότι μια απίθανη επιδημία τύφλωσης έχει πλήξει την πόλη και τη χώρα ολόκληρη (ο Σαραμάγκου αναφέρει σε ένα δοκίμιο ότι μόνο τυχαία δεν ήταν η επιλογή να μην τυφλωθεί η Γυναίκα, καθώς υποστήριζε πως οι γυναίκες αποτελούν, ας πούμε, μια πιο εξελιγμένη εκδοχή του ανθρώπινου είδους).

Λοιπόν, η εξουσία, η κυβέρνηση, εφαρμόζει αυστηρή καραντίνα για τους τυφλούς που αυξάνονται με γεωμετρική πρόοδο (και για όσους αντιδρούν με τους νέους κανόνες, εντάξει, υπάρχουν και τα όπλα). Η Λουίζου στην παράσταση χειρίστηκε αποτελεσματικά και τον χώρο και τον πολυμελή θίασο. Εστίασε στην ατμόσφαιρα του θρίλερ, στην αποκτήνωση και στην αλληλεγγύη σε ένα αποκαλυψιακό καθεστώς απώλειας της ανθρώπινης αξιοπρέπειας. Δεν παρατηρήθηκαν μεγάλες σκηνικές αβαρίες, όμως η καθοδήγηση των ερμηνευτών μάλλον έπασχε. Η αποτίμηση, ωστόσο, έχει σίγουρα θετικό πρόσημο.

«Τα χρόνια»

Οταν η Νορβηγίδα Ελίνε Αρμπο, η νέα καλλιτεχνική διευθύντρια του Internationaal Theater Amsterdam, διάβασε το υβριδικό επίτευγμα «Τα χρόνια», αναμφίβολα το κορυφαίο έργο της 84χρονης σήμερα Ανί Ερνό, σκέφτηκε πως «αυτό το βιβλίο έχει γραφτεί για μένα» και, κατόπιν, μετέφερε τη δική της «ανάγνωση» στο θέατρο. Πλην όμως, τι κοινό έχει η γαλλίδα νομπελίστρια (η γενιά της, οι αναφορές της) με την 39χρονη Αρμπο; Περισσότερα από όσα εικάζουμε και, κυρίως, το περίπλοκο φάσμα της έμφυλης κληρονομιάς (στη μύχια και στη δημόσια πλευρά της, με καταπιέσεις και κατακτήσεις, πισωγυρίσματα και βήματα μπροστά).

Τα «Χρόνια» της Ερνό (μια έντεχνη και αναλυτική σπουδή για το πώς περνά η ζωή μας και τι απομένει από αυτή, για το πώς διαχέεται το ατομικό Εγώ μέσα στο κοινωνικό Εμείς, και αντίστροφα) προσδιορίζονται ως μια «συλλογική αυτοβιογραφία», μεταξύ 1941 και 2006, δοσμένη μέσα από τα μάτια (και τις ευαισθησίες) μιας γυναίκας, μιας γυναίκας αντιπροσωπευτικής (όσο είναι εφικτό αυτό) στις συντεταγμένες μιας πυκνής περιόδου, μιας μεταβατικής εποχής.

Η Αρμπο, με ελάχιστα σκηνικά αντικείμενα, προκρίνοντας έναν ακραιφνώς γυναικείο θίασο (πέντε άψογες και «φυσικές» ερμηνεύτριες, με ποικίλες ηλικίες και φυλετικές καταγωγές, πέντε διαφορετικές εκδοχές της ίδιας γυναίκας και όλων, θα λέγαμε, των γυναικών), οργάνωσε μια πλουραλιστική αφήγηση, ρυθμική και παιγνιώδη, απέριττη και ακομπλεξάριστη (χωρίς να θολώσει τη δύσκολη στιγμή της έκτρωσης).

Η παράσταση της Αρμπο, όχι κάτι καινοφανές βεβαίως, αλλά οικείο και κάπως ευφρόσυνο, κέρδισε το κοινό. Το τέλος ιδίως, με τις «αναμνήσεις» και τις «εικόνες» που στροβιλίζονται ψηλά, προτού «χαθούν» για πάντα, ήταν απολύτως μέσα στο πνεύμα της Ερνό (ενώ, ευρύτερα, η δεδομένη ιδεολογική φόρτιση του βιβλίου (η ταξική, η αριστερή, η φεμινιστική) δεν υπερτονίστηκε.

«Η χορτοφάγος»

Η Ντάρια Ντεφλοριάν στην πολύ ενδιαφέρουσα παράσταση «Η χορτοφάγος – Σκηνές από το μυθιστόρημα της Χαν Γκανγκ», της νοτιοκορεάτισσας συγγραφέως που τιμήθηκε με το Βραβείο Νομπέλ Λογοτεχνίας 2024, εισχώρησε με πολλή προσοχή σε αυτή την παράξενη ιστορία «παθητικής αντίστασης» απέναντι στη διάχυτη βία της ανθρώπινης φύσης όπως αυτή εκδηλώνεται στο πλαίσιο της κοινωνικής συγκρότησης και των σχέσεων (οικογενειακών, διαπροσωπικών, έμφυλων) που την αναπαράγουν.

Η πρωταγωνίστρια ΓιόνγκΧιε, μια συνηθισμένη γυναίκα, σιωπηλή και αδιαπέραστη ως επί το πλείστον, βλέπει μια νύχτα έναν αιματοβαμμένο εφιάλτη και αποφασίζει έπειτα να γίνει χορτοφάγος προκαλώντας έναν αντιδραστικό κλονισμό στον περίγυρό της (στον σύζυγό της, στους γονείς της, στην αδελφή της, στον κουνιάδο της).

Υστερα, ενώ ήδη θεωρείται απειλή από τους υπόλοιπους που παρακολουθούν την αλλόκοτη μεταμόρφωσή της, η ΓιόνγκΧιε ανακοινώνει ότι δεν επιθυμεί να ζήσει «σαν τους άλλους» αλλά σαν φυτό, τείνοντας προς μια φυτική (και άκακη, συνεπώς) ύπαρξη.

Η Ντεφλοριάν διάβασε με κάμποση προσήλωση τα τρία μέρη του βιβλίου (πρόκειται για έναν καφκικό εφιάλτη βραδείας καύσεως) και επιχείρησε να τυλίξει με εικαστική ομορφιά (και μια δραματουργική ηπιότητα πολύ ταιριαστή, σαν δυσοίωνη αύρα) μια πρόζα αρκούντως ποιητική και γήινη. Ισως το παράκανε ελαφρώς με την αφηγηματικότητα η Ντεφλοριάν, ίσως δεν ζύγισε τι θα μπορούσε να αφαιρέσει (χωρίς αυτό να σημαίνει ότι επιβαρύνθηκε υπερβολικά το ομολογουμένως στέρεο εγχείρημά της). Η «Χορτοφάγος» της Χαν Γκανγκ, πάντως, ευτύχησε στα χέρια της ιταλίδας δημιουργού (η σκηνή κατά την οποία το σώμα της ΓιόνγκΧιε ζωγραφίζεται με λουλούδια παραμένει εξίσου αλησμόνητη, και από το βιβλίο και από την παράσταση).

«Η ζωή, τα γηρατειά και ο θάνατος μιας γυναίκας του λαού»

H Σοφία Αντωνίου, μια πολλά υποσχόμενη σκηνοθέτρια, αναμετρήθηκε με έναν λόγο δοκιμιακό και σύνθετο, ανεβάζοντας την παράσταση «Η ζωή, τα γηρατειά και ο θάνατος μιας γυναίκας του λαού», βασισμένη στο ομότιτλο έργο του Ντιντιέ Εριμπόν, ένα κράμα φιλοσοφικής και κοινωνιολογικής ανάλυσης και μαχητικής πολιτικής εγρήγορσης με άξονα τη λεγόμενη «τρίτη ηλικία» (τα μη εξυπηρετούμενα άτομα και τις σχετικές προνοιακές δομές που αντιμετωπίζονται κι αυτά σαν μια ακόμα «αγορά»).

Ο Εριμπόν εκκινεί από τη δική του μητέρα (υπήρξε εργάτρια και αριστερή, υπήρξε επίσης ρατσίστρια και ψηφοφόρος της Ακροδεξιάς στα κατοπινά, ώριμα χρόνια της) και ξανοίγεται όπως πάντα στο συλλογικό (εν προκειμένω, σε μια ευάλωτη ομάδα ανθρώπων που περιθωριοποιείται και δεν ακούγεται).

Η παράσταση της Αντωνίου ξεκίνησε ως μια συνέντευξη με τον συγγραφέα (σαν μια τηλεοπτική παρουσίαση βιβλίου υποτίθεται και ήταν, δυστυχώς, απλώς ανιαρή, δηλαδή το ζήτημα δεν είναι η ιδέα καθαυτή αλλά το παίξιμο, σοβαροφανές, πομπώδες, ιδίως από την πλευρά της παρουσιάστριας). Στην πορεία όμως, το πράγμα ίσιωσε και εξομαλύνθηκε δραματουργικά, όταν η Αντωνίου έστρεψε το βλέμμα μας στην πολυφωνική χορικότητα (μια ομάδα συνταξιούχων ηθοποιών, γυναικών και ανδρών) που τροφοδότησε τις λύσεις (ενίοτε απλές, ευθύβολες, εξαιρετικές, όπως όταν καρέκλες, κινούμενες σε κύκλο, παρέπεμπαν σε πτυσσόμενους περιπατητήρες).

Η Αντωνίου ανέδειξε, οφείλουμε να το αναγνωρίσουμε αυτό, τους θεμελιώδεις προβληματισμούς του Εριμπόν και διέσωσε τη συγκίνηση.