Ο Χάιντν και ο απόλυτος κλασικισμός

Ο Χάιντν είναι ο συνθέτης ο οποίος διαμόρφωσε και οδήγησε το κλασικό στυλ στο απόγειό του. Ωστόσο, η συμβολή του δεν έχει να κάνει με την εφεύρεση μιας φόρμας ή ενός είδους, αλλά με τους αναρίθμητους τρόπους με τους οποίους μια απλή μουσική ιδέα μπορεί να «δουλευτεί», να αναπτυχθεί σε μια ολοκληρωμένη μουσική σύνθεση με έντονο δραματικό χαρακτήρα.

Ο ίδιος ο συνθέτης θεωρούσε τον εαυτό του αυτοδίδακτο. Αναφέρει ότι μελέτησε το σπουδαίο αντιστικτικό εγχειρίδιο Gradus ad Parnassum (Ανάβαση στον Παρνασσό) του Φουξ , το θεωρητικό κείμενο Der Volkommene Capellmeister (Ο Τέλειος Μουσικός) του Μάτεσον , και το Δοκίμιο στην Πραγματική Τέχνη της Ερμηνείας του Πιάνου του Κ.Φ. Ε Μπαχ. Μεγάλη επιρροή στη διαμόρφωση της μουσικής του γλώσσας έπαιξε πιανιστικό έργο του τελευταίου συνθέτη και ιδιαίτερα οι Πρωσικές Σονάτες. Μέσω του Νίκολα Πορπόρα , πολύ σημαντικού συνθέτη όπερας, για τον οποίο ο Χάιντν εργαζόταν ως συνοδός στην τάξη φωνητικής, ήρθε σε επαφή με την Ιταλική Οπερα και το ιταλικό ύφος γενικότερα. Είναι φυσικό το γεγονός ότι επηρεάστηκε και από τους σύγχρονούς του Βιεννέζους σύνθετες όπως ο Βάγκενζάιλ και ο Μον.

Η συμβολή του στη Συμφωνία

Ο Χάιντν δεν είναι ο πατέρας της Συμφωνίας. Το είδος προϋπήρχε και η «πατρότητά» του μπορεί να αναζητηθεί σε πολλούς προηγούμενους συνθέτες. Είναι όμως ο πρώτος ο οποίος έχει τόσο τεράστιο όγκο έργων σε αυτό το είδος, τέτοιας υψηλής ποιότητας και με τόσο σημαντικό ιστορικό ρόλο, διαμορφώνοντάς το από κάτι αφηρημένο και ασαφές, σε ένα συγκεκριμένο μοντέλο για τους μετέπειτα συνθέτες.

Το διαμορφωμένο αυτό μοντέλο της Συμφωνίας αποτελείται από τέσσερα μέρη. Το πρώτο συνήθως αρχίζει με μια αργή εισαγωγή, η οποία οδηγεί σε ένα γρήγορο μέρος που συχνά έχει τη μορφή μονοθεματικής σονάτας (όπου το μουσικό υλικό μετά την αρχική του παρουσίαση, τοποθετείται παραλλαγμένο σε μια νέα τονικότητα, κατόπιν γίνεται αντικείμενο επεξεργασίας και επανεκτίθεται δημιουργώντας έτσι ένα τριμερή σχηματισμό). Αυτό για το οποίο ο Haydn θεωρείται καινοτόμος, είναι η οικονομία του μουσικού αυτού υλικού, η δραματικότητα, η οποία επιτυγχάνεται με την εναλλαγή σταθερών εκθέσεων του θέματος και ασταθών μεταβάσεων, οι τρόποι με τους οποίους «δουλεύεται» το υλικό αυτό, και η εξερεύνηση των τονικών περιοχών στις οποίες παρουσιάζεται. Αυτά είναι και τα πιο σημαντικά στοιχεία που κληρονόμησε ο Μπετόβεν και ενσωμάτωσε στο δικό του έργο.

Τα δεύτερα, αργά, μέρη σχετίζονται άμεσα με τη φωνητική μουσική μιας και οι μελωδίες μοιάζουν με άριες ή τραγούδια χωρίς λόγια. Τα τρίτα μέρη, μενουέτο και τρίο, έχουν πολλές φορές τον χαρακτήρα ενός χωριάτικου χορού με κύριο χαρακτηριστικό τις ρυθμικές αμφισημίες (αντιπαραβολή του τρίσημου με τον δίσημο ρυθμό). Τα τελευταία μέρη είναι σε φόρμα ροντό (στη φόρμα του ροντό μια μουσική ιδέα επανεμφανίζεται μετά την εισχώρηση μια νέας, διαφορετικής ιδέας), σε φόρμα σονάτας, ή σε έναν υβριδικό συνδυασμό των δύο.

Όσον αφορά τον γενικότερο χαρακτήρα των συμφωνιών του ,πρέπει να σημειωθεί ότι πολλές έχουν ρητορική χροιά και συνδέονται με εξωμουσικούς συμβολισμούς όπως οι ανθρώπινες καταστάσεις, η φύση ή το κυνήγι.

Ο Χάιντν και το Κουαρτέτο Εγχόρδων

Τα 68 Κουαρτέτα Εγχόρδων, που συνέθεσε καθ’ όλη τη συνθετική του σταδιοδρομία, ανήγαγαν το είδος στην πιο διανοητικά υψηλή μορφή μουσικής έκφρασης. Σε αντίθεση με τη Συμφωνία που έχει εξωστρεφή χαρακτήρα, το Κουαρτέτο Εγχόρδων έχει τον πλέον εσωτερικό. Μέσα από το είδος αυτό ο Χάιντν κατάφερε να ξεπεράσει το επίπεδο επικοινωνίας μεταξύ του ίδιου και του ακροατηρίου και να εξερευνήσει αφενός το επίπεδο επικοινωνίας μεταξύ του ίδιου του συνθέτη και των τεσσάρων μουσικών, και αφετέρου το επίπεδο επικοινωνίας των ίδιων των ερμηνευτών μεταξύ τους : τοποθετεί δηλαδή τους μουσικούς σε μια διαλεκτική θέση – τους κάνει μέλη μιας συζήτησης ανοιχτής στο κοινό.

Τα Κουαρτέτα του Χάιντν είχαν άμεσο αντίκτυπο για έναν ακόμα λόγο: εκδίδονταν αμέσως, συνήθως σε εξάδες ακολουθώντας το μπαρόκ πρότυπο των συλλογών κοντσέρτων, από διαφορετικούς εκδοτικούς οίκους και διανέμονταν σ’ όλη την βόρεια και κεντρική Ευρώπη, ιδιαίτερα στο Παρίσι και στο Λονδίνο (γι’ αυτό το λόγο έχουν και αριθμό έργου).

Η εξέλιξη του Κουαρτέτου Εγχόρδων και της Συμφωνίας στην συνθετική σταδιοδρομία του Χάιντν- Ηχητικά παραδείγματα

Η περίοδος 1750-1760

Ο Χάιντν συνέθεσε τα πρώτα του κουαρτέτα περίπου στα είκοσι του χρόνια για το σύνολο του Βαρόνου Φίρνμπεργκ , στο οποίο συμμετείχε και ο ίδιος ο συνθέτης. Σ’ αυτά συναντούμε τις περιγραφές: Quartetto, Cassatio, Divertimento, Notturno, Sonata a Quattro, Parthia ή και Συμφωνία, κάτι που υποδηλώνει μουσική γραμμένη για φιλικές «μουσικές» συγκεντρώσεις, χωρίς ιδιαίτερες τεχνικές απαιτήσεις και ελαφρύ χαρακτήρα. Είναι σύντομα σε διάρκεια και αποτελούνται συνήθως από πέντε μέρη: γρήγορο, μενουέτο και τρίο, αργό, μενουέτο και τρίο, γρήγορο. Ήδη από τα πρώτα αυτά έργα συναντούμε μουσικές ιδέες οι οποίες θα επανέρχονται και θα αναπτύσσονται στα επόμενα έργα του. Το τρίο για παράδειγμα από το Τρίτο Κουαρτέτο του έργου αρ. 1, έχει τον ρυθμικό χαρακτήρα του Laendler (τρίσημος χορός – πρόδρομος του βαλς), όπου το πρώτο βιολί συνοδεύει την δικιά του μελωδία με ένα pizzicato, πιθανότατα μια χαριτωμένη μίμηση ενός παραδοσιακού βιολιστή.

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι πρώτες συμφωνίες είναι ένα ενισχυμένο κουαρτέτο εγχόρδων ,όπου απλώς συμμετέχουν περισσότεροι μουσικοί, και υπάρχει η υποστήριξη δύο όμποε και δύο κόρνων. Στην Πρώτη Συμφωνία για παράδειγμα τα δύο όμποε διπλασιάζουν τις γραμμές των βιολιών, ενώ τα κόρνα περιορίζονται σε σαλπίσματα. Ο Χάιντν συνδυάζει το ευρηματικό ύφος του Στάμιτς και των υπόλοιπων συνθετών της σχολής του Manheim, με την ιταλική ελαφράδα του Σαμαρτίνι. Οι περισσότερες από τις πρώτες του Συμφωνίες είναι σε τρία μέρη: γρήγορο-αργό-γρήγορο. Το πρώτο μέρος είναι σοβαρό, το αργό ελαφρύ και γρήγορο το τελευταίο. Οι υπόλοιπες (συμφωνίες αρ.21, 22, 34,και 49) ακολουθούν το παλαιότερο σχήμα της εκκλησιαστικής σονάτας αρχίζοντας με ένα αργό μέρος, ακολουθούμενο από ένα γρήγορο, ένα μενουέτο και ένα ακόμα ένα γρήγορο.

Η περίοδος 1761-1770

Τα πρώτα χρόνια στην υπηρεσία του πρίγκιπα Πάουλ Αντον Εστερχάζι (1711-62) ήταν τα πιο δημιουργικά όσο αφορά τη συμφωνία. Εκτός από συνθέτη της αυλής του, το συμβόλαιο του περιλάμβανε μια μεγάλη σειρά υποχρεώσεων σχετικά με την οργάνωση, τη διαχείριση των μουσικών και των οργάνων. Ένα χρόνο μετά την υπογραφή του συμβολαίου, το 1762, ο Αντον πεθαίνει και τον διαδέχεται ο νεώτερος αδερφός του Νικόλαος «ο μεγαλοπρεπής», τον οποίον ο Χάιντν υπηρέτησε για 28 συναπτά έτη.

Μέσα στην πρώτη δεκαετία της υπηρεσίας του στην αυλή του Εστερχάζι συνέθεσε περίπου 40 συμφωνίες. Όταν το 1761 ανέλαβε την ορχήστρα ο Χάιντν την επάνδρωσε με περισσότερους μουσικούς, οι οποίοι έπαιζαν διαφορετικά όργανα (για παράδειγμα οι κορνίστες έπαιζαν και βιολί, ενώ οι ομποίστες φλάουτο και αγγλικό κόρνο), δίνοντας του την ευκαιρία για μεγαλύτερη ηχοχρωματική ποικιλία. Ο Χάιντν μπορούσε πλέον να γράφει πιο δεξιοτεχνικά εφόσον είχε στην υπηρεσία του καλύτερους μουσικούς. Όπως συνέβη στο κουαρτέτο έτσι και στην συμφωνία καθιέρωσε τα τέσσερα μέρη όπου ένα αργό (Adagio ή Andante) και ένα μενουέτο, περικλείονται από δυο γρήγορα μέρη.

Τα πρώτα μέρη των συμφωνιών αυτής της περιόδου είναι ζωηρά και γρήγορα με επιγραφές Allegro, Presto ή Vivace, και με ξεκάθαρη τριμερή άρθρωση (έκθεση – επεξεργασία – επανέκθεση). Τυπική είναι η έναρξη όπου μια χαρακτηριστική μουσική ιδέα παρουσιάζεται από όλα τα όργανα σε ταυτοφωνία. Στην αρχή της 13^ης Συμφωνίας όλα τα έγχορδα παρουσιάζουν την ιδέα αυτή, ενώ τα πνευστά (1 φλάουτο, 2 όμποε και 4 κόρνα) κρατάνε τον αρμονικό σκελετό.

Πολλές από τις συμφωνίες είναι γραμμένες για διασκέδαση ακολουθώντας το style gallant (το ρεύμα στο οποίο η μουσική έπρεπε να είναι φυσική και απλή ώστε να απευθυνόταν σε ευρύτερο κοινό), άλλες προορίζοντας για μια φιλόμουση ελίτ, ενώ κάποιες άλλες συνδυάζουν και τους δυο χαρακτήρες . Από τη δεύτερη ομάδα ξεχωρίζει η τριλογία με την επωνυμία Πρωί, Μεσημέρι, Βράδυ (συμφωνίες αρ.6,7,8 Le Matin, Le Midi, Le Soir). Παρ’ όλο τον προγραμματικό τους τίτλο δεν περιέχουν πολλά περιγραφικά στοιχεία, όπως για παράδειγμα το γνωστό έργο του Βιβάλντι Οι Τέσσερις Εποχές (πολύ αγαπητό και την εποχή εκείνη). Η αρχή του Πρωινού θυμίζει την ανατολή του ήλιου ενώ το Βράδυ καταλήγει με μια καταιγίδα. Ένα από τα πιο ευαίσθητα μέρη της τριλογίας είναι το αργό μέρος του Μεσημεριού όπου το σόλο βιολί προσομοιάζει με μια τραγική οπερατική ηρωίδα ερμηνεύοντας ένα ρετσιτατίβο και μια άρια.

Στην ίδια ομάδα συγκαταλέγεται και η Συμφωνία αρ. 22 επονομαζόμενη ο Φιλόσοφος. Ο συνθέτης ακολουθεί το σχήμα της εκκλησιαστικής σονάτας, όπου το πρώτο μέρος είναι αργό και χρησιμοποιεί την τεχνική του Cantus Firmus – την χρήση μιας εκκλησιαστικής μελωδίας σε αργές νότες – προσδίδοντας έτσι έναν θρησκευτικό και σοβαρό χαρακτήρα. Στο πρώτο μέρος της συμφωνίας η μελωδία αυτή εναλλάσσεται μεταξύ του γαλλικού και του αγγλικού κόρνου.

Η περίοδος 1770-1780

Τη δεκαετία του 1770 το ύφος του Χάιντν αλλάζει ραγδαία. Στις συλλογές κουαρτέτων με αριθμό 9,17 και 20 φαίνεται πως ο συνθέτης ενδιαφέρεται να πειραματιστεί με την υφή, πως δηλαδή μπορούν να συνδυαστούν τα τέσσερα όργανα του συνόλου. Αποφεύγοντας την συνηθισμένη υφή όπου τα τρία χαμηλότερα όργανα συνοδεύουν τη μελωδία του πρώτου βιολιού, ο Χάιντν βάζει τρία όργανα να αντιπαρατίθενται με άλλα τρία (π.χ. βιολιά, βιόλα – 2ο βιολί, βιόλα, τσέλο), ή δύο με άλλα δύο, με αντιφωνικό αποτέλεσμα (π.χ. βιολιά – βιόλα, τσέλο). Αυτόματα, ο ρόλος των οργάνων αρχίζει να γίνεται ισοδύναμος. Βρίσκουμε σημεία όπου το τσέλο έχει τη μελωδία, ενώ η βιόλα τη γραμμή του μπάσου. H γραφή του πρώτου βιολιού γίνεται ακόμα πιο δεξιοτεχνική, με εμφανείς επιρροές από το κοντσέρτο και από τη προσωπική σχέση που είχε ο συνθέτης με τον διάσημο βιολιστή Λουίτζι Τομασίνι, το πρώτο βιολί του κουαρτέτου και της ορχήστρας.

Χαρακτηριστικό του έργου 20 είναι ότι τα καταληκτικά μέρη από τρία κουαρτέτα είναι δομημένα στην τεχνική της φούγκας, φανερώνοντας τις «ακαδημαϊκές» τάσεις τόσο του Χάιντν όσο και του Εστερχάζι . Ωστόσο κάθε άλλο παρά «ακαδημαϊκά» είναι τα φινάλε αυτά, μιας και εισχωρεί αριστοτεχνικά το ύφος gallant πετυχαίνοντας τον συνδυασμό σοβαρού και εύθυμου. Οι αντιστικτικές τεχνικές στον Χάιντν δεν σχετίζονται απαραίτητα με μια σοβαρή διάθεση, τις συναντούμε τόσο σε μενουέτα όσο και σε φινάλε – τα πιο ελαφρά μέρη του κουαρτέτου ή της συμφωνίας. Αξιοσημείωτη είναι η ομοιότητα του θέματος από το φινάλε του 5^ου κουαρτέτου με το θέμα της φούγκα του Kyrie από το Requiem του Μότσαρτ (και τα δύο μέρη είναι φούγκες με δύο θέματα).

Oι συμφωνίες της περιόδου αυτής είναι επηρεασμένες από το κίνημα Sturm und Drang. Το ρεύμα της Ορμής και της Θύελλας – ένας όρος που προέρχεται από τη λογοτεχνία – εκφράζεται στα έργα αυτά με την χρήση του ελάσσονα τρόπου, με ακραίες δυναμικές, με πολύπλοκη ρυθμική και αρμονική γλώσσα, μεγαλύτερες τεχνικές απαιτήσεις, και τη χρήση αντίστιξης. Το πρώτο μέρος από την Συμφωνία αρ.45 με την ονομασία Του Αποχαιρετισμού είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα.

Κατά τη δεκαετία αυτή παρατηρούμε ότι τα αργά και τα τελευταία μέρη γίνονται ισοδύναμα με τα πρώτα όσον αφορά το βάρος και τη διάρκειά τους. Η φόρμα της εκκλησιαστικής σονάτας έχει πλέον εξαφανιστεί, αν και το πρώτο αργό μέρος έχει αντικατασταθεί από την αργή εισαγωγή, στην οποία πλέον περιέχονται ψήγματα από το θεματικό υλικό του επερχόμενου γρήγορου μέρους. Μοναδική εξαίρεση αποτελεί η 60^η Συμφωνία με την επωνυμία Il distratto (Ο αφηρημένος), η οποία βασίζεται σε σκηνική μουσική που έγραψε ο Χάιντν για το έργο του Regnard Le Distrait και είναι σε έξι μέρη.

Η περίοδος 1780-90

Ο Χάιντν στις αρχές της δεκαετίας του 1780 επιστρέφει στο κουαρτέτο εγχόρδων. Εκδίδει τις συλλογές με αρ. 33, 50, 54, 55 και 64, όπως επίσης και τη διασκευή για κουαρτέτο εγχόρδων του χορωδιακού του έργου Οι Επτά Τελευταίοι Λόγοι του Χριστού στο Σταυρό. Το έργο 33 διακατέχεται από χιουμοριστικό πνεύμα και είναι γεμάτο μουσικά αστεία. Χαρακτηριστικά σημεία είναι η πρώτη φράση από το πρώτο μέρος του τέταρτου κουαρτέτου, όπου το τσέλο μιμείται στην κατάληξή της έναν οπερατικό basso buffo (ο οποίος, σαν να μην μπορεί να ακολουθήσει τα υπόλοιπα μέλη, καταλήγει αργότερα…) και μια από τις επανεμφανίσεις της κυρίως μελωδίας του τελευταίου μέρους, όπου οι νότες της μετατοπίζονται σε διάφορες οκτάβες δημιουργώντας τεράστια άλματα.

Όπως και στις συμφωνίες της εποχής αυτής έτσι και στα κουαρτέτα του έργου 33, ο συνθέτης γίνεται πιο λαοφιλής. Οι μελωδίες είναι περιοδικές – οι φράσεις έχουν την ίδια διάρκεια (4 ή οκτώ μουσικά μέτρα), ισορροπώντας η μια την άλλη και η υφή γίνεται πιο ομοφωνική, αποφεύγοντας την πολύπλοκη αντίστιξη. Το έργο 33 θεωρείται ότι αντιπροσωπεύει με τον καλύτερο τρόπο την κλασσική περίοδο. Είναι αυτό που επηρέασε περισσότερο τον νεαρό Μότσαρτ, ο οποίος του αφιέρωσε με τη σειρά του την πρώτη του συλλογή με έξι κουαρτέτα. Στην «πρόκληση» (ή πρόσκληση) αυτή ο Haydn ανταπαντά με τα έργα 54, 55 και 64. Χαρακτηριστικό των κουαρτέτων αυτών είναι το δεξιοτεχνικό γράψιμο του τσέλου, στο οποίο ο συνθέτης εξερευνά την ψηλότερη του περιοχή – ένας νεωτερισμός για την εποχή, όπως επίσης και ο αυτοσχεδιαστικός χαρακτήρας του πρώτου βιολιού, όπως για παράδειγμα εμφανίζεται στο δεύτερο μέρος από το δεύτερο κουαρτέτο του έργου 54.

Περίπου 25 συμφωνίες συνέθεσε ο Χάιντν κατά την τελευταία δεκαετία της διαμονής του στην αυλή του πρίγκιπα Εστερχάζι. Όλες είναι σε τέσερα μέρη: πρώτο γρήγορο, δεύτερο αργό, μενουέτο και τρίο, και γρήγορο φινάλε. Η 77^η Συμφωνία είναι χαρακτηριστική για την χρήση ενός δημοτικοφανούς θέματος στο τελευταίο μέρος, το οποίο παρουσιάζεται με ποικίλους τρόπους, είτε σε ομοφωνική υφή με απλή συνοδεία, είτε ως θέμα για πολύπλοκη αντίστιξη.

Το 1784 ο Χάιντν λαμβάνει μια παραγγελία για τη σύνθεση έξι συμφωνιών από τον διευθυντή του Concert de la Loge Olympique , του μεγαλύτερου οργανισμού συναυλιών στο Παρίσι εκείνη την εποχή. Η ορχήστρα του οργανισμού αυτού ήταν η υψηλότερης ποιότητας και η μεγαλύτερη (πέρα από τα έγχορδα, ξύλινα πνευστά και κόρνα περιλαμβάνει τρομπέτες και τύμπανα) στην Ευρώπη – ό,τι καλύτερο είχε συναντήσει ο Χάιντν μέχρι τότε. Οι Παρισινές Συμφωνίες (αρ. 82-87) έχουν ένα νέο πνεύμα, στο οποίο συνδυάζεται το λόγιο ύφος με το λαϊκό, ενώ αποκτούν μεγαλύτερο συναισθηματικό βάρος. Ακολουθούν άλλες πέντε συμφωνίες που προέρχονται από παραγγελίες από Παρισινούς φορείς. Στις αρτιότερες και πιο γνωστές από αυτές συγκαταλέγεται η 88^η Συμφωνία με έντονο μελωδικό υλικό στο πρώτο μέρος, πιο σοβαρό αργό μέρος και εύθυμο φινάλε βασισμένο σε λαϊκές μελωδίες.

Η περίοδος 1790-1806

Με τον θάνατο του Εστερχάζι το 1790 οΧάιντν αποδεσμεύεται από το συμβόλαιο του και γίνεται πλέον ελεύθερος επαγγελματίας. Δέχτηκε την πρόσκληση του Γ.Π. Σάλομον για μια περιοδεία στο Λονδίνο όπου και καταφθάνει την πρωτοχρονιά του 1791. Θα παραμείνει μέχρι τα μέσα της επόμενης χρονιάς, και θα επιστρέψει για μια δεύτερη επίσκεψη τον Φλεβάρη του 1794, όπου πάλι θα μείνει για ενάμιση περίπου χρόνο.

Τα κουαρτέτα της τελευταίας δεκαετίας του 18^ου αιώνα (αρ. ερ. 71,74,76,77, και 103) εκφράζουν την αλλαγή αυτή στην επαγγελματική ζωή του Χάιντν – είναι γραμμένα για το ευρύτερο κοινό. Είναι πιο δεξιοτεχνικά, πιο εκκεντρικά, μεγαλύτερης έκτασης, και με περισσότερες τολμηρές ρυθμικές και αρμονικές διαφορές. Τα περισσότερα πρώτα μέρη έχουν αργή εισαγωγή. Τα αργά μέρη είναι πιο βαριά και σοβαρά. Το δεύτερο μέρος του τρίτου κουαρτέτου από το ερ. 76 περιλαμβάνει παραλλαγές στον εθνικό ύμνο της Αυστρίας, τον οποίο ο ίδιος ο Χάιντν είχε συνθέσει. Το τέταρτο είναι γνωστό ως Ανατολή [του ήλιου] λόγω της μελωδικής γραμμής του πρώτου βιολιού στο πρώτο μέρος, που ξεπηδά από τις κρατημένες νότες των υπόλοιπων εγχόρδων. Πιθανώς τα δύο κουαρτέτα του έργου 77 να ήταν τα πρώτα μιας ακόμα εξάδας που όμως ποτέ δεν ολοκληρώθηκε. Ήταν η περίοδος κατά την ο οποία οΜπετόβεν παρουσίαζε τα πρώτα έξι δικά του κουαρτέτα εγχόρδων (έργο 18) και ενδεχομένως οΧάιντν να ήθελε να αποφύγει τη σύγκριση…

Για κάθε μια από τις επισκέψεις του στο Λονδίνο ο Χάιντν συνέθεσε έξι συμφωνίες, οι οποίες αποκαλούνται πλέον «του Λονδίνου» (αρ. 93-104). Αποτελούν τις πιο τολμηρές και αυθεντικές συνθέσεις του και ολοκληρώνουν το συμφωνικό του έργο, φτάνοντας το είδος της συμφωνίας στο υψηλότερο μέχρι τότε σημείο. Είναι γεμάτες από ρυθμική ενέργεια, εκπλήξεις και ενορχηστρωτική εφευρετικότητα (στην ορχήστρα πλέον προστίθεται και το κλαρινέτο). Ήταν αυτές οι συμφωνίες τις οποίες οΜπετόβεν χρησιμοποίησε ως υπόδειγμα για τα δικά του συμφωνικά έργα.

Η Συμφωνία αρ. 102 περιέχει τα στοιχεία που διαμορφώνουν το μοντέλο του είδους στις αρχές του 19^ου αιώνα. Το βασικό μουσικό υλικό παρουσιάζεται αρχικά στην αργή εισαγωγή. Στο γρήγορο πρώτο μέρος το υλικό αυτό διανθίζεται και μεταμορφώνεται στο πρώτο θέμα, ενώ λίγο αργότερα, μαζί με την μελωδική αναστροφή του, ορίζουν τη δεύτερη θεματική ομάδα.
Το αργό δεύτερο μέρος έχει εσωτερικό χαρακτήρα. Είναι γραμμένο πριν από το υπόλοιπη συμφωνία μιας και αποτελεί την ενορχηστρωμένη εκδοχή του αργού μέρος ενός τρίο για πιάνο.

Το τρίτο μέρος – μενουέτο– έχει το ρυθμικό χαρακτήρα του χορού Laendler και το τελευταίο μέρος αποτελεί ένα πνευματώδες υβρίδιο σονάτας και ροντό, όπου ενώ το μουσικό υλικό είναι πολύ απλό, η επεξεργασία του είναι αριστοτεχνική.

Ο κ. Γιάννης Τσελίκας είναι μουσικός – μουσικολόγος