Λόξυγγες

Τις μεγάλες νύχτες του χειμώνα δεν μπορούσε να κοιμηθεί. Στριφογύριζε στο κρεβάτι της και όλο της έρχονταν στ’ αφτιά τα λόγια του κόσμου «κρίμα στα νιάτα σου, κρίμα στην ομορφιά σου…». Ωσπου δεν άντεξε να στριφογυρνάει, να μην κοιμάται, να ακούει τα λόγια του κόσμου, νέα γυναίκα, χήρα, άμαθη, έβαλε τον πειρασμό στο σαλόνι της· δυο ποτήρια κρασί, φωτιά στα σωθικά της, θόλωσαν τα μάτια, το μυαλό, ξύπνησαν μέσα της οι παλιές λαχτάρες, εκείνες που δεν είχε προφτάσει να χαρεί με τον μακαρίτη, φούντωσε… «Ηταν ωραίος, π’ ανάθεμά τον, και ήμουν ωραία… Ω, μονάχα εκείνος που δε με νιώθει θα μου δώσει άδικο» εκμυστηρεύεται η Φλαντρώ στην κόρη της, Μυρτώ, για την αποφράδα εκείνη βραδιά που έσμιξε, πριν από χρόνια, με τον πατέρα της τελευταίας.

Ολο το φάσμα του πόθου θα εξερευνήσει η συναρπαστική ηρωίδα του Παντελή Χορν. Τον ήπιο πόθο της καλοπαντρεμένης, μοσχαναθρεμμένης αρχόντισσας, στην αρχή, τον πόθο της νεαρής χήρας που σιγοβράζει στα σεντόνια της, αργότερα, αλλά και τον ύπουλο πόθο που συσσωρεύεται στο κορμί με τα χρόνια της ερωτικής απραξίας και μοναξιάς. «Για τούτες τις γυναίκες μιλάει το έργο μας» παρατηρεί στο σημείωμά του ο Ντίνος Δημόπουλος που σκηνοθέτησε τη «Φλαντρώ» για το Εθνικό το 1979. «Τις μοναχές… τις στερημένες. Κάπου εκεί στις αρχές του αιώνα μας. Κάπου εκεί στους ζοφερούς χώρους της καθυστέρησης, του φανατισμού και της μισαλλοδοξίας. Μια απ’ αυτές τις γυναίκες, που τα στεγνά πρόσωπά τους, τα παιδεμένα, τα χαράκωνε η απουσία του άντρα. Η πανταχού παρούσα. Κι έστεκαν να ζηλεύουν τη μοίρα των ζώων που, τουλάχιστον αυτά, ήταν λεύτερα στο ένστιχτό τους». Η άκρατη επιθυμία δεν οδηγεί μόνο στην ηδονή αλλά και στον όλεθρο. «Μα σαν έφυγες, μετάνιωσα, μετάνιωσα κι έφαγα τα σίδερα από τη λύσσα μου, και ίσαμε σήμερα, από κείνο το μεσημέρι, είμαι σα δαιμονισμένη!» εξομολογείται η Φλαντρώ στον Νότη Σερδάρη, νεαρό σύζυγο της κόρης της. Ολη η μανία του ανικανοποίητου που σιγοβράζει στο υποσυνείδητό της –ο Χορν ήταν εμφανώς επηρεασμένος από τα πρώτα βήματα της ψυχανάλυσης στην Ελλάδα εκείνη την εποχή -, εκρήγνυται μπροστά στη θέα του μοιραίου άνδρα. Στην τελευταία πράξη, συνοδεία κρασιού για μία ακόμη φορά, αυτή η λύσσα θα κορυφωθεί. Η ερωτική δίψα θα κοπάσει με αίμα. «Ούτε δικός μου, μα ούτε και δικός σου» είναι η τρομερή τελευταία ατάκα του έργου που απευθύνει η Φλαντρώ στην κόρη της, μετά τον αφανισμό του Νότη από το εξαγριωμένο πλήθος. Μιλώντας τόσο απροκάλυπτα για ένα τέτοιο θέμα-ταμπού, τη γυναικεία σεξουαλικότητα, εν έτει 1925 η τόλμη του Παντελή Χορν αποδεικνύεται πρωτοφανής. «Διαλάλησε σ’ όλο το ντουνιά πως είμαι μια ξετσίπωτη, μια ντροπιασμένη, πως ήμουν πάντα τέτοια, εγώ, η Φλαντρώ, η κοτζαμπάσαινα… Ας ακουστεί στα εννιά χωριά, στα δέκα βιλαέτια, πως είμαι η χειρότερη τω γυναικώ… Μα δώσ’ μου μια στιγμή μονάχα, μια μονάχα στιγμή, λυπήσου με!» παρακαλάει τον ανένδοτο Νότη. Μια τέτοια ηρωίδα, που επιζητά σαν δαιμονισμένη τη σεξουαλική ικανοποίηση χωρίς να υπολογίζει κοινωνικούς φραγμούς, ηλικιακά χάσματα, ούτε καν το ίδιο το παιδί της, συνιστά τρομερό επίτευγμα ελευθερίας και συγγραφικού θάρρους.

Αυτή την ηρωίδα αποφάσισε να ζωντανέψει η Λυδία Κονιόρδου επί σκηνής με διφορούμενα αποτελέσματα. Ως ηθοποιός ενσαρκώνει έναν ρόλο που της ταιριάζει απόλυτα: όμορφη, επιβλητική, γεμάτη αυτοπεποίθηση, εντυπωσιακή παρουσία και κυρίαρχος του παιχνιδιού, τουλάχιστον στις τρεις πρώτες πράξεις. Ως σκηνοθέτις όμως δεν επιδεικνύει την ίδια σιγουριά. Στην προσπάθειά της να εκσυγχρονίσει τη «Φλαντρώ», να αποτινάξει την ταμπέλα της ηθογραφίας από το κείμενο και να αναδείξει τον διαχρονικά τολμηρό χαρακτήρα του, η Κονιόρδου μοιάζει να μην έχει ξεκαθαρίσει τις επιθυμίες και τους στόχους της όσον αφορά αυτό το νέο ανέβασμα του έργου. Από την πρώτη στιγμή αναζητούμε το νόημα των εικαστικών, μουσικών και κινησιολογικών επιλογών που συνθέτουν το θέαμα ενώπιόν μας. Κοστούμια που μοιάζουν να γεννήθηκαν από την αταίριαστη συνάντηση στολών γκέισας και ελληνικών παραδοσιακών φορεσιών, μίνιμαλ, κρουστή μουσική υπόκρουση, απουσία σκηνικών και στυλιζάρισμα στην κίνηση, τα στοιχεία της παράστασης –κάπου μεταξύ Μπομπ Γουίλσον και γιαπωνέζικης αισθητικής –μοιάζουν διαρκώς να αναρωτιούνται: τι σχέση έχουμε με τη «Φλαντρώ»;

Απάντηση δεν λαμβάνουμε και μάλλον ποτέ δεν θα μάθουμε τι συνδέει τη «Φλαντρώ» με την Απω Ανατολή, εφόσον η παράσταση καθόλου δεν δικαιολογεί αυτή τη σύζευξη. Η σύγχυση στο μυαλό της σκηνοθέτιδος γίνεται παραπάνω από εμφανής στην υποκριτική πανωλεθρία της τέταρτης πράξης, εκεί όπου, ως «δαιμονισμένη», αποφασίζει να σπάσει τη φόρμα με τον πιο χοντροκομμένο τρόπο, χάνει τον έλεγχο ως ηθοποιός και προκαλεί την απέραντη αμηχανία μας, καθώς δεν ξέρουμε πώς να αντιδράσουμε μπροστά σε αυτή τη γυναίκα που χτυπιέται άγαρμπα στα πατώματα με ξέπλεκα μαλλιά. Από το ένα άκρο στο άλλο, από την επιτήδευση στον πανικό, καθίσταται πλέον προφανές ότι η σκηνοθέτις αδυνατεί να υπερασπιστεί μέχρι τέλους τις όποιες επιλογές της. Δεν ξέρει τι θέλει ή, ακριβέστερα, θέλει λίγο απ’ όλα. Ο υπόλοιπος θίασος δεν σώζει την κατάσταση: κινείται σε μια μάλλον γκρίζα ζώνη, εκεί όπου κανένας δεν ενοχλεί αλλά ούτε και γοητεύει με την ερμηνεία του. Μονάχα η Γαρουφαλιά της Μαρίας Διακοπαναγιώτου εντυπωσιάζει αρνητικά, καθώς η σκηνοθετική κατεύθυνση την οπλίζει με όλα τα στερεότυπα κίνησης και εκφοράς λόγου που είθισται να συνδέουμε με την μπεκρού δούλα της φαρσοκωμωδίας: τόσες κωλοτούμπες και τόσοι λόξυγγες, το μίνιμαλ μας μάρανε…