«Δεν πήγαινε πολύ στον κινηματογράφο» είχε πει πριν από δύο χρόνια σε συνέντευξή του στο «Βήμα» για τον πατέρα του, τον σκηνοθέτη Λουίς Μπουνιουέλ, ο γιος του Χουάν Λουίς Μπουνιουέλ, επίσης σκηνοθέτης και ενίοτε βοηθός του. «Και σίγουρα δεν μιλούσε ποτέ για τις δικές του ταινίες. Ελεγε μάλιστα στους παραγωγούς να τις καίνε άπαξ και έχουν γυριστεί. “Το να πεθάνω και να εξαφανισθώ μου φαίνεται τέλειο· αντίθετα, η πιθανότητα να παραμείνω αιώνιος μου προκαλεί τρόμο”. Μερικές φορές, όταν οι ταινίες του γίνονταν αποδεκτές από τον κόσμο, θύμωνε. “Εκανα κάτι λάθος” έλεγε».
Οπως όλοι οι σουρεαλιστές ήθελαν πάντα να προκαλούν σκάνδαλο, να εξεγείρονται απέναντι σε καταστάσεις κατεστημένες, έτσι και ο Λουίς Μπουνιουέλ ενοχλούνταν όταν ευχαριστούσε το κοινό και ευχαριστιόταν όταν το ενοχλούσε. «Ο σουρεαλισμός βρίσκεται στην υπηρεσία της επανάστασης…» συνήθιζε να λέει.
Δεν υπήρξε, δεν υπάρχει και κατά πάσα πιθανότητα δεν πρόκειται να υπάρξει άλλος σκηνοθέτης του κινηματογράφου του οποίου το έργο – ξεχωριστό για τον ερωτισμό, το σαρκαστικό χιούμορ, την αντιπαράθεση με την εκκλησιαστική ιεραρχία, την ψυχαναλυτική εξερεύνηση, τη χρήση του ονείρου, την αιρετικότητα και τη διαχρονικότητα – να ταυτίστηκε τόσο πολύ με τον σουρεαλισμό, «τη μοναδική πνευματική και φιλοσοφική πατρίδα του, την αρχή και το τέλος της κοσμαντίληψής του», όπως εύστοχα σημειώνει στη μονογραφία «Todo Βuςnuel» ο καλλιτεχνικός διευθυντής του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης Μισέλ Δημόπουλος, υπεύθυνος για το σπουδαίο (και τελευταίο ως σήμερα) αφιέρωμα στο έργο του σκηνοθέτη που έγινε με θριαμβευτική επιτυχία στη χώρα μας.
Από την εισαγωγή της πρώτης ταινίας του, «Ο ανδαλουσιανός σκύλος», όπου το ξυράφι σκίζει το μάτι, ως το φινάλε της τελευταίας του, «Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου», όπου μια έκρηξη διαλύει το σύμπαν, ο Μπουνιουέλ με τη σουρεαλιστική αισθητική ως εκφραστικό μέσο διατρέχει την ιστορία του κινηματογράφου έτσι όπως κανένας άλλος κινηματογραφιστής δεν έχει ως σήμερα καταφέρει. Ηρθε στον κόσμο μαζί με τον προηγούμενο αιώνα, το 1900, στην Καλάντα της Αραγονίας, ενώ ο κινηματογράφος και η ψυχανάλυση που επρόκειτο να παίξουν τόσο μεγάλο ρόλο στη ζωή του είχαν ήδη γεννηθεί. Ενώ σπούδαζε στο Πανεπιστήμιο της Μαδρίτης έγινε φίλος του Σαλβαντόρ Νταλί και του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα, ανθρώπων που συνέβαλαν στη στροφή του από τις φυσικές επιστήμες προς την ποίηση και τον κινηματογράφο (παρ’ ότι ο «Ανδαλουσιανός σκύλος» είναι κοινή δημιουργία των Μπουνιουέλ – Νταλί, η σχέση των δύο σουρεαλιστών έμελλε να «παγώσει» με τον πιο δυσάρεστο τρόπο όταν ο Νταλί δεν στάθηκε δίπλα στον φίλο του στις δύσκολες στιγμές). Οι σπουδές του συνεχίστηκαν στο Παρίσι όπου ο Μπουνιουέλ μυήθηκε βαθύτερα όχι μόνο στον σουρεαλισμό αλλά και σε άλλους τρόπους πνευματικής δραστηριότητας. Πηγή τους, η δύναμη της φαντασίας, η ερωτική απελευθέρωση και ο ιρασιοναλισμός.
Η πρώτη περίοδος του έργου του είναι η ευρωπαϊκή – στη Γαλλία και στην Ισπανία, ανάμεσα στο 1928 και στο 1937 – με τον «Ανδαλουσιανό σκύλο» και τη «Χρυσή εποχή», που αντιπαραβάλλονται με πρωτοποριακά έργα της ζωγραφικής και της λογοτεχνίας, και ταινίες όπως η «Γη χωρίς ψωμί», που εντάσσονται στις γενικότερες πολιτικοοικονομικές αλλαγές που συνέβησαν εκείνη την εποχή στην Ισπανία.
Η παραγωγικότερη περίοδός του, η δεύτερη, είναι η μεξικανική (1938-1964), όπου ο Μπουνιουέλ, βιώνοντας φάσεις καλλιτεχνικής αναταραχής και αισθητικής σύγχυσης, ανακάλυψε μια νέα αντίληψη για την τέχνη και την κοινωνία, κάπως ξένη προς τις εμπειρίες που είχε αποκομίσει την περίοδο της συμμετοχής του στην ευρωπαϊκή πρωτοπορία. Χαρακτηριστικό αυτής της περιόδου είναι ότι αρκετές από τις πρώτες ταινίες του δεν ξεφεύγουν από το επίπεδο απλών μελοδραμάτων («Γκραν Καζινό», «Η κόρη της πλάνης», «Σουζάνα, η διεφθαρμένη»). Ως τη στιγμή της μεγάλης καταξίωσής του με το «Λος Ολβιδάδος» (1950), μια ιστορία επιβίωσης παιδιών στον βούρκο της μεγαλούπολης, που δείχνει να συγγενεύει με τον ιταλικό νεορεαλισμό. Στο «Ελ» (1952) συνδυάζει τις σουρεαλιστικές αρχές των πρώτων ταινιών του με το μελόδραμα που πυροδοτείται από ένα ιψενικό τρίγωνο, τα «Ανεμοδαρμένα ύψη» (1953) – διασκευή του μυθιστορήματος της Εμιλι Μπροντέ – είναι η μελοδραματική κορύφωσή του και στο «Ο θάνατος σ’ αυτόν τον κήπο» (1956) που αναφέρεται στην εξέγερση των ανθρακωρύχων μιας στρατοκρατούμενης χώρας στη Λατινική Αμερική, ο Μπουνιουέλ, για εμπορικούς λόγους και για πρώτη φορά, χρησιμοποιεί το «εργαλείο» της περιπέτειας, χωρίς όμως να ξεφεύγει από το πλαίσιο της αριστερής ιδεολογίας που συναντάμε στα περισσότερα έργα του. Στη «Ναζαρέν» (1958), όπου ένας ιερέας του 19ου αιώνα ακολουθεί τα βήματα του Ιησού Χριστού, έρχεται σε αντίθεση με την εξουσία και τον διεφθαρμένο κλήρο και καταλήγει στη φυλακή, ο Μπουνιουέλ ξεπερνά τα όρια του ντοκυμαντέρ, αγγίζει τον εξπρεσιονισμό, στρέφεται ανοιχτά εναντίον της Εκκλησίας και την απομυθοποιεί. Η σύντομη (και τελευταία) επιστροφή του στην Ισπανία έγινε με τη «Βιριδιάνα» (1961) που προκάλεσε παροιμιώδες σκάνδαλο και πολλές αντιδράσεις από την Καθολική Εκκλησία.
Ο κινηματογραφικός κύκλος του Λουίς Μπουνιουέλ (ο οποίος δεν εγκατέλειψε ποτέ το Μεξικό ως τόπο διαμονής του) κλείνει στη Γαλλία, όπου από το 1965 ως το 1983 γυρίζει τις τελευταίες ταινίες του, οι οποίες αποτελούν την περίοδο της μεγάλης ωριμότητάς του. Η «Ωραία της ημέρας» (1966) με την Κατρίν Ντενέβ στον ρόλο της καταπιεσμένης αστής που βρίσκει λύτρωση στην πορνεία παραμένει η διασημότερη ταινία του και με αυτήν το έργο του αναγνωρίζεται περισσότερο. Ο «Γαλαξίας» (1969), το οδοιπορικό δύο προσκυνητών, είναι ταυτόχρονα το σουρεαλιστικό ταξίδι τους μέσα από την ιστορία της Καθολικής Εκκλησίας, ένα πανόραμα με τα λάθη και τις πλάνες της. Η «Τριστάνα» (1970) θεματικά συγγενεύει με τη «Βιριδιάνα», με τη διαφορά ότι εδώ η καταπιεσμένη γυναίκα (Κατρίν Ντενέβ) δεν ξεφεύγει από τον γέρο αριστοκράτη (Φερνάντο Ρέι) διότι χάνει το πόδι της (ο Μπουνιουέλ αργότερα είπε ότι το ακρωτηριασμένο πόδι ήταν το μόνο που τον ενδιέφερε).
Με την «Κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας» (1972) ο Μπουνιουέλ επιστρέφει στις σουρεαλιστικές αρχές του, εξωτερικεύοντας τη βαθύτατη αντιπάθειά του για την αστική τάξη (η ταινία απέσπασε το Οσκαρ ξενόγλωσσης παραγωγής), ενώ στο «Φάντασμα της ελευθερίας» (1974) η πλοκή απουσιάζει παντελώς και πολυάριθμα επεισόδια καταγγέλλουν και πάλι τις τελετουργίες της αστικής τάξης. Τέλος, με «Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου» (1977), όπου η μορφή μιας γυναίκας στοιχειώνει δισυπόστατα το μυαλό ενός ευυπόληπτου αστού, έρχεται και το τέλος της δημιουργικής καριέρας του Μπουνιουέλ, για να μείνει μετέωρο και για πάντα αναπάντητο το αίνιγμα γύρω από την πολύπλευρη προσωπικότητά του.
