Κάντε TO BHMA προτιμώμενη πηγή Θεωρείται θεμελιωτής της μοντέρνας γλυπτικής, καθώς απομακρύνθηκε από τη ρεαλιστική αναπαράσταση και στράφηκε στην απλοποίηση των μορφών μέχρι την απόδοση της «ουσίας» τους. Με την άμεση σμίλευση του υλικού και την προοδευτική αφαίρεση λεπτομερειών, δημιούργησε γλυπτά που εστιάζουν στο φως, την κίνηση και τη σχέση με τον χώρο. Το έργο του άνοιξε νέους δρόμους στη γλυπτική του 20ού αιώνα, μετατρέποντας τη λιτότητα σε βαθιά πνευματική εμπειρία. Το όνομά του ήταν Κονσταντίν Μπρανκούζι (1876-1957) και τιμάται αυτή την περίοδο στη Νέα Εθνική Πινακοθήκη του Βερολίνου μέσα από μία από τις σημαντικότερες αναδρομικές παρουσιάσεις του έργου του στη Γερμανία εδώ και περισσότερα από πενήντα χρόνια. Η έκθεση διοργανώνεται σε συνεργασία με το Centre Pompidou του Παρισιού και συγκεντρώνει πάνω από 150 έργα που προέρχονται από διεθνείς δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές. Πρόκειται για μια ολοκληρωμένη προσέγγιση στη δουλειά του καλλιτέχνη, που επιχειρεί να χαρτογραφήσει όχι μόνο την εξέλιξη της γλυπτικής του, αλλά και τη συνολική καλλιτεχνική σκέψη του. Η έκθεση λοιπόν αναδεικνύει τον Μπρανκούζι ως θεμελιωτή της μοντέρνας γλυπτικής, με αφετηρία την καθοριστική στροφή του προς τη μέθοδο της λεγόμενης «taille directe»: δηλαδή της άμεσης σμίλευσης του υλικού χωρίς ενδιάμεσα μοντέλα. Με αυτή την πρακτική απομακρύνθηκε από την ακαδημαϊκή παράδοση, όπως την εξέφραζε ο Ογκίστ Ροντέν – στο εργαστήριο του οποίου είχε εργαστεί για λίγο το 1907 – και από τη γλυπτική του πηλού, επιλέγοντας να δουλεύει απευθείας πάνω στην πέτρα ή το ξύλο. Η επιλογή αυτή δεν αποτελεί απλώς τεχνική αλλαγή, αλλά βαθιά αισθητική και φιλοσοφική τοποθέτηση. Ο Μπρανκούζι αναζήτησε την «ουσία των πραγμάτων», απομακρύνοντας κάθε περιττό στοιχείο μέχρι να απομείνει η καθαρή μορφή.
«Mlle Pogany I» (ή Mademoiselle Pogany I), (1912–191). Foto: Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. GrandPalaisRmn
Η δομή της έκθεσης οργανώνεται γύρω από βασικές θεματικές ενότητες που αντανακλούν τον τρόπο με τον οποίο επεξεργαζόταν το έργο του. Δεν επικεντρώνεται σε μια γραμμική αφήγηση, αλλά σε μια κυκλική επιστροφή σε επαναλαμβανόμενα μοτίβα, τα οποία εξελίσσονται μέσα στον χρόνο. Αλλωστε, ο Μπρανκούζι επέστρεφε συνεχώς στα ίδια θέματα, τα μετασχημάτιζε, τα «καθάριζε» από τα περιττά τους στοιχεία και τα οδηγούσε σε όλο και μεγαλύτερη αφαίρεση. Οπότε, στην ενότητα που αφορά την «ουσία της μορφής», παρουσιάζονται έργα στα οποία το ανθρώπινο σώμα υφίσταται μια σταδιακή αποδόμηση. Από το «Sleep» (1908), όπου ακόμη διακρίνεται καθαρά η κεφαλή ενός κοιμώμενου άνδρα μέσα στο μάρμαρο, η μορφή εξελίσσεται σταδιακά προς μεγαλύτερη αφαίρεση. Στο «Sleeping Muse» (περίπου 1909-1910, με μεταγενέστερες εκδοχές έως τη δεκαετία του 1920), η κεφαλή απλοποιείται σε μια λεία, οβάλ φόρμα με ελάχιστα χαρακτηριστικά, καθώς δεν διαφαίνεται κάποια ατομική ταυτότητα και το πρόσωπο μετατρέπεται σε σύμβολο εσωτερικής ηρεμίας. Στη σειρά «Heads of a Sleeping Child» (περίπου 1910-1912), η μορφή προχωράει ακόμη περισσότερο προς την αφαίρεση. Εδώ, το σώμα δεν αποδίδεται πλέον ρεαλιστικά, αλλά μετατρέπεται σε μια οργανική, σχεδόν αρχέγονη φόρμα. Οι επιφάνειες γίνονται λείες και στρογγυλεμένες, θυμίζοντας φυσικά στοιχεία, όπως βότσαλα ή αβγά, ενώ ταυτόχρονα διατηρούν μια έντονη πνευματική διάσταση, καθώς ο Μπρανκούζι αναζητεί όχι την εξωτερική ομοιότητα, αλλά την εσωτερική ουσία της μορφής. Δεν είναι τυχαίο ότι το έργο του άντλησε επιρροές από τη ρουμανική λαϊκή παράδοση, αλλά και από την αρχαία τέχνη, την αφρικανική γλυπτική και την τέχνη της Ανατολής, όπως τη μελετούσε σε μουσεία του Παρισιού, την πόλη όπου βρέθηκε από το 1904, αφότου πήρε μια υποτροφία, μετά τις σπουδές του σε σχολή τεχνών στην Κραϊόβα και στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Βουκουρέστι. Βέβαια, η επιρροή και η σχέση του με την ξυλογλυπτική παράδοση της χώρας καταγωγής του, τη Ρουμανία, είναι βαθιά και τη βίωσε από μικρός στη γενέτειρά του Χομπίτσα, κοντά στους πρόποδες των Καρπάθιων Ορέων.
Η ενότητα των «πορτρέτων» αναδεικνύει μια άλλη βασική πτυχή της δουλειάς του. Αν και ο Μπρανκούζι έχει ως σημείο αφετηρίας συγκεκριμένα πρόσωπα, όπως η Μάργκιτ Πογκάνι (ουγγαρέζα ζωγράφος και ένα από τα πιο γνωστά μοντέλα του, η οποία ενέπνευσε μια σειρά πορτρέτων όπου το πρόσωπο απλοποιείται σε οβάλ μορφές με ελάχιστα χαρακτηριστικά), η Αϊλίν Λέιν (ιρλανδή δασκάλα και φίλη του) ή η Νάνσι Κάναρντ (βρετανίδα ποιήτρια και μορφή της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας του Μεσοπολέμου), σταδιακά απομακρύνεται από την ατομική ομοιότητα. Τα πορτρέτα του δεν στοχεύουν στην αναπαράσταση της φυσιογνωμίας, αλλά στη σύλληψη μιας εσωτερικής, «καθολικής» μορφής. Τα χαρακτηριστικά απλοποιούνται σε ελάχιστες γραμμές, τα μάτια συχνά αποκτούν αμυγδαλωτό σχήμα και το πρόσωπο μετατρέπεται σε μια σχεδόν αρχέτυπη παρουσία. Ετσι, το πορτρέτο παύει να είναι αναγνώριση ενός συγκεκριμένου ατόμου και γίνεται στοχασμός πάνω στην έννοια της ταυτότητας.
Αποψη της έκθεσης. @David von Becker
Ρευστότητα φύλου, η αληθινή
Ιδιαίτερη σημασία έχει η ενότητα που εξετάζει την αμφισημία της μορφής. Ο Μπρανκούζι ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για το πώς η απλοποίηση της μορφής και η αφαίρεση των λεπτομερειών μπορούν να δημιουργήσουν αμφιβολία και πολλαπλές ερμηνείες. Από το 1909 ξεκινά να δουλεύει το μοτίβο του γυναικείου κορμού, αντιμετωπίζοντάς τον όχι ως τμήμα ενός ολοκληρωμένου σώματος, όπως έκανε ο Ογκίστ Ροντέν, αλλά ως αυτόνομη μορφή που μπορεί να σταθεί μόνη της. Στο «Torso» (Κορμός, 1912) συνδυάζει αδρά, σχεδόν ακατέργαστα σκαλίσματα με λεία, γυαλισμένα σημεία, δημιουργώντας έντονες αντιθέσεις στην επιφάνεια του γλυπτού. Η διερεύνηση αυτή κορυφώνεται στο έργο «Princess X», το οποίο συνδέεται με μια παλαιότερη δουλειά του, τη «Γυναίκα που κοιτάζεται σε καθρέφτη» (1909), μια μορφή γυμνής γυναίκας με την πλάτη σε πρώτο πλάνο, που σήμερα είναι γνωστή μόνο από φωτογραφίες. Καθώς η σειρά εξελίσσεται, ο Μπρανκούζι αφαιρεί όλο και περισσότερα στοιχεία, μέχρι που η μορφή περιορίζεται σχεδόν αποκλειστικά σε μια καμπύλη της πλάτης, με ελάχιστες ενδείξεις κεφαλιού και στήθους. Στο «Princess X» αυτή η διαδικασία αφαίρεσης φτάνει στο απόγειό της, με αποτέλεσμα η μορφή να μην είναι ξεκάθαρα αναγνωρίσιμη. Ετσι, το έργο μπορεί να διαβαστεί με περισσότερους από έναν τρόπους, είτε ως γυναικεία μορφή είτε ως κάτι πιο αφηρημένο και συμβολικό. Ο Μπρανκούζι παίζει γενικά με αυτή την ασάφεια και τη μεταμόρφωση των μορφών, όπως φαίνεται και στον «Κορμό ενός νεαρού άνδρα», όπου το φύλο δεν είναι καθορισμένο. Με αυτόν τον τρόπο αμφισβητεί τις σταθερές κατηγορίες του ανδρικού και γυναικείου και κινείται σε ένα πνεύμα καλλιτεχνικής ανατροπής που θυμίζει καλλιτέχνες της πρωτοπορίας, όπως ο Μαρσέλ Ντισάν, ο Μαν Ρέι και ο Τριστάν Τζαρά.
Στον ευρύτερο κόσμο των ζώων, έργα όπως ψάρια, χελώνες και πτηνά επανέρχονται σε διαφορετικές παραλλαγές από τις αρχές του 20ού αιώνα έως και τη δεκαετία του 1930. Εδώ η μορφή απλοποιείται ακόμη περισσότερο, με στόχο όχι τη λεπτομέρεια αλλά την απόδοση της κίνησης και της ενέργειας. Το ψάρι, για παράδειγμα, δεν αποδίδεται ως ανατομικό σώμα, αλλά ως καθαρή ροή μέσα στο νερό, ενώ τα πουλιά μετατρέπονται σε σύμβολα ανύψωσης και ελευθερίας. Σε έργα όπως το «Bird in Space» (περίπου 1923-1940, με πολλαπλές εκδοχές σε μάρμαρο και μπρούντζο), το πτηνό παίρνει τη μορφή επιμήκους, λείου όγκου που αποδίδει την ταχύτητα και την κίνηση προς τα πάνω. Η επιφάνειά του αντανακλά το φως, δημιουργώντας μια αίσθηση άυλης παρουσίας, όπου το υλικό μοιάζει να χάνει τη βαρύτητά του.
«L’Oiseau dans l’espace» (1941) L’Oiseau dans l’espace, 1941
Από τη γλυπτική στην αρχιτεκτονική
Παράλληλα, η σχέση γλυπτικής και αρχιτεκτονικής αποτελεί έναν ακόμη βασικό άξονα της έκθεσης. Εργα όπως το «The Kiss» (1907-1908 και μετέπειτα παραλλαγές) και το «Endless Column» (1918-1938, καθώς επέστρεφε σε αυτή τη σύνθεση) δεν λειτουργούν μόνο ως γλυπτά, αλλά ως δομές που πλησιάζουν την αρχιτεκτονική κλίμακα. Το «The Kiss», σε πρώιμες εκδοχές του, παρουσιάζει δύο μορφές ενωμένες σε έναν συμπαγή όγκο, όπου η έννοια της σχέσης και της ένωσης αποδίδεται με απόλυτη απλότητα. Αντίστοιχα, το «Endless Column» αποτελείται από επαναλαμβανόμενες ενότητες που υψώνονται κάθετα, δημιουργώντας την αίσθηση μιας απεριόριστης ανόδου και μιας σύνδεσης ανάμεσα στη γη και τον ουρανό. Στο μνημειακό σύνολο που είναι εγκατεστημένο στο πάρκο Τίργκου Ζίου στη νοτιοδυτική Ρουμανία, η στήλη συνδυάζεται με άλλα έργα, διαμορφώνοντας έναν χώρο μνήμης αφιερωμένο στους πεσόντες του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου.
Και μια και βρισκόμαστε στη θεματική της αρχιτεκτονικής, να πούμε ότι ένα από τα πιο σημαντικά στοιχεία της έκθεσης είναι η ανακατασκευή μέρους του ατελιέ του Μπρανκούζι στο αδιέξοδο Impasse Ronsin στο Παρίσι, εκεί όπου έζησε και εργάστηκε κυρίως από τη δεκαετία του 1920 έως τον θάνατό του το 1957. Σε αυτή την καλλιτεχνική γειτονιά του Παρισιού μετακόμισε το 1916, και εκεί συνάντησε σημαντικές μορφές της πρωτοπορίας, όπως τον Μαρσέλ Ντισάν, τον Αμεντέο Μοντιλιάνι, τον Φερνάν Λεζέ και τον συνθέτη Ερίκ Σατί. Αν και δεν ανήκε ποτέ σε κάποια καλλιτεχνική ομάδα, βρέθηκε κοντά στους ντανταϊστές και τους σουρεαλιστές και συμμετείχε ενεργά στο δημιουργικό κλίμα της εποχής. Το ατελιέ του ήταν χώρος εργασίας αλλά και κοινωνικής ζωής, με έντονη παρουσία μουσικής και χορού. Δεν ήταν απλώς εργαστήριο, αλλά ένα ολοκληρωμένο καλλιτεχνικό σύστημα. Ο ίδιος κατασκεύαζε πολλά από τα στοιχεία του περιβάλλοντος, όπως έπιπλα, βάσεις γλυπτών και αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες, αντιμετωπίζοντας το ατελιέ ως ενιαίο έργο τέχνης. Στην ανακατασκευή του εργαστηρίου του, που παρουσιάζεται στο Βερολίνο, ο επισκέπτης μπορεί να δει πώς τα γλυπτά τοποθετούνταν στον χώρο ώστε να συνομιλούν μεταξύ τους, δημιουργώντας μια ζωντανή σύνθεση, όπου δεν υπάρχει σαφής διάκριση ανάμεσα σε έργο και περιβάλλον.
Το εργαστήριο του καλλιτέχνη, όπως παρουσιάζεται στην έκθεση. @David von Becker
Αρωμα σκανδάλου
Αξίζει να μνημονευθεί ότι για τον Μπρανκούζι η φωτογραφία και αργότερα ο κινηματογράφος έπαιξαν καθοριστικό ρόλο ως μέσα τεκμηρίωσης, αλλά και ως εργαλεία που επηρέαζαν τον τρόπο με τον οποίο γίνονταν αντιληπτά τα έργα του. Στις αρχές της δεκαετίας του 1910 άρχισε να φωτογραφίζει ο ίδιος τα γλυπτά του. Μετά τη γνωριμία του με τον φωτογράφο Μαν Ρέι τη δεκαετία του 1920, η φωτογραφία έγινε όλο και περισσότερο ένα μέσο μέσα από το οποίο ο καλλιτέχνης «σκηνοθετούσε» τη γλυπτική του στον χώρο. Την ίδια περίοδο ανακάλυψε και τον κινηματογράφο ως τρόπο να «δίνει ζωή» στην παρουσίαση των γλυπτών του. Ο Μπρανκούζι προσέδιδε στα έργα του μια ιδιαίτερη αύρα μέσα από το παιχνίδι φωτός και σκιάς ή μέσα από στενά καδραρίσματα. Οι αντανακλάσεις του φωτός στις έντονα γυαλισμένες επιφάνειες διέλυαν τα όρια ανάμεσα στο αντικείμενο και τον χώρο γύρω του, ανεβάζοντας τα έργα σε ένα επίπεδο πιο άυλο, σχεδόν μυστικιστικό. Ο ίδιος παρέμεινε καχύποπτος απέναντι στις ερμηνείες και τις λέξεις, εν μέρει επειδή είχε γνωρίσει και τον χλευασμό για το έργο του.
Η συμμετοχή του στο Armory Show το 1913 στη Νέα Υόρκη είχε φέρει για πρώτη φορά τη δουλειά του σε επαφή με ένα ευρύτερο αμερικανικό κοινό, προκαλώντας έντονες αντιδράσεις. Πολλοί θεατές και κριτικοί ξαφνιάστηκαν από τον ριζικό μινιμαλισμό των μορφών του, ενώ δεν έλειψαν τα ειρωνικά σχόλια, καθώς τα έργα του απείχαν πολύ από τη ρεαλιστική γλυπτική της εποχής. Αργότερα, γλυπτά όπως το «Princess X» και κυρίως το «Bird in Space» έγιναν αφορμή για ακόμη μεγαλύτερη αμφισβήτηση. Το δεύτερο, με την καθαρά αφαιρετική, επιμήκη μορφή του, προκάλεσε μία από τις πιο γνωστές νομικές υποθέσεις στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης. Οταν το 1926 ο φωτογράφος και συλλέκτης Εντουαρντ Στάιχεν προσπάθησε να εισαγάγει κάποια έργα στις Ηνωμένες Πολιτείες, οι τελωνειακές αρχές αρνήθηκαν να αναγνωρίσουν το «Bird in Space» ως έργο τέχνης. Το αντιμετώπισαν ως βιομηχανικό αντικείμενο από ακατέργαστο μέταλλο και το υπέβαλαν σε υψηλούς δασμούς. Η υπόθεση αυτή εξελίχθηκε σε δικαστική διαμάχη, καθώς ο Μπρανκούζι, με τη στήριξη φίλων και συλλεκτών του στην Αμερική, προσέφυγε κατά του αμερικανικού Δημοσίου. Το κεντρικό ερώτημα ήταν αν μια τόσο αφαιρετική μορφή μπορούσε να θεωρηθεί τέχνη ή όχι. Τελικά, το δικαστήριο δικαίωσε τον δημιουργό, αναγνωρίζοντας το έργο του ως καλλιτεχνικό αντικείμενο και όχι ως βιομηχανικό προϊόν. «Γιατί να γράφει κανείς για τα γλυπτά μου; Γιατί να μην αρκεί απλώς να δείχνει τις φωτογραφίες τους;» συνήθιζε να λέει ο ίδιος. Μια φράση που, ειπωμένη τότε, μοιάζει να προηγήθηκε της εποχής της, αφού τελικά η ίδια η φωτογραφία έγινε ο τρόπος με τον οποίο τα έργα του ταξίδεψαν και συνεχίζουν να ταξιδεύουν μέσα στον κόσμο.
INFO
«Brancusi»: Neue Nationalgalerie, Βερολίνο, έως τις 9 Αυγούστου.
