Το βλέμμα δεν είναι αθώο

Σε μια εποχή που η ζωή περνά μέσα από οθόνες, χτίζουμε την πραγματικότητα βασιζόμενοι όλο και περισσότερο σε εικόνες. Αυτό που δείχνει η εικόνα είναι όμως αυτό που διατείνεται ότι δείχνει; Μαζί με τα fake news μάς κατακλύζουν και fake pictures, στα εξώφυλλα των περιοδικών, στην τηλεόραση, στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης ενίοτε και στην ειδησεογραφία. Με ποιους τρόπους αναπαριστά μια εικόνα την πραγματικότητα και με ποιες μεθόδους μάς εξαπατά; Και από την άλλη, πόσο επηρεάζει το δικό μας «βλέμμα» αυτό που βλέπουμε και τον τρόπο με τον οποίο προσλαμβάνουμε το περιεχόμενο μιας εικόνας; Τα ερωτήματα αυτά απασχολούν επιστήμονες της όρασης και θεωρητικούς της τέχνης αιώνες τώρα, μην ξεχνάμε την περίφημη συζήτηση περί ζωής, τέχνης και μίμησης στην Πολιτεία του Πλάτωνα. Ο Αυστριακός Ερνστ Γκόμπριχ (1909-2001), από τους κορυφαίους ιστορικούς τέχνης του 20ού αιώνα, συγγραφέας του μνημειώδους Χρονικού της τέχνης (ΜΙΕΤ, 1998), καταπιάνεται με τη συζήτηση αυτή στο βιβλίο του Τέχνη και ψευδαίσθηση, μια μελέτη για την ψυχολογία της εικαστικής αναπαράστασης. Πρωτοεκδομένο στα ελληνικά από τις εκδόσεις Νεφέλη το 1995 και εξαντλημένο εδώ και δεκαετίες, το βιβλίο, που κυκλοφόρησε για πρώτη φορά στα αγγλικά το 1960, παραμένει ενεργό – ίσως ακόμη περισσότερο στην εποχή των προσομοιώσεων και της εικονικής πραγματικότητας.

Προσδοκίες και ψευδαίσθηση

Αν τέσσερις ζωγράφοι σταθούν μπροστά στο τοπίο που ζωγραφίζει ο Τζον Κόνσταμπλ στον πίνακα της φωτογραφίας (βλ. επάνω), θα ζωγραφίσουν ένα διαφορετικό τοπίο ο καθένας, θα έχει ο καθένας το δικό του «ύφος». Ολόκληρες εποχές και ολόκληρες κουλτούρες έχουν η καθεμιά το δικό της ύφος. Κοιτώντας πίνακες ζωγραφικής αντιλαμβανόμαστε ότι οι γάλλοι ζωγράφοι ζωγραφίζουν το ίδιο τοπίο διαφορετικά από τους Ιάπωνες. Ξεχνούμε όμως ότι το τι βλέπουμε αλλάζει κάθε φορά ανάλογα με το τι έχουμε συνηθίσει, τι περιμένουμε να δούμε, τι είναι αυτό που γνωρίζουμε ως πραγματικότητα, ότι έχουμε κάποια σχήματα στον νου μας και αναγνωρίζουμε τα εικονιζόμενα αντικείμενα βάσει αυτών. Αυτό γίνεται αντιληπτό αν σκεφτούμε πόσο δύσκολο ήταν να απεικονιστούν εξωτικά ζώα στα εικονογραφημένα βιβλία πριν από την εμφάνιση της φωτογραφίας.

Ο Γκόμπριχ το υπογραμμίζει με το παράδειγμα του Αλμπρεχτ Ντίρερ (1471-1528), ζωγράφου της γερμανικής Αναγέννησης, ο οποίος σε μια ξυλογραφία ρινόκερου που δημοσιεύει συμπληρώνει με τη φαντασία του τα κενά των περιγραφών που έχει ακούσει, φτιάχνοντας έναν ρινόκερο που μοιάζει πολύ με τον μυθικό δράκο με το θωρακισμένο σώμα. Με τη σειρά του, αυτό το εν μέρει φανταστικό πλάσμα θα δημιουργήσει έναν ορίζοντα προσδοκιών για το τι είναι ένας ρινόκερος και θα λειτουργήσει ως μοντέλο για όλες τις απεικονίσεις του ρινόκερου, ακόμα και εκείνες στα βιβλία ζωολογίας, έως τον 18ο αιώνα.

Γεννημένος στη Βιέννη αλλά εγκατεστημένος από το 1936 στο Λονδίνο, ο Γκόμπριχ συνδυάζει τη βαθιά καλλιτεχνική καλλιέργεια του Βιεννέζου του Μεσοπολέμου, που είναι επιπλέον ποτισμένος με τα διδάγματα της ψυχανάλυσης, με την αφηγηματική δεινότητα του άγγλου ακαδημαϊκού. Η μελέτη του, γραμμένη με την αμεσότητα μιας διάλεξης, τεκμηριώνεται με πειράματα από τον χώρο της επιστήμης της όρασης και της ψυχολογίας, και διανθίζεται με ανέκδοτα από τον Φιλόστρατο, τον Ντα Βίντσι και τον Βαζάρι, και με προσωπικές παρατηρήσεις.

Οι δύο μεγάλες «επαναστάσεις» στον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε την τέχνη ως αναπαράσταση της πραγματικότητας συντελούνται με τους αρχαίους Ελληνες και με τους ιμπρεσιονιστές. Εμείς, που έχουμε κληρονομήσει αυτές τις αντιλήψεις, χρειάζεται να κινητοποιήσουμε τη φαντασία μας για να κατανοήσουμε πόσο καθοριστικές ήταν.

Μεγάλες «επαναστάσεις»

Με την ελληνική τέχνη της κλασικής εποχής έχουμε την ανακάλυψη του προοπτικού βάθους στην απόδοση των ανθρώπινων μορφών και την κατάκτηση της αίσθησης του χώρου, τον 5ο αιώνα, και του φωτός, τον 4ο αιώνα. Από τις επίπεδες αιγυπτιακές φιγούρες και τους ακίνητους Κούρους της Αρχαϊκής Εποχής, περνούμε σε μια τέχνη που παίζει με το προοπτικό βάθος και με το φως. Ξεγελώντας την αίσθηση της όρασης, οι καλλιτέχνες δημιουργούν την αίσθηση μιας υπέροχης ψευδαίσθησης και ίσως ακριβώς αυτά τα παιχνίδια της μοντέρνας ζωγραφικής της εποχής του να ήταν εκείνα που προκάλεσαν την έντονη αντίδραση του Πλάτωνα απέναντι στην τέχνη. Ενα ανέκδοτο που διασώζει ο βυζαντινός συγγραφέας Ιωάννης Τζέτζης αποτυπώνει τη σημασία που έχει η εντύπωση που δημιουργεί στο μυαλό του θεατή ένα έργο τέχνης παρά το έργο καθαυτό: Οταν ο Φειδίας και ο Αλκαμένης διαγωνίστηκαν για την κατασκευή ενός αγάλματος της Αθηνάς που θα τοποθετούνταν σε ψηλό σημείο, ο Φειδίας λαμβάνοντας υπόψη το ύψος έφτιαξε ένα αποκρουστικό ομοίωμα της θεάς με αδρά και αλλόκοτα χαρακτηριστικά που όμως φαίνονταν γοητευτικά και επιβλητικά όταν το άγαλμα τοποθετήθηκε στο προβλεπόμενο ύψος.

Ο καλλιτέχνης μπορεί να αποδώσει μόνον ό,τι του επιτρέπουν τα εργαλεία, τα εκφραστικά του μέσα και ενδεχομένως η παράδοση μέσα στην οποία έχει ανατραφεί και ο θεατής, από την άλλη, βλέπει αυτό που γνωρίζει. Συνεπώς, για να μπορέσουμε να αναγνωρίσουμε κάτι ως στοιχείο της πραγματικότητας, θα πρέπει να έχουμε από πριν κάποια εικόνα από την πραγματικότητα. Μια μουντζούρα ή μια κηλίδα μελάνης που απλώνεται σε ένα χαρτί μπορούμε να τη δούμε σαν νυχτερίδα ή σαν πεταλούδα, κατατάσσοντάς τη με βάση τις πεταλούδες και τις νυχτερίδες που έχουμε δει ή φανταζόμαστε. Αν πάλι η κηλίδα βρίσκεται στο βιβλίο Νέα μέθοδος ενίσχυσης της επινοητικότητας για τον σχεδιασμό πρωτότυπων συνθέσεων με τοπία του τοπιογράφου Αλεξάντερ Κόζενς, τότε μαθαίνουμε, αποκτούμε τη «νοητική προδιάθεση», γινόμαστε επιρρεπείς στο να ανακαλύπτουμε στις κηλίδες τοπία και όχι πεταλούδες. Ο Γκόμπριχ δίνει πολλά παραδείγματα για το πώς το βλέμμα μας εκπαιδεύεται να εξηγεί κάτι με βάση κάτι άλλο που έχει προηγηθεί.

Η άλλη μεγάλη επανάσταση στην αντίληψη της πραγματικότητας στην τέχνη συντελείται στα χρόνια της ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής. Ο θεατής, αβοήθητος από τη δομή του πίνακα, καλείται να ανακαλέσει μνήμες από τον ορατό κόσμο και να τις προβάλει πάνω στις πινελιές του χρώματος, οργανώνοντάς τες και δίνοντάς τους μορφή. «Η εικόνα δεν είναι πια αγκυροβολημένη στο τελάρο. Απλώς εμφανίζεται στο μυαλό μας» σχολιάζει ο Γκόμπριχ, και «ο πρόθυμος θεατής ανταποκρίνεται σε όσα υποδηλώνει ο καλλιτέχνης γιατί απολαμβάνει τον μετασχηματισμό που συντελείται μπροστά στα μάτια του». Ο καλλιτέχνης παραχωρεί μεγαλύτερο ρόλο στον θεατή, τον καθιστά συνδημιουργό και μοιράζεται μαζί του τη συγκίνηση της δημιουργίας. Κάπως έτσι, θα περάσουμε από την αναπαράσταση της πραγματικότητας, που υποτιμάται σήμερα, «στους εικαστικούς γρίφους της τέχνης του 20ού αιώνα», καταλήγει ο Γκόμπριχ, «που δεν παύουν να κεντρίζουν την οξυδέρκειά μας και που μας κάνουν να αναζητούμε στο ίδιο μας το μυαλό το ανέκφραστο και το άναρθρο».