Η προδημοσίευση αποσπασμάτων από την ενδιαφέρουσα έρευνα που πραγματοποίησε ο καθηγητής Δ. Μυταράς με φοιτητές της ΑΣΚΤ (βλ. «Το Βήμα», 24 Νοεμβρίου 1996) μου δίνει την ευκαιρία να γράψω για ένα πρόβλημα ιδιαίτερα επίκαιρο, που ωστόσο μοιάζει να συμβαδίζει με την ηλικία αυτού του αιώνα. Τα συμπεράσματα της έρευνας δεν τα γνωρίζω ακριβώς, αλλά το αντικείμενό της, «Το μοντέλο της βίας στα μέσα μαζικής ενημέρωσης», καθώς και μερικές ανταλλαγές απόψεων που διάβασα στο ίδιο άρθρο του «Βήματος», μου αρκούν για να εκφράσω μερικά προσωπικά σχόλια για τη σχέση τέχνης και σύγχρονων μορφών βίας.
Συζητώντας γύρω από το θέαμα του εγκλήματος και της βίας με το οποίο μας τροφοδοτούν καθημερινά τα (ιδιωτικά κυρίως) τηλεοπτικά κανάλια, ο καθηγητής Δ. Μυταράς επισημαίνει ότι οι ειδήσεις έχουν παρ’ όλα αυτά «συχνά εφήμερο χαρακτήρα» και ότι «η διαχρονικότητα ενός έργου τέχνης δεν έχει σχέση με την αφορμή που το προκάλεσε». Κατά την άποψη του ζωγράφου και επόπτη της έρευνας, «το θέμα της Μήδειας ή του Βόιτσεκ, π.χ., είναι γεγονότα που θα μπορούσε κανείς να τα συναντήσει στις μικρές ειδήσεις των εφημερίδων». Στην εξέλιξη της ερευνητικής συζήτησης διατυπώθηκαν επίσης απόψεις που καταλήγουν στη διαπίστωση ότι αν γινόταν μια συρραφή θεμάτων από την τηλεόραση που να εμπεριέχει τη βία, «αυτό θα ήταν κάτι ιδιαίτερα εντυπωσιακό γιατί θα έκανε πολλούς να συνειδητοποιήσουν το πρόβλημα». Αν κατάλαβα καλά και αν δεν προδίδω το πνεύμα των εννέα, νομίζω, ζωγράφων που συμμετείχαν στην έρευνα, ένας τρόπος αντιμετώπισης και εικαστικής πραγμάτευσης του θεάματος της βίας είναι η δημιουργία υπερθεαμάτων «πρωτοποριακού» χαρακτήρα με βασικό στόχο τον προβληματισμό του κοινού.
Εδώ ακριβώς θα ήθελα να εκφράσω μερικές σκέψεις για τον αναπόφευκτα αμφιλεγόμενο χαρακτήρα μιας στρατηγικής, που εφαρμόστηκε συστηματικά στον χώρο της τέχνης αλλά και της λογοτεχνίας ήδη από τα τέλη του περασμένου αιώνα. Η υιοθέτηση ή προβολή της βίας ως μοναδικής κριτικής στάσης απέναντι στο κυρίαρχο μοντέλο πολιτικής εξουσίας υπήρξε μια a priori θέση της πρωτοπορίας που, συμβολικά, συνοψίστηκε στον γνωστό τρομοκρατικό ορισμό του Andre Breton: «Η πιο απλή πράξη που μπορεί να ορίσει έναν σουρεαλιστή», τόνιζε ο ίδιος το 1933, «είναι να κατεβεί με ένα ρεβόλβερ στον δρόμο και να πυροβολεί στα τυφλά όπου και όποιον βρει». Αν ο ηγέτης του σουρεαλιστικού κινήματος χρησιμοποίησε την εικόνα του «τρομοκράτη με το ρεβόλβερ» ως μεταφορικό σχήμα ακραίας αντιπαλότητας μεταξύ κοινωνίας και μαχόμενης πρωτοπορίας, πολλοί συμβολιστές καλλιτέχνες του 19ου αιώνα που συνδέονταν με κύκλους αναρχικών προχώρησαν και στη δράση. Ο ποιητής Laurens Taillade, μετά την είδηση της βομβιστικής ενέργειας του άνεργου εργάτη Auguste Vaillant εναντίον του γαλλικού κοινοβουλίου τον Δεκέμβριο του 1893, είχε αναφωνήσει: «Τι σημασία έχουν τα θύματα όταν η χειρονομία είναι αισθητικά ωραία», ενώ ο Felix Feneon, συγγραφέας, εκδότης και προστάτης των συμβολιστών και των νεοϊμπρεσιονιστών, υπήρξε δράστης μιας άλλης βομβιστικής ενέργειας με θύματα 20 τραυματίες και ένα νεκρό. Ο Feneon, που διατηρούσε μια συναδελφική και ταυτόχρονα συνωμοτική σχέση με έναν άλλο ποιητή και «ταραχοποιό», τον F. Τ. Marinetti, πίστευε ότι η βία ήταν η καλύτερη μορφή προπαγάνδας εναντίον του κρατικού ιδεολογικού μηχανισμού. Σε μια συζήτησή του με τον νεοϊμπρεσιονιστή ζωγράφο Paul Signac είχε τονίσει ότι «οι αναρχικές πράξεις και η τρομοκρατική βία έδωσαν, στον χώρο της προπαγάνδας, πολύ περισσότερους καρπούς από την εικοσαετή και πλέον συγγραφική δραστηριότητα ενός Kropotkine ή ενός Reclus».
Δεν χρειάζεται να αναφερθώ αναλυτικά στα προκλητικά πολυθεάματα που οργάνωνε λίγο αργότερα ο Marinetti στο Teatro Lirico του Μιλάνου ή στις μεταπολεμικές εκδηλώσεις (μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο) του κινήματος dada σε πόλεις της Γερμανίας, για να υποστηρίξω την άποψη ότι οι φιλοδοξίες της πρωτοπορίας δεν περιορίζονταν απλώς στο «να καταπλήξουν τους ανύποπτους αστούς». Οι σχέσεις πρωτοπορίας και τρομοκρατίας είναι ένα από τα σημαντικότερα κεφάλαια της ιστορίας της μοντέρνας τέχνης και, κατά τη γνώμη μου, θα πρέπει να ερευνηθούν με σοβαρότητα και χωρίς τα γνωστά μυθοποιητικά κλισέ. Θα άξιζε, π.χ., να εξεταστεί συστηματικά η σύμπτωση της ηρωικής λεγόμενης περιόδου της πρωτοπορίας (σύμπτωση στρατηγικών μέσων αλλά και ιδεολογικών στόχων) με τις μεγάλες πολιτικές και κοινωνικές επαναστάσεις των αρχών του αιώνα, όπως θα άξιζε να ερευνηθεί η μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο στροφή της νεοπρωτοπορίας σε μορφές παθητικής και εσωστρεφούς βίας με happenings που κατέληγαν σε συμβολικό ή πραγματικό αυτοακρωτηριασμό. Ενα βασικό ωστόσο ερώτημα που γεννιέται σε σχέση με τη συγκεκριμένη ερευνητική προοπτική είναι το κατά πόσο η κριτική έστω χρήση των μοντέλων βίας μπορεί να είναι αποτελεσματική, όταν συμβαίνει οι «εκρηκτικές ύλες που χρησιμοποιούνται να είναι στην κυριολεξία δανεισμένες από το οπλοστάσιο του εχθρού». Με λίγα λόγια, η τέχνη κερδίζει με τον τρόπο αυτόν την ποθούμενη αυτονομία της ή απλώς δηλώνει ότι είναι και αυτή σύμπτωμα όπως ακριβώς και οι ομάδες τρομοκρατικής δράσης ενός συνεχιζόμενου και διευρυνόμενου πολιτισμικού αδιεξόδου;
Τώρα τελευταία έτυχε να διαβάσω μια συλλογική μελέτη που εκδόθηκε από το Πανεπιστήμιο του Manchester με αντικείμενο τη σχέση βίας και καλλιτεχνικής δημιουργίας στην Ευρώπη κατά την περίοδο 1910 με 1939. Οι επιμελητές του βιβλίου αυτού, που τιτλοφορείται «Η βίαιη μούσα», τονίζουν στο εισαγωγικό τους σημείωμα ότι σήμερα, στη μεταμοντέρνα λεγόμενη εποχή, οι σχέσεις τέχνης και τρομοκρατίας δεν έχουν διόλου αποδυναμωθεί, αλλά απλώς συνεχίζονται μέσα σε ένα σκηνικό που έχει αρκετά αλλάξει. Τις κοινωνικές επαναστάσεις και τα μέτωπα των παγκόσμιων βιαιοπραγιών έχουν αντικαταστήσει όλο και περισσότερο εκφυλισμένες μορφές κοινωνικής, πολιτικής και πολιτισμικής τρομοκρατίας. Συχνά δε οι «θεαματικές» τρομοκρατικές πράξεις είναι τόσο ασαφείς, συγκεχυμένες και παράλογες, όσο και το σύστημα που επιχειρούν να ανατρέψουν. Εδώ ακριβώς θα ήθελα να συμπληρώσω ότι μέσα τη γενικευμένη αυτή ασάφεια τα ήδη ασαφή όρια μεταξύ τέχνης και πραγματικότητας γίνονται αφορμή παράτολμων θεωρητικών ερμηνειών και επικίνδυνων ταυτίσεων. Ως παράδειγμα θα αναφέρω το συμπέρασμα ενός καλλιτεχνικού ερευνητικού προγράμματος, το οποίο όπως σημειώνουν οι επιμελητές της «Βίαιης μούσας» στην εισαγωγή τους ούτε λίγο ούτε πολύ χαρακτήρισε τους απαγωγείς της Patricia Hearst καλλιτέχνες της μεταμοντέρνας performance!
Ενα άλλο παράδειγμα που αναφέρουν οι επιμελητές Rod Mengham και Jana Howlett είναι η ζωγραφική επέμβαση του Gerard Richter σε ασπρόμαυρες φωτογραφίες τριών ηγετικών μελών της τρομοκρατικής ομάδας του Κόκκινου Στρατού, που αυτοκτόνησαν ή δολοφονήθηκαν, στις φυλακές του Stammheim τον Οκτώβριο του 1977. Ο Richter είχε δηλώσει ότι δεν επρόκειτο ποτέ να πουλήσει στη διεθνή αγορά τις φωτογραφίες των μελών (που είχε προμηθευτεί από την αστυνομία και τον Τύπο) γιατί ήθελε, ως συνεχιστής της πρωτοπορίας, να διαχωρίσει τη θέση του από τη λογική και τους ιδεολογικούς μηχανισμούς ενός αντιπροσωπευτικού δυτικού ευρωπαϊκού κράτους. Πού βρισκόταν όμως η «θέση» του στην προκειμένη περίπτωση; Η επέμβαση λίγου μαύρου και άσπρου χρώματος πάνω σε μεγεθύνσεις ασπρόμαυρων φωτογραφικών ντοκουμέντων της αστυνομίας αρκούσε για να αποδώσει στο έργο αυτό τα χαρακτηριστικά της «διαχρονικότητας» και της αισθητικής αυτονομίας; Και αν δεν ήταν αυτή η πρόθεση του δημιουργού επειδή έκρινε τα χαρακτηριστικά αυτά ως ξεπερασμένες αξίες , τότε γιατί να επιχειρήσει τη ζωγραφική επέμβαση; Το έργο του Richter αποτελεί, κατά τη γνώμη μου, μία ακόμη κατάθεση της αμφιλεγόμενης στάσης και θέσης της επιγονικής πρωτοπορίας σε σχέση με ένα ιστορικό και πολιτικό παρόν το οποίο αδυνατεί να ερμηνεύσει μέσα από μια δική της λογική. Εδώ δεν είναι ο δημιουργός που καταθέτει τη δική του άποψη για την ιστορία, αλλά το ντοκουμέντο και η μαρτυρία της φωτογραφικής ή (σε άλλες περιπτώσεις ηλεκτρονικής) εικόνας, που καθοδηγεί την επέμβαση του ερμηνευτικά ανήμπορου σχολιαστή.
Οι παραπάνω σκέψεις είναι και ένας έμμεσος τρόπος για να εκφράσω τις αμφιβολίες μου σχετικά με το «εφήμερο» των ειδήσεων και τη «διαχρονικότητα» του έργου τέχνης που επισημαίνει ο καθηγητής Δ. Μυταράς, φέρνοντας ως παραδείγματα τον Ευριπίδη και τον Buchner. Αλλιώς, και μέσα από άλλες αξίες, πραγματεύτηκε το θέμα της μητροκτονίας ή της παιδοκτονίας η εποχή του Ευριπίδη, αλλιώς και μέσα από μια κοινωνική κυρίως προβληματική που κατέδιδε τον εμπαιγμό του λαού από τους πολιτικούς και τους διανοουμένους αντιμετώπισε τον φόνο η εποχή του Buchner. Ποιες προϋποθέσεις λοιπόν και ποιες δυνατότητες αναγωγών υπάρχουν σήμερα για να αντέξει ένα έργο στον χρόνο, όταν οι αξίες πάνω στις οποίες στηρίζει τις ελπίδες της η εποχή μας μυθοποιούν μόνο το εφήμερο; Οσο για τη συμπαθητική προσδοκία των καλλιτεχνών που θα επιθυμούσαν χρησιμοποιώντας μέσα προωθημένης τεχνολογίας να αφυπνίσουν συνειδήσεις με ένα υπερθέαμα «πρωτοποριακό», θα έλεγα ότι και ο όρος «πρωτοπορία» και «πρωτοποριακός» έχουν πλέον χάσει την παλιά σημασία τους. Ακόμη και στον χώρο της σύγχρονης τεχνολογίας όπου η χρήση του όρου υποτίθεται ότι έχει κάποιο πρακτικό αντίκρισμα η προώθηση των πρωτοποριακών μοντέλων στην αγορά υπακούει στην αμείλικτη λογική τής όσο το δυνατόν ταχύτερης υπέρβασής τους.
Η κυρία Νίκη Λοϊζίδη είναι καθηγήτρια της Ιστορίας της Τέχνης στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.
