Η ελληνική παρουσία στην Μπιενάλε Αρχιτεκτονικής

Για πρώτη φορά η εθνική μας συμμετοχή εκπροσωπήθηκε από τη νεότατη γενιά αρχιτεκτόνων, και μάλιστα με ενδιαφέροντα αποτελέσματα

«Curator είναι αυτός που κουράρει κάτι, ο θεραπευτής. (…) Η φιλοσοφία και η λογοτεχνία μάς έδειξαν ότι η γοητεία κάθε θεραπείας βρίσκεται στην εγγύτητά της με την αρρώστια και τις αλήθειες της» Γιώργος Τζιρτζιλάκης

Οι «θεράποντες ιατροί» της τέχνης ­ οι curators εκθέσεων ­ είναι ιδιαίτερα αισιόδοξοι. Μόλις βγήκαν από την πτέρυγα όπου «νοσηλεύεται» η ελληνική αρχιτεκτονική, στα Giardini της Βενετίας. Η διάγνωσή τους πράγματι ελπιδοφόρα: το μοντέρνο κίνημα βρίσκεται σε ταχεία ανάρρωση. Κάτι μέχρι πρότινος απίστευτο, αν κρίνει κανείς από την επιδημία του μεταμοντέρνου που «μόλυνε» το τοπίο με αναρίθμητα κιονόκρανα, ρομαντικά γείσα, μαρμάρινα πρόπυλα, νεοκλασικά κάγκελα, αετώματα και στρογγυλούς φεγγίτες. Λίγο έλειψε, πραγματικά, η αρχιτεκτονική σκέψη να μείνει στην αφασία ενός «αναγεννημένου κλασικισμού».

Τα νέα μοντέρνα αντισώματα

Τα νέα μοντέρνα αντισώματα ανέλαβε να παρουσιάσει ο αρχιτέκτονας Ηλίας Ζέγγελης, ως επίτροπος της Ελλάδας στην 7η Διεθνή Εκθεση Αρχιτεκτονικής, στην Μπιενάλε Βενετίας του 2000. Ο συνιδρυτής και συνεταίρος (1975-1987) με τον διάσημο ολλανδό αρχιτέκτονα Ρεμ Κούλχας της ομάδας ΟΜΑ αιφνιδίασε: δεν επέλεξε την εδραιωμένη γενιά ενεργών συναδέλφων, αλλά «το ταλέντο, τις αξίες και τη δημιουργικότητα της αναδυομένης γενιάς των νέων ελλήνων αρχιτεκτόνων». Τα έργα τους, όλα από την τελευταία δεκαετία, του ’90, αναδεικνύουν έναν μοντερνισμό με αυτοπεποίθηση και καλή υγεία. Το κλίμα ναι μεν είχε προετοιμασθεί αρκετά εδώ και καιρό μέσα στα πανεπιστήμια ­ από την εμμονή δασκάλων στο μοντέρνο (Τάσος Μπίρης, Τάσης Παπαϊωάννου)­ αλλά παράλληλα και τα εισαγόμενα, ενισχυμένα αντιβιοτικά πρόσφατα βοήθησαν και αυτά: περιοδικά lifestyle όπως το «Wallpaper» και το «Surface» εγκατέλειψαν τους οπορτουνισμούς άλλων περιοδικών μόδας και μετατράπηκαν στη (διαφημιστική) εμπροσθοφυλακή του μοντέρνου. Μια ολόκληρη γενιά επέστρεψε έτσι στη δεκαετία του ’60 για να ξεκινήσει ξανά από εκεί που σταμάτησε, να συνεχίσει το νήμα του μοντερνισμού (τώρα μάλιστα χωρίς τύψεις και λοξοδρομήσεις στο μεταμοντέρνο).

Ανίατες(;) ασθένειες

Ο «θεράπων» επιμελητής Ζέγγελης είχε όμως ομολογουμένως να πολεμήσει και κάποιες σοβαρές (ανίατες;) επιστημονικές προκαταλήψεις: την «ιερή» εκθεσιακή τριάδα κτισμένο-φωτογραφία-ιστορία. Πρώτα απ’ όλα, ότι τα άκτιστα έργα είναι «αποτυχίες», ανάξιες να μπαίνουν σε εκθέσεις, ενώ μόνο τα κτισμένα δικαιώνουν τον αρχιτέκτονα και «διδάσκουν». Αλλά εφέτος στο ελληνικό περίπτερο, 27 από τα 46 έργα είναι άκτιστα. «Η αρχιτεκτονική δεν είναι μόνο ιδέες που μπόρεσαν να υλοποιηθούν, αλλά και εκείνες που παρέμειναν ανεφάρμοστες, η “αθέατη πλευρά του φεγγαριού” μας, που σε πολλές περιπτώσεις υπήρξαν ανεκτίμητη πηγή διδασκαλίας, ενδεχομένως περισσότερο ακόμη και από εκείνες που εφαρμόστηκαν» γράφει σε πρόσφατο άρθρο του στο «Βήμα» ο καθηγητής Αρχιτεκτονικής Τάσος Μπίρης. Τα σύγχρονα μέσα συνδράμουν μάλιστα εδώ με τον δικό τους τρόπο: δυστυχώς για τους δογματικούς, με το βίντεο μπορούμε να επισκεφθούμε άκτιστα σπίτια πολύ πιο άνετα από κτισμένα και κατοικημένα ­ να περιπλανηθούμε αδιάκριτα σε κάθε τους χώρο, οποιαδήποτε στιγμή και προπαντός χωρίς να παραβιάζουμε καμιά ιδιωτικότητα.

Αλλά και εδώ με το βίντεο αγγίζουμε ουσιαστικά ένα άλλο ταμπού: ο κόσμος της (τηλεοπτικής) κατανάλωσης και η «σοβαρή αρχιτεκτονική», που μέχρι πρότινος δεν μπορούσαν να συνεργαστούν, στην έκθεση αυτή εμπλέκονται «επικίνδυνα» ­ 14 αρχιτέκτονες από τους 18 παρουσιάζουν τα έργα τους με βίντεο, αντί για την πιο παραδοσιακή μέθοδο φωτογραφίας και μακέτας. Νέα εμπειρία για αρκετούς από τους αρχιτέκτονες αυτούς, το βίντεο αποτέλεσε μια πρόκληση «όπου την επόμενη φορά θα κατέβαιναν με ανανεωμένες ιδέες». Και τι μπορούμε τελικά να πούμε περί «αληθινής» εμπειρίας του χώρου σε μια γενιά που έχει μεγαλώσει με ηλεκτρονικά παιχνίδια, που επικοινωνεί με φίλους μέσω κινητών και Internet και διασκεδάζει με ταινίες με ψηφιακά εφέ;

Αναμενόμενα, η τρίτη εκθεσιακή σύμβαση αφορούσε την ιστορία. Ενώ συχνά δηλαδή οι νέοι αρχιτέκτονες παρουσιάζονταν δίπλα στους «πατέρες», εδώ η έκθεση αυτή τους επιλέγει αυτούσιους, χωρίς να κοιτάζει πίσω. «Εχουμε την τάση να κοιτάζουμε πάντα πίσω, αρκεί να έχουν πεθάνει οι δημιουργοί ­ όσο ζουν, επικρατεί ο φθόνος» μας λέει χαρακτηριστικά ο κ. Ζέγγελης. Χωρίς λοιπόν να περιμένει για μεταθανάτιες τιμές, το ελληνικό περίπτερο εφέτος κινείται «πειρατικά», χωρίς ιστορικό υπόβαθρο, χωρίς(;) «βάθος» ερμηνείας, χωρίς «ιστορικό ασθενειών»: οι νέοι αυτοί αρχιτέκτονες ανοίγουν τον διάλογο και μας καλούν να καταθέσουμε την άποψή μας. Οπως σημειώνει ο επιμελητής της έκθεσης στο εισαγωγικό του σημείωμα, «μέσα από την οπτική γωνία του παρόντος επιδιώκω να ανοίξω ένα παράθυρο προς τις δυνατότητες του μέλλοντος, έχοντας εντοπίσει την ύπαρξη ενός ελληνικού δυναμικού με παγκόσμια εμβέλεια που θα ευδοκιμήσει αν έχει την κατάλληλη φροντίδα».

Αποκωδικοποιώντας το DNA

Πέρα από τη διαπιστευμένη «υγεία» του μοντέρνου και τους καθησυχαστικούς γιατρούς, παραδινόμαστε τελικά ανήσυχοι και στην «υποχόνδρια» εμμονή μας για πρόσθετες αναλύσεις, check up, ως και αποκωδικοποιήσεις (DNA). Και κάπου εκεί είναι που αρχίζουν μερικά προβλήματα με το προσωπικό της έκθεσης. Το περιορισμένης έκτασης κείμενο του καταλόγου δεν προλαβαίνει για πολλούς να βοηθήσει. Σε πρώτη μάλιστα ματιά, τα «κριτήρια επιλογής» διατηρούν το δικό τους μυστήριο, ένα μυστήριο που συνήθως στις εκθέσεις «λύνεται» μερικώς με χρονικούς προσδιορισμούς (γενιά νέων αρχιτεκτόνων κάτω από τα 45, πανόραμα του αιώνα, δεκαετίες του ’60 και του ’90). Αλλά η αποκωδικοποίηση μοιάζει συχνά απέραντη για τους κριτικούς, ειδικά εδώ: γιατί ουσιαστικά δεν προκύπτει στο ελληνικό περίπτερο μια ομοιογένεια ­ μάλλον περισσότερο αντικρίζουμε εκλεκτικές συγγένειες, μια κοινωνική δεξίωση όπου τις γνωριμίες και συστάσεις πρέπει να τις κάνει κανείς μόνος του. Χωρίς αμφιβολία, ευδιάκριτη είναι η έμφαση στο μοντέρνο, αλλά με ένα ευρύ φάσμα έκφρασης: αποχρώσεις του μοντέρνου με μια πιο ελληνοκεντρική παρουσία καθώς και πιο θεωρητικές προτάσεις αντικρίζουν υλοποιημένες προτάσεις. Τα συμπεράσματα μετατίθενται στους αναγνώστες και στους επισκέπτες, ο «διάλογος» δικός τους ­ καμία καραμέλα δεν μας χαρίζεται στην έξοδο, κανένα εύκολο συμπέρασμα.

«Τεχνητό»

Μπορεί αυτή η έκθεση να μην είναι «παραδοσιακά διδακτική», αλλά εκ των υστέρων και με λίγη υπομονή διακρίνονται κάποιες νέες κατευθύνσεις. Η πρώτη από αυτές τις κατευθύνσεις αφορά το τεχνητό, σε δύο μάλιστα εκδοχές του ­ την «τεχνητή αυλή» και την τεχνητή αντίληψη: από τη μια πλευρά ορισμένοι από τους αρχιτέκτονες της έκθεσης καταπιάνονται με μια εκδοχή της αυλής που έχει χάσει τα δέντρα της και το ίδιο το κτίριο την έχει οικειοποιηθεί μέσα του. Την «τεχνητή» αυτήν αυλή τη συναντούμε συχνά μετατεθειμένη σε πρώτο όροφο, να έχει εγκαταλείψει τη «φυσική» της θέση στο ισόγειο: η πολυ-μονοκατοικία στο Μαρούσι (2000) του Γιάννη Αίσωπου με την υπερυψωμένη pilotis εισόδου, η κατοικία στο Παλαιό Ψυχικό (2000) του Παντελή Νικολακόπουλου με μια εξαιρετική διώροφη αυλή, οι τρεις κατοικίες στην Κηφισιά του Τάκη Κουμπή με την αυλή του ορόφου να τη μοιράζονται δύο διαμερίσματα, η διπλοκατοικία στη Σητεία (1991-1993) του Δημήτρη Τσακαλάκη με την αυλή/ακάλυπτο να καταλαμβάνεται από μια διώροφη σκάλα, η κατοικία στο Παλαιό Ψυχικό της Ζωής Σαμούρκα με τη «δημόσια» αυλή της, η μονοκατοικία στο Ψυχικό (1996) της Ηρώς Μπερτάκη, της Χριστίνας Λουκοπούλου και του Κωστή Πανηγύρη, όπου το τοπίο ξεδιπλώνεται και στον πρώτο όροφο, αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα της τάσης αυτής.

Από την άλλη πλευρά, κάποιοι εξερευνούν τις νέες δυνατότητες της τεχνολογίας και τον τεχνητό τρόπο αντίληψης του χώρου: όταν, όπως γράφει ο Ανδρέας Αγγελιδάκης, «η πραγματικότητα μοιάζει σαν προσομοίωση μέσω υπολογιστή» ή όταν, όπως σημειώνει η Πηνελόπη Χαραλαμπίδου, έχουμε την «προοδευτική αναγωγή της χωρικότητας και της εμπειρίας σε πραγματικό χρόνο σε μια επίπεδη επιφάνεια». Στην κατηγορία αυτή θα ξεχωρίζαμε το Governor’s Island στο New York Harbor (1996-1998) και το Gridiron Memorial στη Santa Monica beach του Λος Αντζελες (1997) της Χαραλαμπίδου, το Τέλεπορτ Ντάινερ (2000) και την ιδιοκτησία Μάβαλα (2000) του Αγγελιδάκη, καθώς και την installation του Marcos Novak (από τους λίγους που μπορούν να σταθούν απέναντι στην τεχνολογική υπεροπλία άλλων χωρών της Μπιενάλε).

«Μοντέρνες μεταμορφώσεις»

Μια δεύτερη κατεύθυνση στην έκθεση αποτελούν οι αρχιτέκτονες που επιδίδονται με επιτυχία στη «μοντέρνα μεταμόρφωση» παλαιότερων τυπολογιών. Η μετάφραση της ελληνικής τυπολογίας του θερινού κινηματογράφου στο σινεμά «Αφροδίτη» (1999) του Αρη Ζαμπίκου δεν πέρασε μόνο ως ένα δείγμα ποιοτικής αρχιτεκτονικής, μονοπώλησε και την εγχώρια αρθρογραφία lifestyle που ανυπομονούσε να εντοπίσει την ελληνική εκδοχή του διεθνούς «Wallpaper». Οι Πύλες της Helexpo στη Θεσσαλονίκη (1996-98) της Κατερίνας Τσιγαρίδα, του Αλέξανδρου Σουβακλή και του Νίκου Καλογήρου μεταφράζουν εξίσου επιτυχημένα το (παραδοσιακό) θέμα της πύλης, ενώ η πρόταση (1990) για το Μουσείο Ακροπόλεως από τον Παντελή Νικολακόπουλο είχε πετύχει τη μεταμόρφωση του Παρθενώνα σε ένα εντελώς σύγχρονο κέλυφος ώστε να στεγάζει τα κλασικά ευρήματα. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν και η μοντέρνα εκδοχή του μαυσωλείου στο νεκροταφείο La Paz (1998) του Νίκου Κτενά, το κτίριο γραφείων (1996-99) από τον Δημήτρη Ησαΐα και τον Τάση Παπαϊωάννου, όπου το τυπικά γυάλινο κτίριο γραφείων μεταφράζεται σε μια έντεχνη σύνθεση ενός μπετονένιου «πυρήνα» από τον οποίο αναρτώνται γραφεία ως μεταλλικοί ανελκυστήρες, καθώς και το κτίριο γραφείων της Μηχανικής (1994-97) του Ανδρέα Κούρκουλα και της Μαρίας Κοκκίνου που μεταμόρφωσε το μονολιθικό κτίριο γραφείων σε μια σύνθεση από διαφορετικά μεταξύ τους κτίρια.

* Η 7η Διεθνής Μπιενάλε Αρχιτεκτονικής της Βενετίας 2000 (18 Ιουνίου – 29 Οκτωβρίου 2000) έχει επίτροπο τον Ηλία Ζέγγελη, συνεργάτες επιτρόπου την Ελένη Κωστίκα και την Υρώ Τσιούνη, ενώ τη μελέτη εφαρμογής και την επίβλεψη της έκθεσης είχε ο Απόστολος Πάνος. Η εθνική συμμετοχή, για την οποία υπεύθυνος φορέας (οργάνωση – χρηματοδότηση) είναι το υπουργείο Πολιτισμού, περιλαμβάνει σταθερά εκθέματα με έργα των αρχιτεκτόνων Αρη Ζαμπίκου, Νίκου Κτενά, Αθανάσιου Σπανομαρίδη – Ιωάννη Ζαχαριάδη, Παντελή Νικολακόπουλου, ψηφιακή προβολή με έργα των Κατερίνας Διακομίδου – Νίκου Χαρίτου – Χρήστου Παπούλια, Δημήτρη Ησαΐα – Τάση Παπαϊωάννου, Τάκη Κουμπή, Ανδρέα Κούρκουλα – Μαρίας Κοκκίνου, Αλέξανδρου Πατσούρη, Ζωής Σαμούρκα, Δημήτρη Τσακαλάκη, Κατερίνας Τσιγαρίδα, Ανδρέα Αγγελιδάκη, Γιάννη Αίσωπου – Χριστίνας Λουκοπούλου, Σοφίας Βυζοβίτη, Χριστίνας Λουκοπούλου – Ηρώς Μπερτάκη – Κωστή Πανηγύρη και Πηνελόπης Χαραλαμπίδου, ενώ η εγκατάσταση multimedia είναι του Marcos Novak. Την επιμέλεια του πολύ καλού καταλόγου είχε η Ελένη Κωστίκα και τη σχεδίασή του ο Μιχάλης Παπαρούνης και ο Σάκης Στριτσίδης (Futura). Χορηγοί της έκθεσης: Ελληνική Τεχνοδομική ΑΕ, Alas/Studio Pangaia, Axon Airlines, Bang & Olufsen, Ηχοκίνηση Hi-End, Etem ΑΕ, Στίλβη, Χαλκόρ.

Governor’s Island στο New York Harbor (1996-1998)

της Πηνελόπης Χαραλαμπίδου

Η Χαραλαμπίδου εξετάζει τον τρόπο με τον οποίο τα σύγχρονα media επηρεάζουν την οπτική του χώρου, την επιθυμία για εκείνο που (οπτικά) χάθηκε, το status του θεάματος στον ψηφιακό κόσμο. Τη στιγμή που σε χάρτες σκοντάφτουμε πάνω σε αινιγματικά «κενές» τοποθεσίες, σβησμένες από τον πυκνό ιστό ­ όπου μόνο η ονομασία εξηγεί τη στρατιωτική χρήση της περιοχής ­, η συμμετοχή της Χαραλαμπίδου στον διαγωνισμό ιδεών «Public Property» του ινστιτούτου Van Allen αντικαθιστά το Governor’s Island με μια εκδοχή του επίπεδη, καλυμμένη από νερό, όπου μόνο ένα περιμετρικό πεζοδρόμιο παραμένει για να παρέχει θέα προς τους ουρανοξύστες του Μανχάταν. Η επέμβαση αυτή αντιστοιχεί με την ως τώρα διαγραφή του νησιού από ιστορικά βιβλία, χάρτες, τουριστικούς οδηγούς και καρτ ποστάλ της πόλης: «Η εξαφάνιση του νησιού μειώνει τη φυσική του παρουσία, αλλά η ίδια αυτή η έλλειψη το κάνει αξιομνημόνευτο». Ο διάλογος περί μνήμης του χώρου και των δράσεων που λαμβάνουν μέρος μέσα σε αυτόν συνεχίζεται και σε ένα άλλο θέμα της, το Gridiron Memorial στη Santa Monica beach του Λος Αντζελες, συμμετοχή της σε διαγωνισμό ιδεών. Η Χαραλαμπίδου παραπέμπει στη μετατόπιση του κοινού από την «αληθινή» εμπειρία του γηπέδου (με όλες τις ακρότητες των θερμόαιμων) στα καθίσματα των καφενείων και των σαλονιών: η δράση στην πρότασή της διατηρείται σε ένα «ειδικά διαμορφωμένο στούντιο σε μια μυστική τοποθεσία στο Χόλιγουντ», ενώ οι θεατές παρακολουθούν τον αγώνα από τις (θεατρικές) τεθλασμένες κερκίδες. Από εκεί αντικρίζουν τον αγώνα να αναμεταδίδεται όχι από μία αλλά από 12 οθόνες (μία μόνο από αυτές παρέχει ζωντανή μετάδοση) που λαμβάνουν την εικόνα με προσθετική χρονική υστέρηση πέντε δευτερολέπτων, «δημιουργώντας την αίσθηση ενός “μεξικάνικου κύματος” κατά μήκος του σταδίου».

Πρόταση για το Μουσείο Ακροπόλεως (1990)

του Παντελή Νικολακόπουλου

Η διακριθείσα πρότασή του για το ακόμη «καυτό» Μουσείο Ακροπόλεως προβληματίζει ευεργετικά ακόμη και τους αποφασισμένους. Προτείνοντας μια σειρά από κτίρια μικρότερης κλίμακας και γεωμετρικής αυστηρότητας παρά ένα μονολιθικό γιγαντιαίο σουπερμάρκετ/μουσείο, η πρόταση αυτή του Νικολακόπουλου συσχετίζεται ως κλίμακα με εκείνη των διαθέσιμων οικοπέδων και ενθαρρύνει την έννοια του περιπάτου ανάμεσα στα μνημεία και τα αποξηλωμένα τους μέλη. Το μουσείο στη θέση «Διόνυσος» αποτελεί μια ανάλαφρη και διάφανη κατασκευή με εμφανείς αναλογίες στην κάτοψη του ίδιου του Παρθενώνα: οι κατόψεις αλλά και οι θέσεις των εκθεμάτων είναι αντίστοιχες, με αποτέλεσμα ο επισκέπτης να μπορεί όχι μόνο να συσχετίζει οπτικά τα δύο κτίρια αλλά και να αντικρίζει τα εκθέματα από την κατάλληλη οπτική γωνία.

Κατοικία στο Παλαιό Ψυχικό (1994-1999)

της Ζωής Σαμούρκα

Μάλλον ένα από τα πιο πολυσυζητημένα σπίτια, η κατοικία αυτή αναπτύσσεται σε τρεις ορόφους με θέα ένα πάρκο. Οι όροφοί της βρίσκονται σε απόσταση μεταξύ τους, σαν κάποια ανάρτηση να τους κρατά δημιουργώντας διαμπερείς οριζόντιες σχισμές στον κτιριακό όγκο. Στην είσοδο διασχίζουμε έναν «απολιθωμένο κήπο» από μπετόν ­ θα έλεγε κανείς ότι ο «παραδοσιακός» κήπος του σπιτιού είναι το ίδιο το γειτονικό πάρκο. Ανοίγουμε τη γυάλινη πόρτα και ανεβαίνουμε τη σκάλα-πρόβολο κατά μήκος του κεντρικού τοιχίου, ενώ το φως γεμίζει τον χώρο από έναν στενόμακρο φεγγίτη. Με τους υπαίθριους χώρους ασύμμετρα τοποθετημένους, την οριζοντιότητα να τονίζεται με τις ξύλινες περσίδες, τα οριζόντια κενά και τα δοκάρια που προεξέχουν από τον κάθε όροφο, με μια κατασκευαστική ποιότητα που σπανίως συναντά κανείς και με μια διαφάνεια που για ορισμένους «πλησιάζει» την κατοικία αυτή στο δημόσιο κτίριο, το έργο αυτό ανανεώνει πραγματικά τις συμβάσεις που θα ήθελαν το ιδιωτικό κλειστό και το δημόσιο ανοιχτό.

Πύλες της HELEXPO, Θεσσαλονίκη (1996-1998)

των Κατερίνας Τσιγαρίδα, Αλέξανδρου Σουβακλή και Νίκου Καλογήρου

Αντί για την υποτιθέμενη μνημειακότητα της αναχρονιστικής πύλης που στήθηκε έξω από το Καλλιμάρμαρο για τους Διεθνείς Αγώνες Στίβου (1997), η μοντέρνα μεταμόρφωση είναι αφοπλιστική ­ ένα απλό γεωμετρικό πρίσμα. Αντί για την παρεμβολή γλυπτικών συνθέσεων που κοσμούν ως ζωφόροι, τα τρία αυτά νέα κτίρια σε σημαντικές πλατείες της πόλης είναι κατασκευασμένα με μεταλλικό σκελετό και γυάλινους τοίχους καλυμμένους από διάτρητα φύλλα χαλκού που επιτρέπουν την ορατότητα, ειδικά τη νύχτα. Με κύρια αποστολή τους να «λειτουργήσουν ως είσοδοι στο κοινό και ως κέντρα υποδοχής και πληροφοριών για τους διεθνείς εκθέτες» οι πύλες αυτές εμφανίζονται ως διάτρητοι πυργίσκοι υποβρυχίων σε μια περιπολία που έχει ελαφρώς ξεφύγει από τη γειτονική παραλία.