Πριν από λίγες ημέρες, στις 22 Απριλίου, έφυγε από τη ζωή η υπεραιωνόβια Ρουθ Σλεντσίνσκα, που θεωρείται ως η τελευταία μαθήτρια του Σεργκέι Ραχμάνινοφ. Η Σλεντσίνσκα κατέχει μοναδική θέση στη γενεαλογία της πιανιστικής παράδοσης. Γεννημένη το 1925, αναδείχτηκε ως παιδί-θαύμα με αξιοσημείωτη πειθαρχία και πνευματική ρώμη, διαμορφωμένη όχι μόνο από την παιδαγωγική αυστηρότητα του πατέρα της, αλλά και από το σπάνιο προνόμιο να μαθητεύσει δίπλα σε εμβληματικές μορφές της ύστερης ρομαντικής και πρώιμης νεωτερικής εποχής. Ανάμεσά τους, ο Ραχμάνινοφ δεσπόζει ως ιστορικό καταληκτικό σημείο και ταυτόχρονα ως δίαυλος, ένας συνθέτης του οποίου η τέχνη συμπύκνωνε το φθίνον ήθος του δέκατου ένατου αιώνα ενώ συγχρόνως προανήγγελλε τις ρηγματώσεις της εικοστής εκατονταετίας. Οι αναμνήσεις της Σλεντσίνσκα από εκείνον δεν είναι απλώς ανεκδοτολογικές, αλλά λειτουργούν ως θραύσματα ενός υπό εξαφάνιση αρχείου, μαρτυρώντας έναν τρόπο μουσικής σκέψης όπου η τεχνική, η μνήμη και η μεταφυσική επιθυμία ήταν αδιάσπαστα συνδεδεμένες.
Οποιος τολμήσει να αρθρώσει μια λέξη για την επιρροή του Ραχμάνινοφ οφείλει να επωμιστεί την πάλη με ένα παράδοξο. Από τη μία πλευρά, η μουσική του έχει συχνά – και υπεραπλουστευτικά – χαρακτηριστεί ως αναχρονιστική, μια νοσταλγική προέκταση του ρομαντισμού σε μια εποχή κυριαρχούμενη από την ατονικότητα και τον φορμαλιστικό πειραματισμό. Από την άλλη, το έργο του επιμένει με μια σχεδόν ανοίκεια ζωτικότητα, υποδηλώνοντας ότι η απήχησή του δεν έγκειται στη στυλιστική προσήλωση αλλά στο φαινομενολογικό βάθος. Για τη Σλεντσίνσκα, η μαθητεία κοντά στον Ραχμάνινοφ σήμαινε τη συνάντηση με έναν μουσικό για τον οποίο ο ήχος δεν ήταν απλώς ηχητικό υλικό αλλά αποθετήριο βιωμένης εμπειρίας. Η έμφαση που έδινε στη διαύγεια του τονικού λόγου, στη δομική συνοχή και στην εκφραστική αυθεντικότητα δεν αποτελούσε παιδαγωγικό συντηρητισμό. Ηταν μια ηθική στάση απέναντι στη μουσική ως μορφή και εκδήλωση αλήθειας.
Η επιρροή του Ραχμάνινοφ υπερβαίνει τη στυλιστική μίμηση. Εγκαθίσταται στις ίδιες τις συνθήκες υπό τις οποίες η μουσική μνημονεύεται, μεταδίδεται και επανενεργοποιείται. Στο παίξιμο της Σλεντσίνσκα δεν ακούμε μια απλή αναπαραγωγή των ερμηνειών του Ραχμάνινοφ, αλλά μια αντήχηση της γνωσιολογίας του: την πεποίθηση ότι η μουσική υπάρχει σε έναν οριακό χώρο μεταξύ της γραπτής παρτιτούρας και του εσωτερικού κόσμου του ερμηνευτή. Αυτή η οριακότητα σε σπρώχνει κατευθείαν σε άλλες διερευνήσεις, σε προκαλεί σχεδόν να αναστοχαστείς τη σχέση ανάμεσα στη μουσική και στη μνήμη – μια σχέση που δεν είναι ούτε τυχαία ούτε απλώς ψυχολογική, αλλά συγκροτητική της ίδιας της μουσικής σημασίας.
Η μουσική, σε αντίθεση με άλλες τέχνες, εκτυλίσσεται χρονικά με τρόπο ενάντιο σε κάθε είδους στερεοποίηση. Ενας πίνακας μπορεί να προσληφθεί εντός μιας ταυτοχρονικής ολότητας, ένα λογοτεχνικό κείμενο μπορεί να επανεξεταστεί με σχετική πιστότητα προς έναν ορισμένο άξονα. Η μουσική, όμως, εξαφανίζεται τη στιγμή που εμφανίζεται, αφήνοντας πίσω της μόνο ίχνη στη μνήμη του ακροατή. Ωστόσο, ακριβώς αυτή η εφήμερη φύση είναι που της προσδίδει το ιδιαίτερο οντολογικό της καθεστώς. Δεν υπάρχει ως αντικείμενο αλλά ως συμβάν, και το συμβάν αυτό ολοκληρώνεται μόνο στην πράξη της ανάμνησης. Η μνήμη, υπό αυτή την έννοια, δεν είναι ένα παθητικό αποθετήριο αλλά ένας ενεργός συν-δημιουργός της μουσικής εμπειρίας.
Ο πιανίστας, ιδίως εντός της παράδοσης της Σλεντσίνσκα και του Ραχμάνινοφ, ενσαρκώνει αυτή τη δυναμική με εξαιρετική ένταση. Το να εκτελεί κανείς από μνήμης δεν σημαίνει απλώς ανάκληση νοτών, αλλά ανασυγκρότηση μιας χρονικής αρχιτεκτονικής σε πραγματικό χρόνο. Αυτή η ανασυγκρότηση είναι κατ’ ανάγκην ερμηνευτική, διαμορφωμένη από το συναισθηματικό και γνωστικό τοπίο του εκτελεστή. Κάθε εκτέλεση καθίσταται έτσι ένας τόπος διαπραγμάτευσης ανάμεσα στην πιστότητα και στον μετασχηματισμό, ανάμεσα στην αυθεντία της παρτιτούρας και στην αυτονομία της μνήμης.
Να πόσο περίπλοκη μπορεί να αποδειχτεί η φύση της μουσικής ταυτότητας. Αν ένα μουσικό έργο δεν είναι ποτέ ταυτόσημο με τον εαυτό του σε διαδοχικές εκτελέσεις, τότε τι συνιστά την ουσία του; Θα μπορούσε κανείς να εντοπίσει αυτή την ουσία στην παρτιτούρα, αλλά μια τέτοια θέση παραβλέπει τον ρόλο της μνήμης στην ενεργοποίηση των δυνατοτήτων της. Η παρτιτούρα είναι, κατά κάποιον τρόπο, ένα μνημονικό εργαλείο, ένα σύνολο οδηγιών που προϋποθέτει ένα υποκείμενο που θυμάται. Χωρίς τη μνήμη, η παρτιτούρα παραμένει αδρανής. Χωρίς την παρτιτούρα, η μνήμη κινδυνεύει να υποβιβαστεί σε έναν άμορφο αυτοσχεδιασμό. Η μουσική, επομένως, αναδύεται από την αλληλεπίδραση αυτών των δύο πόλων, κανένας από τους οποίους δεν μπορεί να διεκδικήσει οντολογική πρωτοκαθεδρία.
Οι ίδιες οι εκτελέσεις του Ραχμάνινοφ, όπως τις περιγράφει η Σλεντσίνσκα, ενσαρκώνουν αυτή την αλληλεπίδραση. Οι ερμηνείες του χαρακτηρίζονταν από αξιοσημείωτη συνέπεια, χωρίς ωστόσο να είναι μηχανικές. Κάθε εκτέλεση έφερε το αποτύπωμα της στιγμής, υποδηλώνοντας ότι η μνήμη του δεν ήταν στατική αλλά δυναμική, μια ζωντανή διαδικασία που ενσωμάτωνε παρελθούσες εμπειρίες στην παρούσα έκφραση. Αυτή η αντίληψη της μνήμης συντονίζεται με μια ευρύτερη φιλοσοφική παράδοση που αντιλαμβάνεται τη μνήμη όχι ως «αποθήκη» αλλά ως τρόπο ύπαρξης. Το να θυμάται κανείς δεν σημαίνει απλώς να ανακτά, αλλά να επανακατοικεί, να επανερμηνεύει και, ίσως, να αναδημιουργεί.
Υπό αυτό το πρίσμα, ο ρόλος της Σλεντσίνσκα ως φορέα της κληρονομιάς του Ραχμάνινοφ δεν αφορά απλώς τη διατήρηση των διδαχών του, αλλά την επανενεργοποίησή τους εντός του δικού της χρονικού ορίζοντα. Οι εκτελέσεις της καθίσταντο πράξεις μνήμης με την πληρέστερη έννοια, συμβάντα στα οποία το παρελθόν ούτε αναπαράγεται ούτε εξαλείφεται, αλλά μετασχηματίζεται σε ζωντανή παρουσία. Αυτός ο μετασχηματισμός αναδεικνύει την ηθική διάσταση της μουσικής μνήμης: την ευθύνη να προσεγγίζει κανείς την παράδοση όχι ως έναν παγιωμένο κανόνα, αλλά ως μια δυναμική συνέχεια.
Τελικά, όποιος συλλογίζεται τη σχέση μεταξύ μουσικής και μνήμης βλέπει να αποκαλύπτεται μπροστά του μια αναπαράσταση της φύσης της ίδιας της καλλιτεχνικής διάρκειας. Αν η ουσία της μουσικής έγκειται στην παροδικότητά της, τότε η επιβίωσή της δεν εξαρτάται από υλικές μορφές διατήρησης, αλλά από τη συνέχεια των υποκειμένων που θυμούνται. Σε αυτό το πλαίσιο, μορφές όπως η Σλεντσίνσκα λειτουργούν ως κρίκοι μιας αλυσίδας που είναι ταυτόχρονα εύθραυστη και ανθεκτική. Μέσω αυτών, η μουσική του Ραχμάνινοφ – και η ευρύτερη παράδοση που αυτός ενσαρκώνει – επιμένει όχι ως κατάλοιπο του παρελθόντος, αλλά ως μια διαρκής συνομιλία ανάμεσα στη μνήμη και στη φαντασία.
Τέτοιες συνομιλίες ουδέποτε βρίσκουν οριστική κατάληξη. Εκτυλίσσονται διαγενεακά, διαμορφωμένες από τις ιστορικές συγκυρίες και τις ιδιαιτερότητες της ατομικής εμπειρίας. Παρακολουθώντας αυτή την εκτύλιξη, συνειδητοποιούμε ότι η μουσική δεν είναι απλώς κάτι που ακούγεται. Είναι κάτι που ανακαλείται στη μνήμη για να υπάρξει. Είναι αυτό που θα ήταν οι θνητοί εάν ήταν τέχνη.
Λαϊκισμός και χειραγώγηση
Διαβάζοντας το «No more Mr Nice Guy», που υιοθέτησε για αυτή τη σεληνιακή φάση ο Τραμπ κόντρα στην έσχατη αισθητική, σκέφτομαι πως ο λαϊκισμός και η χειραγώγηση, μολονότι μοιάζουν αλληλένδετα, υπακούουν σε διαφορετικές λογικές πολιτικής πράξης. Ο λαϊκισμός είναι μέθοδος πολιτικής άρθρωσης που χαράσσει μια συμβολική διάκριση ανάμεσα σε «λαό» και «ελίτ». Επικαλείται την αποκατάσταση μιας υποτιθέμενα «περιθωριοποιημένης» φωνής, αντλώντας νομιμοποίηση από μια δήθεν συλλογική βούληση. Η χειραγώγηση αποτελεί τεχνική επιρροής. Επενδύει στην παραμόρφωση της αντίληψης μέσω επιλεκτικής πληροφόρησης, φόρτισης και εργαλειακής χρήσης συναισθημάτων, σκοπεύοντας στη διαμόρφωση αδιαφανών συμπεριφορών. Η διαφορά έγκειται στον προσανατολισμό: ο λαϊκισμός μπορεί να διατηρεί μια μορφή πολιτικής ειλικρίνειας, ενώ η χειραγώγηση είναι αδιάφορη προς αυτή. Ο πρώτος επιδιώκει εκπροσώπηση, η δεύτερη έλεγχο. Τα συνθήματα δεν αντικαθιστούν κανένα από τα δύο. Αντικαθιστούν κατευθείαν την πολιτική με τον ίδιο τον εκφραστή της. Γι’ αυτό μια τυραννία είναι πάντα ηχηρή.
