Γουίλιαμ Φορσάιθ

Ενας χορογράφος για τον 21ο αιώνα

Πώς θα ήταν η τοπογραφία της χορογραφικής τέχνης σήμερα χωρίς ριζοσπαστικές προσωπικότητες σαν τον Γουίλιαμ Φορσάιθ, ικανές να ταράξουν βολικές συνήθειες στον τρόπο που προσλαμβάνουμε μια χορευτική παράσταση;

Η παρθενική εμφάνιση του Frankfurt Ballet στο Λονδίνο (24-28 Νοεμβρίου) ήταν συγχρόνως ο θριαμβευτικός επίλογος των 20ών γενεθλίων του φεστιβάλ σύγχρονου χορού Dance Umbrella. Αληθινό ορόσημο για το βρετανικό χορόφιλο κοινό, αφού περίμενε χρόνια την άφιξη του πρώτου τη τάξει παγκοσμίως συγχρόνου μπαλέτου, γεγονός που συνέπεσε με την ανακαίνιση και τον εκσυγχρονισμό του ιστορικού θεάτρου Sadler’s Wells. Με τεράστια πλέον σκηνή και άψογο τεχνικό εξοπλισμό, ένα κατάμεστο θέατρο 1.900 θέσεων υποδέχθηκε το παροξυσμικό σύμπαν του κ. Φορσάιθ. Τι είναι όμως αυτό που κάνει μια παράσταση με το Μπαλέτο της Φραγκφούρτης τόσο μοναδική εμπειρία;

Ομολογώ ότι η εικόνα που έχει σχηματίσει το ελληνικό κοινό για τον Φορσάιθ μέσα από αποσπασματικές χορογραφίες που έχουν παρουσιασθεί κατά καιρούς είναι τουλάχιστον ελλιπής, αν όχι στρεβλή. Οι παλαιότερες δουλειές του «In the middle, somewhat elevated» ή το «Hermann Schmerman» με τη Σιλβί Γκιγέμ, χορεύτρια με τόσο ελαστικές αρθρώσεις ­ υπόδειγμα σφυρήλατου σώματος με υπερεκτάσεις 180 μοιρών ­, δεν είναι ούτε αντιπροσωπευτικές του παρόντος ούτε ικανές να μεταφέρουν την ανατροπή κωδίκων του παρελθόντος που έχει επιφέρει ο ιδιοφυής χορογράφος. Το τριπλό πρόγραμμα για το οποίο αποθεώθηκε στο Σάντλερς Γουέλς ήταν μια αποκάλυψη.

Γεννημένος στη Νέα Υόρκη το 1949, ο Φορσάιθ θα δει την έμπνευσή του να γονιμοποιείται στη Γηραιά Ηπειρο και ειδικότερα στη Γερμανία, όπου από το 1984 διευθύνει το Μπαλέτο της Φραγκφούρτης. Αν η Αμερική τού έδωσε την έμφυτη αγάπη για τον χορό και την ανάγκη της διαρκούς ανανέωσης ­ «Εμαθα να χορεύω μόνος μου βλέποντας Φρεντ Αστέρ στην τηλεόραση» ­, στην Ευρώπη ασφαλώς οφείλει τη ροπή στον φιλοσοφικό στοχασμό και στη διανοητική αναζήτηση. Είναι αυτός που θα προεκτείνει την έννοια της χορογραφίας προς τη διάσταση της concept art ενσωματώνοντας στη σύνθετη γλώσσα της κίνησής του τις νέες τεχνολογίες. Στα πρώτα του έργα, όπως ομολογεί, επηρεάστηκε βαθιά από τις απόψεις του Λάμπαν. Επίκεντρο της δουλειάς του άλλωστε παραμένει πάντα το ανθρώπινο σώμα. «Δεν είμαι φιλόσοφος ή αρχιτέκτονας και ούτε προσπαθώ να γίνω. Μου αρέσει ωστόσο να συλλέγω πληροφορίες από άλλους χώρους» λέει για τη σύνθετη γλώσσα που χρησιμοποιεί.

Το εντυπωσιακό είναι ότι, αν και σημείο εκκίνησής του είναι το κλασικό μπαλέτο, καταφέρνει να σπάσει εκ των ένδον τον αυστηρό και παρωχημένο φορμαλισμό. Οι 37 χορευτές του έχουν όλοι κλασική παιδεία και αυτός εξελίσσει την τεχνική τους πάνω στην μπαλανσινική παράδοση των υπερεκτάσεων καταργώντας ταυτόχρονα κάθε έννοια συμμετρίας, διάταξης και κανονικότητας στον χώρο. Αντιμετωπίζει την ομάδα ως δομή ανοιχτή να δεχθεί ξεχωριστές ατομικότητες με σημαία την κατανόηση και λιγότερο τον σεβασμό κανόνων. Η απουσία ιεραρχίας (σολίστ – πρώτοι χορευτές κλπ. δεν υπάρχουν) ευνοεί τη δημιουργικότητα και τον αυτοσχεδιασμό. «Ξοδεύω ώρες στη διδασκαλία και μου αρέσει να φθάνουν οι χορευτές μου στο σημείο να λειτουργούν οι ίδιοι ως χορογράφοι αναλαμβάνοντας την ευθύνη της παρέμβασής τους».

Η ιδιαίτερη αυτή κινησιολογία που φέρει την υπογραφή του δεν είναι άλλο από το δικό του αναγνωρίσιμο ύφος: φιγούρες εξαρθρωμένες από κινήσεις υπέρμετρες ή κάμψεις υπερβολικές, καρποί των χεριών συστραμμένοι που συχνά θυμίζουν κίνηση παραπληγικού. Ενα σύμπαν πέρα από το ωραίο, το συμμετρικό, το ισορροπημένο, κάτι που επιτείνεται από σκηνικά συμφραζόμενα που νοηματοδοτούν κατάλληλα, άλλοτε υπογραμμίζοντας, άλλοτε δρώντας αντιστικτικά στη γλώσσα της κίνησης. Αν όμως το σύμπαν του Φορσάιθ είναι συχνά απρόβλεπτο, δεν είναι ποτέ αυθαίρετο, αφού λαμβάνει υπόψη του όλη την ιστορία του χορού. Επιδίδεται στην αποδόμηση για να ανασυνθέσει στη συνέχεια. Οπως αναφέρει χαρακτηριστικά η Roslyn Sulcas, «οι χορευτές του κινούνται μέσα στο μπαλέτο όπως το ψάρι στο νερό». Γλιστρούν και διαφεύγουν και συχνά οι φόρμες που προκύπτουν από τους συνδυασμούς δεν έχουν άμεση σχέση με την προέλευσή τους.

Χαρακτηριστικό ήταν το πρώτο έργο της βραδιάς «Hypothetical Stream 2» (1997), χορογραφική σπουδή πάνω σε ένα φρέσκο του Τιέπολο, βασισμένη στη μουσική για τρομπόνι του αμερικανού συνθέτη Stewart Dempster. Οι φιγούρες των εννέα χορευτών αναδύονται από τον γκρι φωτισμό της χαώδους σκηνής ως απόπειρες διαφυγής από την έλξη της βαρύτητας. Ο,τι χαρακτηρίζει το κλασικό λεξιλόγιο ­ turnout, positions, καθετότητα, ισορροπίες, κατευθύνσεις στον χώρο ­ εμφανίζεται αμυδρά για να αναιρεθεί λίγο αργότερα επί σκηνής και μπρος στα μάτια του θεατή. Η αποδόμηση που επιχειρείται με στατικές παραμορφωμένες ποζισιόν εμποδίζει την «Υποθετική Ροή 2», όσο για τις φιγούρες ανακαλούν κάτι από το θέατρο του παραλόγου, χωρίς όμως ίχνος προφανούς θεατρικότητας. Πρόκειται ασφαλώς για την εξαιρετική ικανότητα του Φορσάιθ να δομεί και να οργανώνει την κίνηση σε κατάλληλα θεατρικά συμφραζόμενα. Ιδού κάποιες από τις οδηγίες που έδινε στους χορευτές στις πρόβες του έργου: «Επιχειρήστε το αδύνατο, καταργήστε το άσχημο αλλά και το ωραίο, ελευθερώστε τη φαντασία σας, δημιουργήστε τους δικούς σας κανόνες, αφεθείτε στη δύναμη της στιγμής. Αυτό είναι χορός, η συμφιλίωση με το παρόν».

Στο δεύτερο έργο της βραδιάς «Enemy in the Figure» (1989) η αίθουσα κατακλύζεται από τις ριπές των ήχων του Τομ Βίλεμς, συνθέτη που συνεργάζεται σε μόνιμη βάση με τον χορογράφο. Βιομηχανικοί ήχοι με την επεξεργασία συνθεσάιζερ τέμνουν και τον σκηνικό χώρο, που αυτή τη φορά ανακαλεί installation με δύο πανύψηλους μαύρους τοίχους στα άκρα και ένα κυματιστό παραπέτασμα στη μέση να τεμαχίζει τον χώρο. Εδώ μπορούμε να μιλάμε για τον ίλιγγο των σωμάτων και το παιχνίδι άσπρου – μαύρου στα χρώματα των κοστουμιών, στους φωτισμούς, στην εναλλαγή σιωπής και ηχητικής έντασης, στα θραύσματα κινήσεων και στη σπασμωδική γεωμετρία των σωμάτων, στις απότομες αλλαγές κατεύθυνσης. ‘Η διαφορετικά πώς ο Φορσάιθ μετατρέπει μαγικά πειραματισμούς και εξερευνήσεις σε συμπαγή θεατρική εμπειρία. Καμία ανάγκη συμβατικού τέλους, τον επίλογο επιβάλλει δεόντως η αυλαία που πέφτει.

Το «Quintett» (1993), το πιο τρυφερό έργο της βραδιάς, σε μουσική του δημοφιλούς χιτ του Γκέβιν Μπράιαρς «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet», διάλεξε ο χορογράφος τότε, ειδικά αφιερωμένο στη γυναίκα του Τρέισι-Κάι Μάιερ που πέθανε από καρκίνο στα 20 της χρόνια. Σώματα φθαρτά και ευάλωτα με φόντο ένα θεόρατο τοίχο, δεν αποπειρώνται μέγιστες εκτάσεις και επιτεύγματα. Το λάθος είναι μια πιθανότητα και μπαίνει από την κύρια είσοδο στη χορογραφική διαδικασία ενώ η μυϊκή ευρωστία, η ζωτικότητα και η εξωτερική φόρμα περιθωριοποιούνται και αφήνουν χώρο σε άλλες, πιο εσωτερικές, ενορμήσεις. Εμείς και η φθαρτότητά μας αντιμέτωποι με το Σύμπαν, που προβάλλεται άλλωστε σε μια διαφάνεια στο τέλος.

Οι νεωτεριστικές αντιλήψεις του Φορσάιθ για την τέχνη της κίνησης φαίνεται ότι κερδίζουν διαρκώς έδαφος διεθνώς. Στην έδρα της ομάδας του στη Φραγκφούρτη κέρδισε και μιαν άλλη μάχη πέρα από την ανανέωση του συμβολαίου του με την Οπερα, αφού του παραχωρήθηκε η καλλιτεχνική διεύθυνση ενός τεράστιου χώρου διαστάσεων 80Χ40 στο Μποκενχάιμερ, τον οποίο σκέφτεται να μετατρέψει όχι μόνο σε μόνιμη στέγη της ομάδας του αλλά και σε ένα «εργοστάσιο δημιουργικότητας» για διασταυρώσεις και συνεργασίες ανάμεσα στις πλαστικές τέχνες, στους μουσικούς πειραματισμούς και στο θέατρο.