Boris Groys

Η τέχνη, η μη τέχνη και η αστυνομία


zenakos@dolnet.gr

Καθηγητής στην Ακαδημία της Καρλσρούης, στο Κέντρο για την Τέχνη και την Τεχνολογία των Μέσων (ΖΚΜ), ο Μπορίς Γκρόις είναι ένας από τους πιο σημαντικούς δημόσιους συζητητές για τη σύγχρονη τέχνη. Ευκαιρία για τη συζήτησή μας απετέλεσε η πρόσφατη επίσκεψή του στην Αθήνα και η διάλεξη που έδωσε στο Εθνικό Ιδρυμα Ερευνών. Η διάλεξη του καθηγητή Γκρόις αποτελεί μέρος μιας σειράς εκδηλώσεων που διοργανώνει η Εταιρεία για την Προαγωγή της Σύγχρονης Τέχνης στην Αθήνα «Arena», η οποία είναι και ο οργανωτικός φορέας της σχεδιαζόμενης Διεθνούς Εκθεσης Σύγχρονης Τέχνης «Outlook». Η έκθεση «Outlook», υπό την επιμέλεια του θεωρητικού της τέχνης Χρήστου Ιωακειμίδη, εντάσσεται στις εκδηλώσεις της Πολιτιστικής Ολυμπιάδας 2001-2004 και θα εγκαινιαστεί τον ερχόμενο Οκτώβριο, στην Αθήνα.

– Εχω παρατηρήσει ότι συχνά χρησιμοποιείτε τους όρους «σύστημα των μουσείων» και «σύστημα της τέχνης» για να περιγράψετε το ίδιο πράγμα. Είναι ταυτόσημοι για εσάς αυτοί οι δύο όροι;

«Ναι, λίγο ως πολύ. Θέλω να τονίσω ότι με την έννοια “σύστημα της τέχνης” δεν εννοώ αυτό που οι άνθρωποι ονομάζουν “αγορά της τέχνης”. Δεν εννοώ δηλαδή τη χρήση της τέχνης ως προϊόντος, η οποία είναι ασφαλώς μία ακόμη πλευρά του πολιτισμού μας. Περισσότερο βλέπω το “σύστημα της τέχνης” ως μια μαύρη τρύπα. Αν το σκεφτείτε, τα μουσεία είναι προφανώς μαύρες τρύπες. Το μουσείο στην εποχή μας λειτουργεί υπό τη γενική συνθήκη ότι δεν μπορεί να πωλεί, γενικά το μουσείο δεν είναι μέρος της διακίνησης, της κυκλοφορίας των προϊόντων. Τα πράγματα “εξαφανίζονται” μέσα στο μουσείο. Δεν αποτελούν πλέον προϊόντα. Τα μουσεία είναι λοιπόν παράξενοι τόποι, σε σχέση με τη μορφή της οικονομίας μας. Τα μουσεία “αποσύρουν” τα πράγματα, βγάζουν τα προϊόντα εκτός κυκλοφορίας».

– Αυτό που περιγράφετε όμως πιστεύετε ότι περιλαμβάνει το σύνολο των προϊόντων τέχνης που παράγονται;

«Σε καμία περίπτωση».

– Πώς διαχωρίζετε λοιπόν τις δύο ομάδες προϊόντων; Αυτά που χάνονται στη μαύρη τρύπα από αυτά που παραμένουν στην κυκλοφορία;

«Μα, αυτό είναι το ενδιαφέρον. Δεν τα διαχωρίζουμε. Για παράδειγμα, πολλά μουσεία έχουν στις συλλογές τους βιβλία. Γενικά, τα βιβλία είναι αντίτυπα, αντίτυπα που κυκλοφορούν ελεύθερα στην οικονομία μας. Μπορεί ασφαλώς ένα βιβλίο να είναι δυσεύρετο, εξακολουθεί όμως να είναι αντίτυπο. Αν όμως ένα μουσείο περιλάβει στη συλλογή του αυτό το συγκεκριμένο αντίτυπο, αυτό το αντίτυπο βγαίνει εκτός κυκλοφορίας. Βλέπετε λοιπόν ότι δεν έχουμε ξεκάθαρα θεωρητικά κριτήρια για να ορίσουμε ή να προβλέψουμε τι ανήκει στο μουσείο και τι όχι. Η διάκριση μεταξύ “μουσείου” και “μη μουσείου” είναι σαν τη διάκριση μεταξύ “ιερού” και “βέβηλου”. Υπάρχει μια στεγανότητα σε αυτές τις έννοιες, δεν υπάρχει δηλαδή μια άλλη διάκριση μεταξύ των δύο εννοιών η οποία να ορίζει ετούτη τη διάκριση. Οτιδήποτε μπορεί να είναι ιερό και οτιδήποτε μπορεί να είναι βέβηλο. Το “ιερό” δεν είναι έννοια εγγενής σε ένα αντικείμενο, δεν είναι μια “ποιότητα” του ιδίου του αντικειμένου· προκύπτει από τη χρήση του. Το ίδιο πράγμα μπορεί να χρησιμοποιηθεί με ιερό ή βέβηλο τρόπο. Το σύστημα της τέχνης λειτουργεί παρόμοια, ώστε δεν μπορούμε να αναπαραστήσουμε τη διάκριση μεταξύ τέχνης και μη τέχνης με καμία άλλη διάκριση. Δεν έχουμε δηλαδή κριτήρια με τα οποία να αποφασίσουμε αν κάτι είναι τέχνη ή όχι, πόσο μάλλον αν κάτι μπορεί να περιληφθεί σε ένα μουσείο ή όχι. Συμβαίνει ή δεν συμβαίνει. Υπάρχει μια απόλυτη “πραγματικότητα”, την οποία δεν μπορούμε να υπερβούμε. Υπάρχει ένα απόλυτο “γεγονός”. Κάτι είναι “μέσα” ή είναι “έξω”».

– Πιστεύετε ότι αυτή η απόλυτη «πραγματικότητα» κυβερνά και τα χαρακτηριστικά της «επιτυχίας» ή της «διασημότητας» από τη μια και της «καλλιτεχνικής αξίας» από την άλλη; Μπορούμε να πούμε δηλαδή ότι ο Ντέιμιεν Χερστ είναι επιτυχημένος και διάσημος επειδή είναι καλός καλλιτέχνης;

«Οχι. Οχι, γενικά δεν μπορούμε να πούμε κάτι τέτοιο. Οπως είναι απολύτως αδύνατον να ορίσουμε τη διάκριση μεταξύ τέχνης και μη τέχνης, άλλο τόσο είναι αδύνατον να ορίσουμε τη διάκρισης μεταξύ “καλής” και “κακής” τέχνης. Ο Μαρσέλ Ντυσάν, ας πούμε, δεν ήταν τόσο γνωστός όσο ζούσε. Ο Καζιμίρ Μαλέβιτς ήταν αρκετά γνωστός στη Ρωσία αλλά όχι τόσο στη Δύση. Σήμερα τείνουμε – καλώς ή κακώς – να θεωρήσουμε τον Ντυσάν και τον Μαλέβιτς δύο από τους πιο σημαντικούς καλλιτέχνες του 20ού αιώνα. Πολλοί άνθρωποι, όπως ο Αντρέ Μπρετόν, πίστεψαν για τον Σαλβαντόρ Νταλί ότι, ακριβώς επειδή ήταν διασημότητα, η τέχνη του ήταν κακή. Εγώ, ας πούμε, δεν πιστεύω ότι η τέχνη του είναι κακή, πιστεύω ότι ήταν ένας πολύ καλός καλλιτέχνης. Οχι βέβαια τόσο καλός όσο ο Ντυσάν ή ο Μαλέβιτς. Ούτε καν τόσο καλός όσο ο Πικάσο – και ο Πικάσο, όπως ξέρουμε όλοι, δεν ήταν και τόσο καλός…».

– Δεν αποδίδετε λοιπόν τη διασημότητα του Πικάσο στην αξία της τέχνης του;

«Οχι, όχι τη διασημότητα. Δεν έχουμε θεωρητικά κριτήρια ώστε να συνδέσουμε τα δύο. Οσον αφορά την “αξία”, έχουμε ένα σύστημα καταγραφής και αυτό το σύστημα έχει στόχο να καταγράψει ορισμένα “επιτεύγματα”. Αυτά τα επιτεύγματα είναι πρωτίστως “τεχνικά”. “Τεχνικά” με την έννοια της χρήσης ενός μέσου με έναν ανανεωτικό, απρόσμενο τρόπο».

– Με τον όρο «σύστημα καταγραφής» εννοείτε την ιστορία της τέχνης;

«Οχι μόνο. Εννοώ βασικά το σύστημα των μουσείων. Η ιστορία της τέχνης είναι μια αφήγηση η οποία αποπειράται να νομιμοποιήσει τις επιλογές του συστήματος των μουσείων. Το μουσείο περιέχει το αληθινό αντικείμενο. Γενικά, στον ανθρώπινο πολιτισμό δεν παίρνουμε τη μοίρα των συγκεκριμένων πραγμάτων ιδιαίτερα στα σοβαρά. Στην πραγματικότητα δεν λυπόμαστε πολύ – συλλογικά, ως πολιτισμός – για τον θάνατο ενός ανθρώπου ή για ένα αντικείμενο που πετάμε στα σκουπίδια. Μας ενδιαφέρει περισσότερο η “ελευθερία”, το “σύνταγμα”, ο “πολιτισμός”, έννοιες αφηρημένες και γενικές. Για παράδειγμα, μας ενδιαφέρει πολύ ένα μυθιστόρημα του Θερβάντες αλλά όχι η μοίρα ενός συγκεκριμένου αντιτύπου – μπορεί πάντα να ανατυπωθεί. Το μουσείο όμως βασίζεται στο ενδιαφέρον με το οποίο επενδύουμε τη μοίρα αυτού του ενός συγκεκριμένου αντικειμένου. Οχι της αφηρημένης έννοιας, όχι της ιδέας αλλά του αντικειμένου. Αν κοιτάξετε τον πολιτισμό μας συνολικά, πρόκειται για ένα πολύ παράξενο φαινόμενο. Ακόμη και για τους ίδιους τους ανθρώπους, πιστεύουμε στη φθαρτότητα του σώματος και λέμε είτε ότι η ψυχή θα συνεχίσει στον παράδεισο είτε ότι θα μετενσαρκωθεί σε άλλο σώμα και πάει λέγοντας. Δεν λέμε όμως, ας αφήσουμε αυτή τη “Μόνα Λίζα” να χαθεί, θα φτιάξουμε άλλη…».

– Μήπως λοιπόν με αυτή την έννοια μπορούμε κάπως να ορίσουμε τη διάκριση μεταξύ όσων αντικειμένων βρίσκονται μέσα στο μουσείο και όσων βρίσκονται έξω;

«Οχι να ορίσουμε. Μπορούμε κατά κάποιον τρόπο να την περιγράψουμε εκ των υστέρων. Αν μου ζητούσατε να σας πω μια φράση, θα έλεγα “δυναμική επιβίωσης”. Τα αντικείμενα που είναι στο μουσείο περιμένουμε ότι θα επιβιώσουν για αόριστο χρονικό διάστημα. Για οποιοδήποτε άλλο αντικείμενο, η αντικατάστασή του με ένα αντίστοιχο είναι το φυσιολογικότερο πράγμα του κόσμου. Ο,τι όμως φυλάσσεται στο μουσείο κυβερνάται από μια “διεστραμμένη” επένδυση στη μοίρα του συγκεκριμένου αντικειμένου και αποκλείεται από τον συνήθη κύκλο αντικατάστασης. Συνεπώς δεν μιλούμε για ορισμό, καθ’ ότι είναι αδύνατον να πούμε γιατί ένα αντικείμενο επιλέγεται για αυτού του είδους την “προστασία” ενώ ένα άλλο όχι. Πρόσφατα ήμουν στο εργαστήριο δύο καλλιτεχνών που γνωρίζω καλά. Είχαν φτιάξει λοιπόν μια εγκατάσταση με αντικείμενα – καρέκλες, τραπέζια – κατασκευασμένα από ένα πολύ ελαφρύ πλαστικό. Εμοιαζαν σαν αληθινά, όμως αν τα σήκωνες ψηλά συνειδητοποιούσες ότι δεν ήταν. Τα σήκωσα πολλές φορές. Την επομένη, στον χώρο της έκθεσης πια, αποπειράθηκα να κάνω το ίδιο. Αμέσως ήρθε η αστυνομία. Αν λοιπόν μου ζητούσατε έναν ορισμό της διάκρισης μεταξύ τέχνης και μη τέχνης, θα σας έλεγα: η αστυνομία…».