Η έκθεση «Addressing the century / 100 years of art and fashion» που γίνεται στο Λονδίνο παρουσιάζει τολμηρά δείγματα από τη σχέση της υψηλής ραπτικής με τις πλαστικές τέχνες
ΛΟΝΔΙΝΟ, Νοέμβριος.
Δεν ξέρουμε ποιες ήταν οι προθέσεις του Σαλβαντόρ Νταλί όταν σχεδίαζε το 1936 το έργο του «Αφροδισιακό σακάκι». Το βέβαιο είναι ότι το συγκεκριμένο ένδυμα, το οποίο έχει στολίδια περί τα 50 αληθινά ποτήρια, αποτελεί ορόσημο στην ιστορία της υψηλής ραπτικής. Το ρούχο έχει κατά κόρον χρησιμοποιηθεί ως μέσο ακραίας εικαστικής έκφρασης. Παράλληλα πολλοί σχεδιαστές μόδας έχουν παρουσιάσει δημιουργίες ικανές να κάνουν πρωτοπόρους καλλιτέχνες να ωχριούν. Ο Πιερ Καρντέν, για παράδειγμα, σχεδίασε το 1986 ένα ζευγάρι ανδρικά υποδήματα με δάχτυλα που μοιάζουν με γλυπτό μεταμοντέρνας κατεύθυνσης. Στην έκθεση με τίτλο «Addressing the century / 100 years of art and fashion» που γίνεται στη Hayward Gallery στο Σάουθ Μπανκ του Λονδίνου (θα διαρκέσει ως τις 11 Ιανουαρίου) ο επισκέπτης μπορεί να δει ένα ικανοποιητικό δείγμα από τις συναντήσεις της μόδας και της τέχνης κατά τον 20ό αιώνα, ξεκινώντας με δημιουργίες του Πολ Πουαρέ, ο οποίος είναι αυτός που απάλλαξε τις γυναίκες από τον κορσέ, και φτάνοντας σε προτάσεις της Μόνα Χάτουμ, η οποία με καταπληκτική άνεση προτείνει ένα κολιέ φτιαγμένο με τρίχες. Μία ώρα ξενάγησης στις αίθουσες της λονδρέζικης γκαλερί αρκεί για να αποστομώσει όλους αυτούς που αρνούνται στη μόδα τον καλλιτεχνικό χαρακτήρα της, με επιχειρήματα τα οποία αντλούνται από τις μεγάλες μορφές του αιώνα και τα 250 αντικείμενα που εκτίθενται.
Στα χρώματα του φωβισμού
Η έκθεση χωρίζεται σε πέντε θεματικές ενότητες που ουσιαστικά χωρίζουν σε τμήματα τον αιώνα, παραλείποντας όμως ορισμένες περιόδους. Το πρώτο μέρος έχει τίτλο «Διακόσμηση / Ο νέος αιώνας» και εκεί τον πρώτο λόγο έχει ο Πολ Πουαρέ, ο οποίος συστηματικά έκανε παραγγελίες σε ζωγράφους για να του σχεδιάσουν ρούχα. Εχοντας ανοίξει το εργαστήρι «L’ école Martine» όπου εργάζονταν ανειδίκευτες έφηβες, ζητούσε τη συνδρομή ζωγράφων όπως ο Ραούλ Νταφί και ο Αντρέ Ντερέν· έτσι τα έντονα χρώματα των ρούχων του θεωρούνται επιρροές από το κίνημα του φωβισμού. Στο εργαστήρι του Πουαρέ, το 1920, σχεδίασε και ο Ανρί Ματίς το κοστούμι του Μανδαρίνου για το έργο «Le chant du Rossignol» που ανέβασε το μπαλέτο του Σεργκέι Ντιαγκίλεφ. Στην άλλη πλευρά της Μάγχης, στο Λονδίνο του 1913, στηνόταν ένα παρόμοιο εργαστήρι, το «Omega Workshops» του Ρότζερ Φράι, ο οποίος συνεργαζόταν και αυτός με ζωγράφους και εικαστικούς καλλιτέχνες, όπως η Βανέσα Μπελ και ο Ντάνκαν Γκραντ, που επιχείρησαν να μεταφέρουν στο ύφασμα τις αισθητικές απόψεις του κυβισμού, όχι πάντα με μεγάλη επιτυχία (η πιζάμα που εκτίθεται πάντως απέχει αρκετά από αυτές με το νοσοκομειακό ύφος).
Φαντασία και ακρότητες
Η δεύτερη ενότητα της έκθεσης έχει τίτλο «Λειτουργικότητα / Τα χρόνια μετά τον πόλεμο».
Η υψηλή ραπτική της δεκαετίας του ’20 αναμφισβήτητα επηρεάστηκε από την εργασία γυναικών που είχαν γίνει από πριν γνωστές με την καλλιτεχνική τους ιδιότητα. Η Σόνια Ντελονέ είναι μία από αυτές που βρέθηκαν στα σαλόνια των μόδιστρων, μαζί με τη Ρωσίδα Ναταλία Γκοντσάροβα (σχημάτισε μαζί με τον Λαριόνοφ και τον Μάλεβιτς τον πυρήνα της πρωτοποριακής ρωσικής ομάδας «Βαλές Καρό»). Εργάστηκαν στους οίκους μόδας των Heim και Myrbor και σημαντικό μέρος από τα σχέδιά τους για ρούχα και κοστούμια παρουσιάζονται στην έκθεση. Στο πλαίσιο του μοντερνισμού της εποχής αναπτύχθηκε και η ανδρόγυνη αισθητική της Κοκό Σανέλ, η οποία περιλαμβάνει επιλογές που μπορούν να θεωρηθούν αναλόγως επαναστατικές, με τις υπερβάσεις των εικαστικών κινημάτων της εποχής.
Το τρίτο μέρος της έκθεσης, με τίτλο «Φαντασία / Ονειρα στα δύσκολα χρόνια», περιλαμβάνει τη δουλειά μιας από τις πιο ενδιαφέρουσες φυσιογνωμίες του αιώνα, της Ελσα Σκιαπαρέλι. Ακόμη και σήμερα η αχαλίνωτη φαντασία της φαίνεται να ανήκει στο μέλλον: καπέλα σε σχήμα ψηλοτάκουνης γόβας, μποτάκια με περούκες, κεντητά πέπλα, γάντια με πρόσθετα κόκκινα νύχια από δέρμα φιδιού. Χρησιμοποίησε πειραματικά καινούργια υλικά, όπως το σελοφάν και το πλαστικό, πολλά χρόνια προτού επικρατήσουν στην αγορά. Αναμφίβολα τη βοήθησαν και οι φιλενάδες της Μέρετ Οπενχάιμ (ζωγράφος και κατασκευάστρια σουρεαλιστικών αντικειμένων) και η γεννημένη στην Αργεντινή Λεονόρ Φινί. Στη φιλία της με τον Σαλβαντόρ Νταλί οφείλει την ιδέα για το «Κοστούμι με συρτάρια» που σχεδίασε. Παρά τον χιουμοριστικό χαρακτήρα των έργων της, η ίδια έλεγε ότι δεν πρέπει ποτέ να ξεχνάμε πως τα ρούχα και τα αξεσουάρ φτιάχνονται για να εξυπηρετήσουν το ανθρώπινο σώμα.
Ενα άλλο σημείο επαφής της τέχνης και της μόδας έχει να κάνει με το ενδιαφέρον των σουρεαλιστών για τα «μανεκέν», τις πλαστικές κούκλες στις βιτρίνες των καταστημάτων, αρχής γενομένης από κάποια φωτογράφηση του Μαν Ρέι για το περιοδικό «Vogue» το 1925. Κάποια από αυτά τα «μανεκέν» παρουσιάζονται στην έκθεση, συμπεριλαμβανομένου του πολύ γνωστού έργου «Κεφάλι σε κλουβί» με το οποίο συμμετείχε ο Αντρέ Μασόν στη Σουρεαλιστική Εκθεση στο Παρίσι του 1938.
Κατασκευές και δρώμενα
Η τέταρτη ενότητα έχει τίτλο «Performance / Τα χρόνια των ανακαλύψεων». Σε αυτό το τμήμα βρίσκει κανείς έργα καλλιτεχνών της δεκαετίας του ’60 που στη θεματολογία τους ενέταξαν το ρούχο, ενώ δίδεται ιδιαίτερη έμφαση στα δρώμενα και στις κατασκευές. Ιδιαίτερη θέση έχουν τα έργα της Ατσούκο Τανάκα, η οποία συμμετείχε στο κίνημα Γκουτάι της Ιαπωνίας του 1955, αναπτύσσοντας την αίσθηση της ακοής με την προσθήκη κουδουνιών στα έργα της και βάζοντας λαμπτήρες που αναβοσβήνουν σε ένα κοστούμι. Η δουλειά της θεωρείται ότι προηγήθηκε της πρωτοπορίας και μπορεί κανείς να δει ένα δείγμα πρωτόλειου video-art στο φιλμάκι «Performance με ηλεκτρικό φόρεμα» (1957), που συνοδεύεται από τέσσερις σπουδές του έργου σε χαρτί, ενώ πολύ ενδιαφέρον έχει και το «Πράσινο φόρεμα» (1957), που σχεδιάστηκε με τέτοιον τρόπο ώστε να αφαιρείται τμηματικά μπροστά στο κοινό την ώρα του ανάλογου δρώμενου.
Την ίδια εποχή δούλεψε και η Μίμι Σμιθ, παρουσιάζοντας εικαστικές κατασκευές, χωρίς την πρόθεση να φορεθούν. Πρώτη ύλη της τα σκουπίδια της καταναλωτικής κοινωνίας, με ιδιαίτερη προτίμηση στις χρωματιστές σακούλες. Εχοντας επηρεαστεί από την ποπ αρτ και την οπ αρτ της Νέας Υόρκης η Σμιθ έφτιαξε μια ωραιότατη γκαμπαρντίνα από σακούλες σουπερμάρκετ και ένα φόρεμα για εγκύους με το μπροστινό μέρος φτιαγμένο από ένα διάφανο πλαστικό ημισφαίριο. Την ίδια εποχή διέπρεπαν στο Παρίσι τα «τρομερά παιδιά», ο Αντρέ Κουρέζ και ο Πάκο Ραμπάν, ο οποίος εμφανίστηκε στην «πιάτσα» της υψηλής ραπτικής με την κολεξιόν «Δώδεκα φορέματα που δεν φοριούνται».
Μεταμοντέρνες απόψεις
Το πέμπτο μέρος της έκθεσης έχει τίτλο «Συγκλίσεις / Η εποχή του μεταμοντερνισμού» και σε αυτό συμπεριλαμβάνονται νεότεροι σχεδιαστές που είχαν σχέση με κινήματα όπως τα «Wearable Art», «Conceptual Clothing», όπου τα όρια είναι περισσότερο ασαφή από ποτέ. Η Lun*na Menoh και η Ελεν Στόρεϊ βρέθηκαν απευθείας από τον χώρο της μόδας στις αίθουσες τέχνης ενώ μια πλειάδα δημιουργών ανάλογου βεληνεκούς εμφανίστηκε στο προσκήνια έχοντας στις αποσκευές τις σπουδές τόσο στην τέχνη όσο και στον σχεδιασμό του ρούχου. Σε αυτή την ενότητα οι επιμελητές της έκθεσης εντάσσουν και τον απόηχο του ρεύματος που χαρακτηρίστηκε «ιαπωνισμός», ο οποίος εκφράστηκε μεγαλοπρεπώς μέσα από τις οριακές δημιουργίες του Ισέι Μιγιάκε, της Ρέι Καουακούμπο (της φίρμας Comme des Garcons) και του πολύ σπουδαίου Γιαμαμότο (υπευθύνου για τις Ziggy μεταμφιέσεις του Ντέιβιντ Μπάουι και εν πολλοίς προπομπού της αισθητικής του glam). Κάπου εδώ υπάρχει και ένας κρίκος που συνδέει τη μόδα με την καλλιτεχνική φωτογραφία (που ασφαλώς έχει δοκιμαστεί πολύ νωρίτερα από τον Μαν Ρέι) με εικόνες της Ναν Γκόλντιν για τον Ματσούντα και με φωτογραφίες της Σίντι Σέρμαν για την κυρία Comme des Garsons. Στον κατάλογο της έκθεσης προστίθενται έργα της Αν Χάμιλτον (παρουσιάζει ένα μάλλον μη λειτουργικό κολιέ-κολάρο με ντεκόρ τρίχες από ουρά αλόγου), της Λούσι Ορτα (φτιάχνει αδιάβροχα για δύο άτομα που αναγκαστικά κυκλοφορούν κολλητά, ενάντια στη μοναξιά της μεγαλούπολης) και του Αμερικανού Christo (προτείνει νυφικό με ουρά ένα πακέτο μήκους έξι μέτρων, δεμένο με σκοινιά από τη μέση του θύματος, που πρέπει να περπατήσει σαν να κουβαλάει σταυρό).
Η εντύπωση που αποκομίζει κανείς βγαίνοντας από την γκαλερί είναι ότι τα εκθέματα είναι ατάκτως ερριμμένα και με μεγάλα χρονικά και εννοιολογικά κενά. Οχι ότι δεν έχουν ενδιαφέρον όσα παρουσιάζονται αλλά δεν μπορούμε να πούμε ότι υπάρχει συνέπεια και μεθοδικότητα στη συγκέντρωση του υλικού. Ετσι θα λέγαμε ότι μάλλον πρόκειται για δείγματα της σχέσης τέχνης-μόδας και όχι για κάποια πιστή ή πλήρη καταγραφή. Για παράδειγμα, απουσιάζουν τα κοστούμια των ντανταϊστών (και πού γεννήθηκε άλλωστε η έννοια του performance αν όχι στο Cabaret Voltaire της Ζυρίχης;), όπως άλλωστε απουσιάζει και οποιαδήποτε αναφορά στο δρώμενο «Cut piece» της fluxus Γιόκο Ονο (στο οποίο οι θεατές ψαλίδιζαν τεχνηέντως τα ρούχα της καλλιτέχνιδος) ή στα βίντεο της Ρεμπέκα Χορν (όπου οι συμμετέχοντες φορούν γλυπτά-προεκτάσεις ανθρωπίνου σώματος). Πολλά μπορεί όμως να πει κανείς εκ του ασφαλούς και σίγουρα είναι εύκολο να επισημαίνονται οι παραλείψεις. Οποιος πάντως βρεθεί στο Λονδίνο, αξίζει να κάνει μια βόλτα προς τη Hayward Gallery.
