«Ζωγραφίζουν στη Φλάνδρα και το κάνουν για να πλανεύουν το εξωτερικό ανθρώπινο μάτι πράγματα ευχάριστα που δύσκολα τους βρίσκεις ψεγάδι. Οι ζωγραφιές τους είναι γεμάτες από άχρηστα πράγματα, τούβλα και ασβέστη, χλόη των αγρών, σκιές δέντρων, γεφύρια και ποτάμια. Τα ονομάζουν τοπία και έχουν λίγες φιγούρες σκορπισμένες εδώ κι εκεί. Και όλα αυτά, μολονότι μπορεί να φαίνονται όμορφα σε μερικούς, έγιναν στην πραγματικότητα χωρίς τέχνη, χωρίς συμμετρία και αναλογία, χωρίς προσοχή στην επιλογή και την απόρριψη».
(Φρανσίσκο ντα Ολάντα, Διάλογοι)
Η αυστηρή τούτη κρίση για την τέχνη του τοπίου οφείλεται σε έναν κλασικό καλλιτέχνη της Αναγέννησης: τον Μιχαηλάγγελο. Και παρά τον ιδιαίτερο χαρακτήρα που προσδίδει στη δήλωσή του η νεοπλατωνική του παιδεία, δεν θα δίσταζαν να την προσυπογράψουν όλοι οι κλασικοί ζωγράφοι από την Αρχαιότητα ως την εποχή του Νεοκλασικισμού. Είναι γνωστό: η κλασική τέχνη είναι ανθρωποκεντρική. Η φύση, όταν «η ιστορία», ο μύθος, το θέμα υπαγορεύουν την παρουσία της, υποδηλώνεται εμβληματικά, συμβολικά. Δεν απεικονίζεται ρεαλιστικά.
Και όμως, όταν ο Μιχαηλάγγελος εκφράζει την αποδοκιμασία του για ένα είδος που αψηφά τους κλασικούς κανόνες της συμμετρίας, των αναλογιών, της επιλογής, που διασφαλίζουν το κάλλος και την αφθαρσία στη μορφή, το τοπίο έχει ήδη γεννηθεί και γνωρίζει μια πρωτοφανή μόδα όχι μόνο στη Φλάνδρα, αλλά και στην Ιταλία, ιδιαίτερα τη Βόρεια. Τον ίδιο περίπου καιρό (1548), ο Βαζάρι, ο ιστορικός των καλλιτεχνών της Αναγέννησης, σημείωνε με κάποια υπερβολή σε μια επιστολή του πως «δεν υπήρχε σπίτι μπαλωματή χωρίς ένα γερμανικό τοπίο».
Βέβαια, ακόμη και οι βορινοί ζωγράφοι αναζητούν ένα θεματικό άλλοθι για να ξεδιπλώσουν μπροστά στα μάτια μας τη σκηνογραφία των φανταστικών τοπίων που φιλοτεχνούσαν. Μόλις και μετά βίας αναγνωρίζει κανείς μέσα στην απεραντοσύνη των μανιεριστικών τοπίων των Πατινίρ, Πίτερ Μπρούγκελ, Ιερώνυμου Μπος κ.ά. τη Φυγή στην Αίγυπτο, τον Καλό Σαμαρείτη, τους ασκητές αγίους ή την Πτώση του Ικάρου. Βρισκόμαστε πάντως πολύ μακριά από την πραγματική εικόνα μιας αληθινά βιωμένης φύσης. Τα τοπία είναι φανταστικά και ζωγραφίζονται με τη μανιεριστική συνταγή των τριών επιπέδων.
Προοίμιο της μοντέρνας τέχνης
Αληθινά τοπία, μελετημένα εκ του φυσικού, αν και εκτελεσμένα πάντα στο εργαστήριο, θα βρούμε μετά από έναν αιώνα στην προτεσταντική Ολλανδία, όπου η τοπιογραφία καλλιεργείται ως αυτόνομο είδος αστικής τέχνης. Και είναι τοπία μιας χώρας ταπεινής και επίπεδης, χωρίς ειδύλλια και εξάρσεις· με μεγάλους ουρανούς, απέραντα λιβάδια, αμμόλοφους και κανάλια. Εκείνο που τα κάνει συναρπαστικά είναι το χρώμα, το φως, η ποιότητα της ζωγραφικής, η συγκίνηση του καλού χρωστήρα.
Το 1535 ο Φεντερίκο Β’ Γκονζάκα, μαρκήσιος της Μάντουας, παθιασμένος συλλέκτης, ιδιαίτερα του Τιτσιάνο, είχε αγοράσει 120 φλαμανδικούς πίνακες. Ανάμεσά τους οι 20 ήταν τοπία με θέμα τη φωτιά. Ο ίδιος μαικήνας ζητούσε σε μια επιστολή του το 1524 από τον Σεμπαστιάνο ντελ Πιόμπο πίνακες που δεν θα παρίσταναν «ιστορίες αγίων, αλλά θα γοήτευαν με την ομορφιά τους». Αυτή την επαναστατική αλλαγή στην καλαισθησία την είχε ήδη προαγγείλει η φιλότεχνη μητέρα του Φεντερίκο, η Ιζαμπέλα ντ’ Εστε, όταν ανυπομονούσε να αποκτήσει έναν πίνακα του Λεονάρντο, όποιο και να ‘ταν το θέμα του, ή όταν παράγγελνε σε αντιπρόσωπό της στη Βενετία να αγοράσει ένα «νυχτερινό», που είχε ακούσει ότι άφησε στο εργαστήρι του πεθαίνοντας ο Τζορτζόνε το 1510. Η απάντηση ήταν ακόμη πιο δηλωτική: ο πίνακας δεν ήταν διαθέσιμος γιατί αποτελούσε παραγγελία. Γράφοντας στα μέσα του 16ου αιώνα ο θεωρητικός Λουδοβίκος Ντόλτσε τολμούσε ανενδοίαστα να δηλώσει ότι ο σκοπός της ζωγραφικής δεν ήταν άλλος από την ηδονή (diletto).
Η μετακίνηση του ενδιαφέροντος από το θέμα στη ζωγραφική ποιότητα, στις καθαρά πλαστικές αξίες, από το σημαινόμενο στο σημαίνον, σκιαγραφεί το μακρινό προοίμιο της μοντέρνας τέχνης και εξηγεί την ανάπτυξη της τοπιογραφίας ως ανεξάρτητου είδους. Ως τότε τη θεωρούσαν «πάρεργο», σύμφωνα και με την κατάταξη του Πλίνιου του Πρεσβύτερου.
Λίκνο της νέας καλαισθησίας
Ο όρος «τοπίο» χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά στη Βενετία και όχι στη Φλάνδρα. «Paesi», τοπία, ονόμασε ο Marcantonio Michiel το 1521 τους μικρούς πίνακες βόρειας προέλευσης της συλλογής του Καρδινάλιου Γκριμάνι. «Paesetto» χαρακτηρίστηκε και ο διάσημος πίνακας του Τζορτζόνε (1478-1510), που απεικόνιζε μια «Καταιγίδα, μια τσιγγάνα και έναν στρατιώτη» (1506) και βρισκόταν το 1530 στη συλλογή του βενετού πατρίκιου Γκαμπριέλε Βεντραμίν (Ακαδημία Βενετίας). Ηδη από την εποχή εκείνη το θέμα του πίνακα αποτελούσε ένα μυστήριο και δεν έπαψε να προκαλεί τον εικονολογικό ζήλο πολλών ερμηνευτών ως σήμερα. Και όμως ο όρος paesetto ανταποκρίνεται στην ποιητική διάθεση, στη μαγγανεία της καθαρής τέχνης που ευφραίνει το βλέμμα και το πνεύμα με τα ίδια τα οικεία εκφραστικά μέσα της ζωγραφικής, χωρίς να χρειάζεται την υποστύλωση του θέματος. Καμιά μορφή τέχνης δεν ανταποκρινόταν πληρέστερα στην εξίσωση του Ορατίου «Ut pictura, poesis» (όπως η ζωγραφική, έτσι και η ποίηση, η ζωγραφική είναι σιωπηλή ποίηση και η ποίηση ζωγραφική λαλέουσα, κατά τον Σιμωνίδη).
Το θέμα είχε απασχολήσει ιδιαίτερα τον Λεονάρντο ντα Βίντσι. Ο οικουμενικός καλλιτέχνης αφιέρωσε ένα κεφάλαιο της πραγματείας του (paragone) στην υπεροχή της ζωγραφικής, που κατείχε τη «θεία δύναμη» να δίνει αισθητή μορφή στα ορατά και τα αόρατα. Οι περιγραφές μιας ενεργειακής, κοσμολογικής φύσης επαληθεύονται στα σχέδιά του και βρίσκουν ένα μακρινό απόηχο στα τοπία που περιβάλλουν τις ζωγραφικές συνθέσεις του.
Το αίσθημα της φύσης ζωογονεί με το γλυκό του ρίγος όλες τις τέχνες στην αρχή του 16ου αιώνα στην περιοχή του Βένετο. Η Βενετία ήταν γεωγραφικά, ιστορικά, πνευματικά και καλλιτεχνικά προορισμένη γι’ αυτόν τον ρόλο: να γίνει το λίκνο της νέας αισθητικής και καλαισθησίας. Σταυροδρόμι Ανατολής και Δύσης, κληρονόμος ενός Βυζαντίου, που είχε χάσει την πνευματική του αυστηρότητα, αφήνοντας πίσω του μια αίσθηση χλιδής και χρώματος, πνευματικό θερμοκήπιο όπου ανθούσαν οι αριστοτελικές σπουδές και θεραπεύονταν οι αισθήσεις, μια πολιτεία εξωστρεφής και χαρούμενη όπου η τέχνη αποτελούσε οργανικό μέρος της ζωής, δημόσιας και ιδιωτικής. Πουθενά αλλού δεν πραγματοποιήθηκε τόσο τέλεια η όσμωση των τεχνών όσο στη Βενετία. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Αρετίνο, συγγραφέας και πρόδρομος της δημοσιογραφίας, δεν μπορούσε να απολαύσει μια φλογόμορφη δύση στη λαγκούνα, χωρίς να σκεφτεί τους πίνακες του φίλου του Τιτσιάνο, του άλλου μεγάλου ποιητή του χρώματος, συμμαθητή και συνεχιστή της τέχνης του Τζορτζόνε.
Ο ίδιος ο Τζορτζόνε, που ήταν και λαμπρός μουσικός, είχε ανατραφεί μέσα στον ουμανιστικό, καλλιτεχνικό κύκλο της Κατερίνας Κορνάρο, πρώην βασίλισσας της Κύπρου, στους κήπους του Αζολο, μέσα σε ένα κλίμα συμποσιακό. Οι «Αζολάνοι» του Πιέτρο Μπέμπο διέσωσαν τη μνήμη των συζητήσεων για τον έρωτα, την τέχνη, τη μουσική. Αλλωστε εκείνο που μας μαγεύει στην τέχνη του Τζορτζόνε είναι η διαβρωτική ατμόσφαιρα μιας λυρικής διάθεσης, μιας ποιητικής ενατένισης, η γλυκιά αρμονία που φιλιώνει τη φύση με τον άνθρωπο στην αιώνια Αρκαδία της ζωγραφικής του. Μιας Αρκαδίας που έρχεται να δώσει αισθητή μορφή στο ομώνυμο βουκολικό όραμα του ποιητή Σανατσάρο, γραμμένο λίγα χρόνια πριν (1480).
Η αρχιτεκτονική του Παλάντιο, οι υπέροχες περίκεντρες επαύλεις του, που ανοίγουν μια τετραπλή αγκαλιά με τέσσερα πρόπυλα για να χωρέσουν την εξοχή και από τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα, εκφράζουν τη νέα αλληλεγγύη ανάμεσα στη φύση και τον άνθρωπο. Την είχε ήδη προαγγείλει έναν αιώνα πριν ο ουμανιστής και ομότεχνος του Παλάντιο, Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι στο έργο του Περί Αρχιτεκτονικής (1450, δημοσ. το 1486). Περιγράφοντας τα είδη της διακόσμησης που αρμόζουν σε κάθε οικοδόμημα με πρότυπο τον Βιτρούβιο δηλώνει πως η ζωγραφική που απεικονίζει ευχάριστες εξοχές «χαρίζει υπέρμετρη χαρά στο πνεύμα» και διαθέτει ισχυρή ψυχολογική και θεραπευτική δύναμη.
Προηγήθηκε άραγε το αίσθημα της φύσης και προετοίμασε την έλευση και τη θερμή υποδοχή της τοπιογραφίας; Το ερώτημα είναι μάταιο. Η προδιάθεση, το αίσθημα της φύσης, η νέα καλαισθησία και η νέα μορφή τέχνης γεννιούνται ταυτόχρονα από την ίδια ανάγκη, τους ίδιους λόγους, κοινωνικούς, πνευματικούς, καλλιτεχνικούς, πολιτισμικούς. Ολες αυτές οι τάσεις λειτούργησαν σαν αμφίδρομοι καταλύτες· και όλες μαζί, συλλειτουργώντας, άνοιξαν τον δρόμο για μια νέα ζωγραφική που μπορούσε να διεκδικήσει και να κατακτήσει κάποτε την αυτονομία της.
* Η έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη «Ελληνική τοπιογραφία, 19ος-20ός αιώνας» παρατείνεται ως τις 20 Μαΐου (Χορηγός ΟΤΕ).
