Οι κατάσκοποι που γύρισαν απ” το… πλατό

Η «πληροφορία» δεν έπαψε ποτέ να είναι το πολυτιμότερο «αγαθό» εξουσίας και από τη Μάτα Χάρι ως τον Τζακ Ράιαν ο κινηματογράφος ανέκαθεν έβρισκε αρετές στους ίδιους τους μυστικούς πράκτορες και κατασκόπους τους οποίους η ζωή απορρίπτει

Νέα Υόρκη, Μάιος 1941. Ενας άνδρας σκοτώνεται σε τροχαίο δυστύχημα. Στο νεκροτομείο η αστυνομία ανακαλύπτει στις τσέπες του, ανάμεσα στα άλλα, ένα ημερολόγιο γραμμένο στα γερμανικά. Μέσα σε ελάχιστη ώρα το ημερολόγιο θα βρεθεί στην κατοχή του FBI και θα αποκρυπτογραφηθεί. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον φαίνεται να παρουσιάζει μια πρόταση: «Ο κ. Κρίστοφερ θα μεριμνήσει για το σχέδιο 97». Αμέσως κινητοποιούνται στρατός, πολεμικό ναυτικό και άλλες κυβερνητικές υπηρεσίες. Ακολουθούν συσκέψεις επί συσκέψεων. Τι μπορεί να συμβαίνει; Το «σχέδιο 97» είναι ο κωδικός μιας φόρμουλας που αποτελεί και το σημαντικότερο μυστικό των ΗΠΑ στον πόλεμο: της ατομικής βόμβας.

Κάπως έτσι ξεκινά η ταινία του Χένρι Χάθαγουεϊ «The house on 92nd street» («Το σπίτι της 92ης λεωφόρου», 1945), ένα γοργό, συναρπαστικό φιλμ με φόντο τον κόσμο της κατασκοπείας στην Αμερική πριν από την επέμβαση της Ιαπωνίας στο Περλ Χάρμπορ. Αν σε κάτι διαφέρει η συγκεκριμένη ταινία από προηγούμενες του είδους της, είναι η ημιντοκυμαντερίστικη τεχνική του Χάθαγουεϊ, ο οποίος για πρώτη φορά στην ιστορία του κινηματογράφου χρησιμοποιεί πραγματικούς κατασκόπους για λογαριασμό μυθοπλαστικού έργου. Ο σκηνοθέτης κάνει χρήση κινηματογραφικού υλικού που παρουσιάζει άνδρες και γυναίκες να επισκέπτονται τη γερμανική πρεσβεία της Νέας Υόρκης το 1941. Κρυφές κάμερες παρακολουθούσαν τις κινήσεις τους. Αυτές οι σκηνές, καθώς επίσης και κάποιες που παρουσιάζουν πραγματικούς πράκτορες του FBI εν ώρα εργασίας, προσθέτουν στην ταινία έναν σπάνιο αέρα αυθεντικότητας ο οποίος απουσιάζει από τις προηγούμενες αυτής της κατηγορίας.

Το σπίτι που αναφέρεται στον τίτλο της είναι ένα κατάστημα γυναικείων ενδυμάτων το οποίο ούτε λίγο ούτε πολύ ήταν η «βιτρίνα» των ναζιστών. Οσο για τον κ. Κρίστοφερ, είναι ένας κοντόχοντρος μεσήλικος υπάλληλος στα χημικά εργαστήρια της πόλης, όπου περισυνέλεγε πληροφορίες σχετικές με τη βόμβα. Μα πώς, θα αναρωτηθεί το FBI, εφόσον όλοι οι υπάλληλοι περνούσαν από εξονυχιστικό έλεγχο προτού βγουν από τα εργαστήρια; Οπως αποδεικνύεται, ο κ. Κρίστοφερ απλούστατα είχε φωτογραφική μνήμη και μπορούσε να αποθηκεύσει τη μυστική φόρμουλα στον εγκέφαλό του. Σας φαίνεται απίστευτο; Και όμως βασίζεται σε πραγματικά γεγονότα.

Εναντίον των ναζιστών

Το παιχνίδι των κατασκόπων απασχολούσε σκηνοθέτες και ηθοποιούς πολύ πιο πριν από το «Σπίτι της 92ης λεωφόρου». Η Γκρέτα Γκάρμπο έπαιξε τη διασημότερη γυναίκα κατάσκοπο στην Ιστορία, τη «Μάτα Χάρι» («Mata Hari»), το 1932, ενώ ως «Χ-27» («Dishonoured», 1931) η Μαρλένε Ντίτριχ με τη βοήθεια του Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ ξεκίνησε την καριέρα της στην Αμερική. Η επέκταση των ναζιστών προβλημάτισε αρκετά τον Αλφρεντ Χίτσκοκ, ο οποίος σκηνοθέτησε θρίλερ κατασκοπείας τόσο στη Βρετανία («Τα 39 βήματα», «Μυστικός πράκτορας», «Η εξαφάνιση της κυρίας») όσο και στην Αμερική («Ξένος ανταποκριτής», «Υπόθεση Νοτόριους»).

«Η εξομολόγηση ενός κατασκόπου» («Confessions of a nazi spy», 1939), με τον Εντουαρντ Τζ. Ρόμπινσον στον ρόλο του κυνηγού των ναζιστών στην Αμερική, ήταν επίσης ένα ιστορικής σημασίας φιλμ κατασκοπείας, γυρισμένο λίγο πριν από την ανάμειξη των ΗΠΑ στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Το σενάριο ήταν βασισμένο σε πρακτικά δικών που έλαβαν χώρα στη Νέα Υόρκη, στο Λος Αντζελες και στον Παναμά, ενώ «σπονδυλική στήλη» του ήταν το βιβλίο «The nazi spy cospiracy in America», γραμμένο από πρώην πράκτορα του FBI.

Δεν θα πρέπει να μας προκαλεί εντύπωση το γεγονός ότι εκείνη την εποχή οι «κακοί» κατάσκοποι σε όλες αυτές τις ταινίες ήταν Γερμανοί και τους ενσάρκωναν όχι μόνο γερμανικής καταγωγής ηθοποιοί που είχαν εγκαταλείψει την πατρίδα τους μετά την άνοδο του Χίτλερ, αλλά και άγγλοι, όπως ο Σίντνεϊ Γκρίσντριτ, στους οποίους ταίριαζαν αυτοί οι ρόλοι. Ανάμεσά τους ο Κόνραντ Βέιντ, ο Πολ Χενρέιντ, ο Χέλμουτ Ντανίνε, ο Ζιγκ Ρούμαν, ο Μάρτιν Κόσλεκ και ο Αλεξάντερ Γκράναχ καλούνταν να συναγωνισθούν σε εξυπνάδα, δύναμη και πονηριά τα καλά παλικάρια σαν τον Ντέινα Αντριους, τον Ρόμπερτ Τέιλορ και τον Τζόελ Μακ Γκρία. Ο βρετανικός κινηματογράφος υπήρξε ιδιαίτερα παραγωγικός σε ταινίες κατασκοπείας («Night train to Munich», 1940, «Berlin Correspondent», 1942), ενώ από τις καλύτερες θεωρούνται δύο διασκευές μυθιστορημάτων του Γκράχαμ Γκρην, το «Confidential agent» (1945) και το «Ministry of fear («Αγάπη στη σκιά του φόβου», 1943) του Φριτς Λανγκ.

Η πιο γνωστή ταινία κατασκοπείας γυρισμένη κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου ήταν βεβαίως η «Καζαμπλάνκα» (1943), αν και στην επιτυχία της δεν έπαιξαν ρόλο τόσο οι συνωμοσίες όσο το αδιέξοδο ρομάντζο ανάμεσα στον Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ και στην Ινγκριντ Μπέργκμαν. Αντιθέτως το «Man hunt» («Ανθρωποκυνηγητό», 1941), επίσης του Λανγκ, ήταν ένα πολύ εφιαλτικότερο κυνηγητό κατασκόπων: Ο Γουόλτερ Πίτζον ξεκινά με στόχο τη δολοφονία του Χίτλερ και σύντομα καταλήγει κυνηγημένος από τους χειρότερους ναζιστές που πέρασαν ποτέ από την οθόνη (ανάμεσά τους ο Βρετανός Τζορτζ Σάντερς, ο οποίος ειδικεύθηκε σε τέτοιους ρόλους).

Το 1946, ένα χρόνο μετά την ταινία «Το σπίτι της 92ης οδού», τα στούντιο του Χόλιγουντ έστρεψαν την προσοχή τους στα αρχεία του Γραφείου Στρατηγικών Υπηρεσιών (Office of Strategic Services) αντλώντας πληροφορίες που μπορούσαν να δώσουν σεναριακές ιδέες. Η Paramount θα γυρίσει το «OSS» (1946) με φόντο την κατεχόμενη Γαλλία, όπου αμερικανοί σαμποτέρ σαν τον Αλαν Λαντ αποδεικνύονται σωτήρες χρησιμοποιώντας… πίπες ως θανατηφόρα όπλα. Η μυστική φόρμουλα της ατομικής βόμβας θα θέσει σε κίνδυνο και τη ζωή του Γκάρι Κούπερ στο «Cloak and dagger» («Μανδύας και στιλέτο», 1946) του Φριτς Λανγκ με φόντο την κατεχόμενη Ιταλία. Οι συγκεκριμένες ταινίες όμως δεν υπήρξαν κάτι το ιδιαίτερο. Εν τέλει η καλύτερη ταινία κατασκοπείας τα πρώτα χρόνια μετά τον πόλεμο γυρίστηκε και πάλι από τον Χάθαγουεϊ και ήταν το «13 Rue Madeleine» («Οδός Μαντελέν, αριθμός 13», 1947): Λίγο πριν από την απόβαση των Συμμάχων στη Νορμανδία, αμερικανοί μυστικοί πράκτορες πέφτουν με αλεξίπτωτα στην κατεχόμενη Γαλλία με αποστολή να ανατινάξουν το σπίτι στο οποίο διαμένει ένας συμπατριώτης τους που γνωρίζει νευραλγικής σημασίας μυστικά για το Δεύτερο Μέτωπο. Αν και πιστός και καλά εκπαιδευμένος, ο κατάσκοπος θα πρέπει να πεθάνει διότι υπάρχει κίνδυνος να πέσει στα χέρια της Γκεστάπο και πιθανότατα να τινάξει όλη την επιχείρηση στον αέρα. Η άσχημη πλευρά των «θετικών» κατασκόπων κάνει για πρώτη φορά την εμφάνισή της στον κινηματογράφο και κορυφώνεται 11 χρόνια αργότερα με το «Orders to kill» («Γιατί με σκοτώνεις;», 1958) του Αντονι Ασκουιθ: Ενας αμερικανός πιλότος εκπαιδεύεται από τις βρετανικές μυστικές υπηρεσίες για να δολοφονήσει κάποιο μέλος της γαλλικής αντίστασης ύποπτο προδοσίας. Ο πιλότος γίνεται φίλος με το υποψήφιο θύμα του, έναν μικρόσωμο ηλικιωμένο πατέρα, αλλά όταν έρχεται η στιγμή της δολοφονίας αποτυγχάνει αφήνοντάς τον έκπληκτο. Πανικόβλητος, τον μαχαιρώνει ξανά και ξανά, χωρίς να μπορεί να φανταστεί ότι ο πόλεμος έχει μόλις τελειώσει και ­ ακόμη χειρότερα ­ την αθωότητα, όπως αργότερα αποδεικνύεται, του υπόπτου. Η πραγματική ειρωνεία της ταινίας βρίσκεται στη δυσκολία του ατόμου να δολοφονήσει κάποιον κοιτώντας τον στο πρόσωπο, την ώρα που οι ανώνυμες βόμβες σκότωναν χιλιάδες.

Οι κακοί Ρώσοι

Με την ανάπτυξη του Ψυχρού Πολέμου μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου, ο ρόλος του εχθρού έφυγε από τους ναζιστές και πήγε στους Ρώσους. Κάθε Ρώσος τα πρώτα χρόνια του μεταπολεμικού κινηματογράφου ήταν δημόσιος κίνδυνος υπ’ αριθμόν 1! Το Χόλιγουντ ωστόσο για κάποιους λόγους αποδείχθηκε ανεπαρκές στην παραγωγή πειστικών ταινιών για τον πόλεμο κατά του κομμουνισμού. Σήμερα τις περισσότερες από αυτές δεν μπορούμε καν να τις πάρουμε στα σοβαρά. Ανάμεσά τους οι «The iron curtain» (1948), «Ι was a communist for the FBI» (1951),«The red danube» (1949).

Ταινίες σαν αυτές γυρίζονταν σωρηδόν και την επόμενη δεκαετία, στις οποίες μάλιστα πρωταγωνιστούσαν μεγάλα ονόματα της εποχής όπως ο Τζον Γουέιν («Big Jim MacLaine», 1952) και ο Ρίτσαρντ Γουίντμαρκ («Pickup on South Street», 1953). Το είδος σώθηκε από το τέλμα χάρη σε μια ταινία, την «Απόφαση πριν την αυγή» («Decision before dawn», 1952), όπου ο σκηνοθέτης Ανατόλ Λίτβακ «επέστρεψε» στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο μέσα από τις σελίδες του μυθιστορήματος του Πέτερ Βίρτελ «Call it treason» («Πες το προδοσία»). Το φιλμ θεωρήθηκε ριζοσπαστικό διότι αμφισβητούσε την ηθική των συμμαχικών δυνάμεων, που εδώ προσφέρουν την ελευθερία σε γερμανούς αιχμαλώτους εξαναγκάζοντάς τους να γίνουν κατάσκοποι των συμπατριωτών τους στη Γερμανία. Γυρισμένη σε αυθεντικές τοποθεσίες του Ρήνου και του ακόμη μισοκατεστραμμένου Μονάχου, η «Απόφαση πριν την αυγή» αφήνει τον θεατή παγωμένο μπροστά στη φράση-κλισέ «ο σκοπός αγιάζει τα μέσα», που εδώ τουλάχιστον λειτουργεί αρνητικά για όσους ορίζουν αυτά τα μέσα, δηλαδή τους Αμερικανούς.

Γεγονός πάντως είναι ότι από όλες τις μετριότητες των ταινιών κατασκοπείας του ’50 ελάχιστες ξεχωρίζουν. Ο Αλφρεντ Χίτσκοκ, φυσικά, δεν χρειαζόταν να προσπαθήσει. Τόσο το ριμέικ τού «Ανθρώπου που γνώριζε πολλά» («The man who knew too much», 1956) όσο και το ευφυές «Στη σκιά των τεσσάρων γιγάντων» (North by Northwest, 1959) έχουν μείνει παροιμιώδεις στην κατηγορία τους, συνδυάζοντας με χιούμορ εφιαλτικές καταστάσεις.

Το 1952 ήταν η χρονιά παραγωγής και του θρίλερ «Five fingers» («Υπόθεσις Κικέρων»), που για κάποιους ιστορικούς θεωρείται η κατ’ εξοχήν πνευματώδης ταινία κατασκοπείας του κινηματογράφου. Διαφημίστηκε ως «η αληθινή ιστορία του πιο ακριβοπληρωμένου κατασκόπου όλων των εποχών» και ο… αλβανός κατάσκοπος τον οποίο ο Τζέιμς Μέισον υποδύεται είναι ο περιβόητος Σίσερο (ή Κικέρων), που εκμεταλλευόμενος τη θέση του βοηθού του βρετανού πρέσβη στην Αγκυρα πλησίασε τους Γερμανούς προσφέροντας σπάνιο φωτογραφικό υλικό το οποίο εξέθετε τις συμμαχικές δυνάμεις. Το χιούμορ δεν λείπει ούτε από αυτή την ταινία ούτε και από το «The man who never was» (1956), όπου η βρετανική αντικατασκοπία παγιδεύει τους ναζιστές οδηγώντας τους στο συμπέρασμα ότι η επίθεση του 1943 δεν θα γίνει από τη Σικελία, αλλά από την… Ελλάδα.

Από τις πιο διασκεδαστικές επίσης ταινίες κατασκοπείας του ’50 είναι ο «Ανθρωπός μας στην Αβάνα» («Our man in Havana», 1959), όπου πληροφορίες ανταλλάσσονται μέσα σε ανδρικές τουαλέτες νυχτερινών κέντρων και το νέο μοντέλο μιας ηλεκτρικής σκούπας είναι το εργαλείο περισυλλογής πληροφοριών του κατασκόπου Αλεκ Γκίνες.

Ηρωες και αντιήρωες

Αν το δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’50 υπήρξε ως επί το πλείστον απογοητευτικό από πλευράς ποιοτικών ταινιών κατασκοπείας (με τις προαναφερθείσες εξαιρέσεις φυσικά), τα πράγματα έμελλαν να αλλάξουν ριζικά το 1962, όταν στον «Δρα Νο» ο Σον Κόνερι, για πρώτη φορά μέσα σε ένα καζίνο, αναφέρεται ως «Μποντ, Τζέιμς Μποντ». Το συγκεκριμένο ονοματεπώνυμο παραμένει το πιο αναγνωρίσιμο μυστικού πράκτορα της κινηματογραφικής ιστορίας. Για πρώτη φορά ένας κατάσκοπος έχει την εικόνα Αδώνιδος και σπάνιες ικανότητες στα… πάντα! Δέκα χρόνια μετά την πρώτη του αυτή εμφάνιση και ενώ είχαν μεσολαβήσει πέντε ακόμη ταινίες (όλες με τον Κόνερι), η «σοβαρή» κριτική δεν μπορούσε ακόμη να καθορίσει πού ακριβώς οφειλόταν η επιτυχία του ήρωα. Μια γνώμη ήταν ότι αυτές οι ταινίες προσέφεραν εύκολο σεξ και σαδισμό με χιούμορ, κάτι που κρινόταν (από τους κριτικούς πάντοτε) με αρνητικές διαθέσεις. Η ιστορία βέβαια απέδειξε ότι δεν ήταν μόνον αυτό. Οι περιπέτειες του Μποντ περιγράφονταν σε ταινίες που δεν υστερούσαν στην επιφάνεια: ευχάριστα γραφικοί ήρωες (ιδιαίτερα οι «κακοί»), επαναστατικά εφέ, όμορφα κορίτσια και καλογραμμένα σενάρια βασισμένα στα μυθιστορήματα του Αϊαν Φλέμινγκ. Αν κάτι δεν είχαν (και συνεχίζουν να μην έχουν), ήταν ο ρεαλισμός. Προσέφεραν στον θεατή τη φυγή, αγνοώντας όμως το στοιχείο εκείνο χάρη στο οποίο ο «Κατάσκοπος που γύρισε απ’ το κρύο» («The spy who came in from the cold», 1966) κατέχει τη μοναδική θέση της υποβλητικότερης ταινίας κατασκοπείας που γυρίστηκε ποτέ: Ενας άγγλος μυστικός πράκτορας που βρίσκεται σε δυσμένεια δέχεται την τελευταία ευκαιρία για να επανέλθει στην ενεργό δράση και να εκδικηθεί έναν ανατολικογερμανό αντίπαλό του. Δεν διανοείται όμως τη στημένη παγίδα στην οποία θα πιαστεί… Η πλήρης απομυθοποίηση του «σούπερ» κατασκόπου (τύπου Τζέιμς Μποντ), η πιστή αποτύπωση του μακιαβελικού ψυχροπολεμικού κλίματος, η ερμηνεία του Ρίτσαρντ Μπάρτον που δεν υπήρξε ποτέ τόσο… ζεστός, η ασπρόμαυρη φωτογραφία του Οσβαλντ Μόρις και φυσικά το κείμενο του Τζον Λε Καρέ, σε βιβλίο του οποίου στηρίζεται το σενάριο, αποκρυσταλλώνονται σε ένα τέλειο σε κάθε τομέα έργο, κυριολεκτικά ανεπανάληπτο.

Χωρίς την κορμοστασιά, το στυλ και τη δύναμη του Τζέιμς Μποντ του Φλέμινγκ, ο Χάρι Πάλμερ, ήρωας των μυθιστορημάτων κατασκοπείας του Λεν Ντέιτον που επίσης μεταφέρθηκε στα μέσα της δεκαετίας του ’60 στον κινηματογράφο, κατόρθωσε να γίνει εξίσου γοητευτικός, καθ’ ότι πιο ανθρώπινος: ένας κοινός τύπος, με μια δουλειά αγγαρεία. Γυαλάκιας, κάπως πλαδαρός και αδέξιος, θυμίζει περισσότερο γραφειοκράτη παρά σούπερ πράκτορα. Ο Μάικλ Κέιν υπήρξε ιδανική επιλογή για την ενσάρκωσή του και έτσι ταυτίστηκε με τον Πάλμερ τη δεκαετία του ’60 σε τρεις ταινίες: «The Ipcress file» («Απόρρητος φάκελος Ιπκρες», 1965) του Σίντνεϊ Φιούρι, «Funeral in Berlin» («Ο άνθρωπος από το Βερολίνο», 1966) του Γκάι Χάμιλτον και «Billion dollar brain» («Η μπαλάντα ενός κατασκόπου», 1967) του Κεν Ράσελ. (Ο Κέιν έπαιξε ξανά τον ήρωα σε δύο μέτριες ταινίες της δεκαετίας του ’90 οι οποίες βγήκαν κατευθείαν στο βίντεο.) Στις «αντιηρωικές» ταινίες κατασκοπείας προστίθενται επίσης κάποιες ατμοσφαιρικές μεν, αλλά αρκετά νεφελώδεις σαν τον «Κατάσκοπο του Λονδίνου» («The deadly affair», 1967) του Σίντνεϊ Λουμέτ, τον «Απόρρητο φάκελο Κουίλερ» («The Quiller memorandum», 1967) με τον Τζορτζ Σίγκαλ, το «Γράμμα από το Κρεμλίνο» («The Kremiln letter», 1970) του Τζον Χιούστον και τη «Μυστική βάση πυραύλων» («The looking glass war», 1969) επίσης από μυθιστόρημα του Λε Καρέ.

Εκείνη την εποχή το Χόλιγουντ ζήλεψε την επιτυχία του Μποντ και ήταν αποφασισμένο να δημιουργήσει δικούς του κινηματογραφικούς πράκτορες. Το 1966 εμφανίζονται δύο: ο ψηλόλιγνος, αιλουροειδής αλλά αστείος Ντέρεκ Φλιντ του Τζέιμς Κόμπερν που επικράτησε σε δύο ταινίες («Our man Flint» και «In like Flint») και ο Ματ Χελμ του Ντιν Μάρτιν, ο οποίος ήταν αδύνατον να κρύψει τον αλκοολισμό του, με αποτέλεσμα ο ήρωας που ερμήνευε να στερείται εμπιστοσύνης. Οι περιπέτειες του Χελμ φάνηκαν σε τέσσερις ταινίες (διασκευές όλες των μυθιστορημάτων του Ντόναλντ Χάμιλτον). Παρά την αίσθηση που έκαναν στην αρχή, οι πράκτορες αυτοί διήρκεσαν λίγο και ξεχάστηκαν σύντομα.

Τη δεκαετία του ’70, τελευταία καρπερή δεκαετία για την ταινία κατασκοπείας, οι όροι αλλάζουν στην Αμερική, όπου πολιτικά θρίλερ σαν την «Υπόθεση Πάραλλαξ» («The Parallax view», 1974), «Ολοι οι άνθρωποι του προέδρου» («All the president’s men», 1976 ) και «Τρεις ημέρες του Κόνδορα» («The three days of the condor», 1975) πιθανολογούν την ύπαρξη παρακρατικών μηχανισμών που «καθοδηγούν» την τύχη του αμερικανού πολίτη οδηγώντας τον στο αδιέξοδο.

Η καλύτερη από αυτές ίσως είναι η «Συνομιλία» («The conversation», 1974), μια από τις πιο προσωπικές ταινίες του Φράνσις Κόπολα στην οποία ο σκηνοθέτης γράφει το ημερολόγιο απελπισίας ενός μοναχικού ντετέκτιβ (Τζιν Χάκμαν) που θα πληρώσει με το ίδιο νόμισμα το γεγονός ότι μπαινοβγαίνει σαν τον ποντικό στη ζωή ξένων ανθρώπων για να συλλέγει πληροφορίες.

Η παρακμή του είδους

Από την αμέσως επόμενη δεκαετία ελάχιστες ταινίες κατασκοπείες θυμόμαστε πλέον, εκτός από τις ταινίες Μποντ βεβαίως, που δεν σταμάτησαν ποτέ να γυρίζονται. Το είδος φαίνεται ήδη να παρακμάζει και αγγλικές εκλάμψεις όπως η «Κατάσταση αμέσου ανάγκης» (1986) και το «Τέταρτο πρωτόκολλο» (1985) δεν ήταν αρκετές για να το τονώσουν. Ισως το πιο εντυπωσιακό φιλμ αυτής της περιόδου είναι το «Αδιέξοδο» («Νο way out», 1987), με τον Κέβιν Κόστνερ στον ιδιόρρυθμο ρόλο του… ρώσου κατάσκοπου (είδατε πόσο εύκολα αλλάζουν τα πράγματα;).

Τη δεκαετία του ’90 γεννιέται ένας άλλος τύπος κατασκόπου, ο Τζακ Ράιαν, που ως σήμερα έχει εμφανισθεί σε τρεις ταινίες: μία με το πρόσωπο του Αλεκ Μπόλντουιν και δύο με του Χάρισον Φορντ. Ο Ράιαν είναι παρμένος από τα μπεστ σέλερ που έγραψε ο Τομ Κλάνσι, οι τίτλοι των οποίων είναι και τίτλοι των ταινιών: «Το κυνήγι του Κόκκινου Οκτώβρη», «Παιχνίδια ολέθρου» και «Αμεσος κίνδυνος». Είναι η γένεση ενός διαφορετικού τύπου πράκτορα, η εικόνα του οποίου διαφέρει πολύ από την τυποποιημένη ενός Τζέιμς Μποντ για παράδειγμα. Ο Ράιαν, αναλυτής της CIA και όχι εκπαιδευμένος για το «πεδίο δράσης», προβάλλει την πρέπουσα εικόνα του «πολιτικά ορθού» πράκτορα της εποχής μας: προσγειωμένος, σκεπτικιστής, οικογενειάρχης. Ξιφολόγχη του η μεθοδευμένη λογική, ασπίδα του η τεχνολογία των κομπιούτερ και κίνητρό του, εκτός από τα εθνικά συμφέροντα, η ασφάλεια της οικογένειάς του.

Ας μη γελιόμαστε όμως. Οι ταινίες κατασκοπείας, σε ό,τι έχει σχέση τουλάχιστον με τον Ψυχρό Πόλεμο, έχουν ουσιαστικά κλείσει τον κύκλο τους. Ακόμα και η κωμωδία του Τζεϊμς Κάμερον, «Αληθινά ψέματα» («True lies, 1994) αυτό αφήνει να ενοηθεί. Στη «Ρωσική εστία» («The Russia house», 1990), CIA και βρετανική αντικατασκοπεία παρασύρουν έναν εκδότη στα πλοκάμια της διεθνούς κατασκοπείας ούτως ώστε να βοηθήσει στην αυτομόληση ενός ρώσου επιστήμονα προς τη Δύση. Η περεστρόικα του Μιχαήλ Γκορμπατσόφ σήμανε το τέλος του Ψυχρού Πολέμου ΗΠΑ – Σοβιετικής Ενωσης και κατά συνέπειαν το τέλος του σινεμά που ασχολήθηκε μαζί του. Κάτι που η ταινία, με τον τρόπο της, το σημειώνει, γι’ αυτό και είναι η τελευταία που παρακολουθούμε με ενδιαφέρον και κάποια νοσταλγία, βλέποντας επάνω της το φινάλε ενός κινηματογραφικού είδους που διέπρεψε στο παρελθόν. Πόσο μάλλον από τη στιγμή που βλέπουμε τον Σον Κόνερι να ενσαρκώνει τον εκδότη.