Η αρπαγή της μοντέρνας τέχνης

Ο αμερικανός φιλόσοφος και κριτικός τέχνης Arthur Danto ­ τα βιβλία του οποίου σχολιάζονται πολύ τώρα τελευταία και στην Ευρώπη ­ σημειώνει σε μελέτη του που φέρει τον τίτλο Μετά το τέλος της Τέχνης (Princeton University Press, 1997): «Αν υποθέσουμε ότι σε δέκα από σήμερα χρόνια επισκεπτόμαστε μερικές από τις πιο γνωστές Biennale του κόσμου, όπως π.χ. την 105η Biennale της Βενετίας, την 5η του Johanesburg, τη 10η της Κωνσταντινούπολης ή την Biennale Whitney του 2005, το σίγουρο είναι ότι αυτό που θα αντικρίζαμε θα είχε ελάχιστη σχέση με όλα όσα γνωρίσαμε τα τελευταία χρόνια. Το μόνο λοιπόν πράγμα που μπορούμε να πούμε ότι υποψιαζόμαστε από τώρα είναι ότι η αισθητική σκέψη που έχουμε διαμορφώσει θα μας επιτρέψει και τότε να δεχθούμε ­ χωρίς κανένα δισταγμό ­ ότι όλα όσα εκτίθενται είναι τέχνη. Αν ωστόσο η κρίση που θα σχηματίσουμε είναι πολύ διαφορετική από το τώρα, αυτό θα οφείλεται στην πρόοδο της αισθητικής σκέψης, η οποία είναι πιθανόν να υποστηρίζεται και από τα επιχειρήματα μιας μελλοντικής και ακόμη απρόβλεπτης Ιστορίας της Τέχνης. Ενδέχεται όμως και να μη συμβεί κάτι τέτοιο».

Διαβάζοντας τέτοιου είδους προσεγγίσεις, μου δημιουργείται η εντύπωση ότι οι σύγχρονοι κριτικοί της τέχνης ή καλλιεργούν το εξαιρετικά ακμάζον στο τέλος αυτού του αιώνα φιλολογικό είδος της (καλλιτεχνικής) νεκρολογίας ή συγγράφουν μελέτες «μετα-ιστορικής» αισθητικής, οι οποίες ­ ως επί το πλείστον ­ μοιάζουν με σενάρια επιστημονικής φαντασίας. Το τι ακριβώς θα εκτεθεί μετά από δέκα ή είκοσι χρόνια στις γνωστές Biennale Τέχνης δεν είμαι σε θέση να γνωρίζω και ούτε με απασχολεί. Προς το παρόν το μόνο που μπορώ να διατυπώσω είναι ότι ο κ. Arthur Danto, επίσημος εισηγητής της θεωρίας τού «everything is possible» («τα πάντα είναι δυνατά»), παρά τις φιλόδοξες προθέσεις του ­ οι οποίες μάλιστα προβλήθηκαν από πολλά σοβαρά επιστημονικά περιοδικά ­ ελάχιστα μας βοηθά να αντιμετωπίσουμε το αδιέξοδο της σύγχρονης αισθητικής σκέψης.

Τέλος εποχής για την αφήγηση

Ποια είναι όμως η θεωρία τού «everything is possible» κατά τον αμερικανό φιλόσοφο και κριτικό; Αν έχω καταλάβει καλά, το νόημά της βασίζεται στο αδιαμφισβήτητο για αυτόν γεγονός ότι μετά την έκθεση της κατασκευής «Brillo Box» του Andy Warhol, το 1964 στη Νέα Υόρκη, η τέχνη και η παραδοσιακή αντίληψη της αφήγησής της έφτασαν πλέον στον τέλος τους. Στην εποχή μας δεν υπάρχουν πλέον a priori κριτήρια προσδιορισμού τού τι μπορεί να είναι μια εικαστική δημιουργία και τι όχι (anything visual can be a visual work). Αυτό σημαίνει ειδικότερα ότι οι καλλιτέχνες μπορούν να υιοθετήσουν ως τρόπο έκφρασης καθιερωμένους τύπους και μορφές από περιόδους του παρελθόντος, όπως π.χ. βραχογραφίες των σπηλαίων, πορτρέτα του μπαρόκ, κυβιστικά τοπία, κινέζικα τοπία της δυναστείας των Sung, μάσκες της φυλής των Dogon ή οτιδήποτε άλλο τους αρέσει.

Με την ίδια λογική, ακολουθώντας μάλιστα αντίστοιχες απόψεις του Warhol, οι καλλιτέχνες θα μπορούν να αλλάζουν στυλ όποτε και όπως το επιθυμούν: τη μια μέρα θα είναι εξπρεσιονιστές, την άλλη εισηγητές της τέχνης της αφαίρεσης και τη μεθεπόμενη επιδέξιοι χειριστές της ηλεκτρονικής εικόνας.

Ωστόσο σ’ αυτή τη δυνατότητα ελεύθερης και απεριόριστης άντλησης τύπων και μορφών από την παγκόσμια πολιτισμική παρακαταθήκη υπάρχει ένας μοναδικός και εύλογος περιορισμός, ο οποίος φαίνεται ότι δεν έγινε πολύ εύκολα κατανοητός από τους πιστούς αναγνώστες τού κ. Danto. Ο ίδιος ο αμερικανός κριτικός αναφέρει στο τελευταίο κεφάλαιο της μελέτης του ότι ορισμένοι επίδοξοι καλλιτέχνες, παρεξηγώντας ή μάλλον παρερμηνεύοντας τη θεωρία τού «everything is possible», πρότειναν έργα τους σε επιμελητές γνωστών νεοϋορκέζικων μουσείων ζωγραφισμένα «με τον τρόπο του Rubens ή του Rembrandt».

Συγκεκριμένα, ένας από αυτούς, μετά την απόρριψη των έργων του από το μουσείο, έγραψε μια επιστολή στον κ. Danto εκθέτοντας, με αφοπλιστική πράγματι αθωότητα, τη βαθιά απορία του για την άρνηση: «Αυτό που αδυνατώ να καταλάβω είναι ότι το μόνο πράγμα που δεν επιτρέπεται είναι να κάνεις μια τέχνη που εκτιμάται, αν όχι από όλους, τουλάχιστον από τον περισσότερο κόσμο». Ο καθηγητής Arthur Danto, στην προσπάθειά του να πείσει τον αναγνώστη του ότι «οι οικουμενικές και διαχρονικές αξίες των καλλιτεχνών της παράδοσης δεν ενεργοποιούνται παρά μόνο μέσα από το πνεύμα και τις δυνατότητες πρόσληψης της κάθε (νέας) εποχής», φέρει ως παράδειγμα μια σύνθεση του «μεταμοντέρνου» αμερικανού καλλιτέχνη Russel Connor.

Αμήχανη σχέση με το παρόν

Η σύνθεση τιτλοφορείται «Η Αρπαγή της Μοντέρνας Τέχνης από τους Νεοϋορκέζους» (1985) και αποτελεί παρωδιακή αναφορά στο γνωστό έργο τού Rubens «Η Αρπαγή των Θυγατέρων του Λευκίππου». Στη θέση ωστόσο των ευτραφών «θυγατέρων» του φλαμανδού καλλιτέχνη, ο αμερικανός Russel Connor τοποθέτησε δύο γνωστές φιγούρες από τις «Δεσποινίδες της Avignon» του Picasso. Το πρόβλημα ωστόσο που γεννιέται με την παραδειγματική αυτή αναφορά στη σύνθεση του Connor είναι ο τρόπος με τον οποίο η εποχή μας βλέπει και «ερμηνεύει» έργα της κλασικής και μοντέρνας παράδοσης. Ενα βασικό ερώτημα που προσωπικά με απασχολεί ­ το οποίο θίγεται πολύ σχηματικά από τον Arthur Danto ­ είναι το γιατί κάθε είδους αναφορά των σύγχρονων καλλιτεχνών στη μακρινή ή κοντινή παράδοση της ευρωπαϊκής τέχνης, ακόμη και αν δεν είναι στις προθέσεις τους, μετατρέπεται σε παρωδία.

Αν ο αφελής αναγνώστης τού κ. Danto ζωγραφίζοντας με τον «τρόπο τού Rembrandt» δεν έκανε τίποτε άλλο από το να αναπαράγει κενές περιεχομένου φόρμες που συνδέονται με άλλη εποχή, τότε ο Russel Connor τι «καινούργιο» επιχειρεί να κάνει; Το χιούμορ και το πνεύμα της παρωδίας ­ δοσμένα μέσα από την τεχνική ενός επιδέξιου ζωγραφικού μοντάζ ­ αρκούν για να δώσουν μια νέα ερμηνεία; Βρισκόμαστε μπροστά σε έναν νέο τρόπο αφήγησης της τέχνης ­ αρκετά επηρεασμένο από τις δεξιότητες της σύγχρονης ηλεκτρονικής εικόνας ­ ή μήπως οι δημιουργοί της εποχής μας, διατηρώντας μιαν αμήχανη σχέση με το «πλουραλιστικό» μας παρόν, αδυνατούν να προσδιορίσουν τη σχέση τους και με το παρελθόν;

Συνειδητή παρωδία

Η ιδέα ωστόσο της μεταφοράς μορφών και τύπων από έργα της παράδοσης σε νέες συνθέσεις δεν είναι επινόηση μόνο της εποχής μας. Η επανάσταση του μοντερνισμού στηρίχθηκε, εκτός από το άνοιγμα σε άλλους πολιτισμούς, και σε μια νέα προσέγγιση και ερμηνεία των πιο αυθεντικών ­ και επομένως ανθεκτικών ­ στοιχείων της δυτικής τέχνης. Ο «Γερο-μουσικός» του Manet αναπαράγει χαρακτήρες από την ελληνιστική γλυπτική του Λούβρου, από τον Watteau και τον σύγχρονό του ρεαλιστή Schlesinger, το «Πρόγευμα στη Χλόη» «στήνεται» από μια λεπτομέρεια έργου του Ραφαήλ, ενώ η «Εκτέλεση του Μαξιμιλιανού» και το «Μπαλκόνι» αναπλάθουν γνωστούς τύπους από την ηθογραφική και επαναστατική εικονογραφία τού Goya. Μπορεί βέβαια τα έργα του γάλλου καλλιτέχνη να φαίνονταν στο κοινό και στους κριτικούς της εποχής του σαν σκανδαλώδης παρωδία της παραδοσιακής τέχνης, αλλά η «παρωδία» αυτή διαμόρφωσε μιαν οπτική που άλλαξε στην κυριολεξία την κατοπινή πορεία της δυτικής ζωγραφικής.

Αλλά και ο Picasso με τις νέες αναγνώσεις των ζωγράφων της παράδοσης που επιχείρησε στα τριάντα τελευταία χρόνια της ζωής του άφησε πίσω του ένα πολύτιμο υλικό πληροφοριών γύρω από τη σχέση του όψιμου πλέον μοντερνισμού με το παρελθόν της ευρωπαϊκής τέχνης. Μένουν πολλά ακόμη να ειπωθούν για αυτά τα αμφίσημα έργα που πότε ξαφνιάζουν ­ όπως στην περίπτωση των παραλλαγών πάνω στο «Πρόγραμμα στη Χλόη» του Manet ­ και πότε μοιάζουν με επαναλαμβανόμενες προσεγγίσεις μιας οπτικής που έχει πλέον κορεστεί. Το σημαντικότερο όμως είναι ότι, παρά τη φιλολογία της ρήξης που χαρακτήρισε την περιπέτεια του μοντερνισμού, η ανανεωτική σχέση με τους δημιουργούς του παρελθόντος κρατήθηκε πάντοτε ανοιχτή.

Αυτό που γίνεται σήμερα, δηλαδή το μοντάζ από αυτούσιες μορφές της παράδοσης μέσα σε έναν εικονιστικά πλουραλιστικό χώρο, είναι συνειδητή παρωδία, συχνά ευφυής, αλλά χωρίς προθέσεις ή δείγματα μιας νέας οπτικής. Φαίνεται ότι η αρπαγή της μοντέρνας τέχνης από τους Νεοϋορκέζους ­ από το 1960 και μετά ­ άλλαξε άρδην τη σχέση της ευρωπαϊκής Δύσης με το παρελθόν της. Η δυναμική μετατόπιση του μητροπολιτικού καλλιτεχνικού κέντρου από την Ευρώπη στη Νέα Υόρκη αλλοίωσε ανεπιστρεπτί το αισθητικό και ιδεολογικό υπόβαθρο της επαναστατικής πρωτοπορίας. Αυτό ωστόσο δεν σημαίνει ότι η τέχνη σήμερα επιχειρεί να «διασκεδάσει» την παρακμή της ­ όπως περίπου το ισχυρίζεται ο Danto ­ επινοώντας μιαν αβαθή παρωδία της παράδοσης. Αληθινή παρωδία ­ της αισθητικής σκέψης και του κριτικού λόγου ­ είναι αυτό που επιχειρεί να κάνει ο ίδιος: να αποδείξει τη διαφορά που υπάρχει ανάμεσα σε ένα κιβώτιο σαπουνιού Brillo Box ­ που φέρει την υπογραφή του Warhol ­ και σε ένα κοινό κιβώτιο του σουπερμάρκετ, με επιχειρήματα που μάταια προσπαθεί να αντλήσει από το έργο του Καρτέσιου, του Kant και του Heidegger!

Η κυρία Νίκη Λοϊζίδη είναι καθηγήτρια της Ιστορίας της Τέχνης στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.