Η παιδική ηλικία, ο άγνωστος πατέρας, η διανοητικά ασθενής μητέρα. Τα ορφανοτροφεία, τα ιδρύματα, οι ανάδοχες οικογένειες. Το μόντελινγκ, ο κινηματογράφος, η επιτυχία. Η λάμψη, η φήμη, η δημοσιότητα. Οι προβληματικές σχέσεις, οι ερωτικές απογοητεύσεις, οι αποτυχημένοι γάμοι. O Τζο ντι Μάτζιο, o Ελία Καζάν, o Iβ Μοντάν, ο Αρθουρ Μίλερ, ο Τζον Κένεντι. Οι ανασφάλειες, οι αμφιβολίες, οι ενδοιασμοί. Οι αγωγές, οι μηνύσεις, οι διαμάχες με τις εταιρείες παραγωγής. Οι ψυχαναλυτές, οι ψυχιατρικές κλινικές, τα ψυχοφάρμακα. H διαδρομή από την αφάνεια στη δόξα, από το κορίτσι της διπλανής πόρτας στο είδωλο, από τη Νόρμα Τζιν στη Μέριλιν Μονρόε έχει αναλυθεί εξαντλητικά τόσο κατά τη διάρκεια της ζωής της όσο και μετά τον θάνατό της, στις 4 Αυγούστου 1962.

Ο μύθος της βέβαια αναπαράγεται και αναπλάθεται τακτικά, με τελευταία εκδοχή εκείνη της Ανα ντε Αρμας στην περυσινή «Ξανθιά» του Αντριου Ντόμινικ από το ομώνυμο μυθιστόρημα της Τζόις Κάρολ Οουτς. Προς τι λοιπόν μία ακόμα βιογραφία; Ξεφεύγοντας από τα καθιερωμένα, ο μελετητής της ιστορίας του κινηματογράφου Ρίτσαρντ Μπάριος ακολουθεί μια ασυνήθιστη προσέγγιση. Στο «On Marilyn Monroe: An Opinionated Guide» (εκδ. Oxford University Press), το οποίο κυκλοφόρησε πρόσφατα στις ΗΠΑ, επικεντρώνεται μόνο σε ό,τι έχει να κάνει με την ίδια την έβδομη τέχνη – στα πρόσωπα, στις ταινίες, στην υποκριτική.

Ως ηθοποιός η Μέριλιν Μονρόε έχει υποτιμηθεί, γράφει ο Μπάριος ευθύς εξαρχής. Η διάχυτη σεξουαλικότητα, έκδηλη στην οθόνη και πανταχού παρούσα στην καθημερινότητα της Μέκκας του κινηματογράφου, καλύπτει τις ερμηνείες της. Για να αντιληφθεί κανείς τη δυσχερή πραγματικότητα των επίδοξων γυναικών ηθοποιών της χρυσής εποχής του Χόλιγουντ αρκεί να ρίξει μια ματιά στα δεδομένα πίσω από το πρώτο συμβόλαιο της Νόρμα Τζιν, το 1946.

Η εκάστοτε συμβαλλόμενη, σύμφωνα με τον συγγραφέα, «μπορούσε να κληθεί να συμμετάσχει ως κομπάρσα σε μια σκηνή πλήθους, να εμφανιστεί στα εγκαίνια ενός σουπερμάρκετ, να ποζάρει προβάλλοντας προϊόντα που δεν θα χρησιμοποιούσε ποτέ ή να δηλώσει παρουσία σε εκδηλώσεις του στούντιο δείχνοντας ελκυστική και, σε ορισμένες περιπτώσεις, διαθέσιμη». Η στάρλετ όφειλε να επιδεικνύει τα κάλλη της ανά πάσα στιγμή για να γίνει σταρ, η σταρ όφειλε να είναι πρωτίστως θελκτική και δευτερευόντως δεξιοτέχνισσα. To Χόλιγουντ δεν χρειαζόταν απαραίτητα μεγέθη σαν αυτά μιας Γκρέτα Γκάρμπο, μιας Μπέτι Ντέιβις, μιας Ινγκριντ Μπέργκμαν. Μπορούσε να τα καταφέρει και με τη Βερόνικα Λέικ, τη Μέιμι βαν Ντόρεν, την Τζέιν Μάνσφιλντ.

Η Μέριλιν Μονρόε με τον συμπρωταγωνιστή της στην ταινία «Ο πρίγκιπας και η χορεύτρια», Λόρενς Ολίβιε, στο ξενοδοχείο Savoy του Λονδίνου το καλοκαίρι του 1956.

Η τελειομανής bombshell

Ο μύθος της Μέριλιν δεν οικοδομήθηκε πάνω στις υποκριτικές της ικανότητες, αλλά στην ομορφιά, στο sex appeal, στη δύναμη της εικόνας. Λατρεύτηκε ως το ανώνυμο γυμνό pin-up girl στο κόκκινο βελούδο, ως εξώφυλλο του πρώτου τεύχους του «Playboy», ως το παιχνιδιάρικο κορίτσι που ο αέρας της σχάρας του μετρό αποκαλύπτει τις καλλίγραμμες γάμπες της. Για τους περισσότερους ήταν άλλη μια ενσάρκωση, η τελειότερη, ίσως, της «blonde bombshell» – χαρωπής, φωτογενούς, ιδανικής για ερωτικές σκηνές και εκρήξεις θυμού, με περαιτέρω ποιοτικές εκλάμψεις μόνο αν το καστ και το σενάριο το ευνοούσαν. Στα πιο γνωστά φιλμ της, το «Οι άντρες προτιμούν τις ξανθές» (1953), το «Πώς να παντρευτείτε έναν εκατομμυριούχο» (1953), το «Επτά χρόνια φαγούρα» (1955), τη «Στάση λεωφορείου» (1956), το «Μερικοί το προτιμούν καυτό» (1959), είναι η φυσική της παρουσία που γοητεύει τον θεατή σε βαθμό ώστε να ξεχνά την ηθοποιία της. Τη χαρακτηριστική αυτή αίσθηση αποδίδει κατάλληλα η αφίσα του «Νιαγάρα» (1953): ισομεγέθης του καταρράκτη, η Μονρόε ξαπλώνει στην άκρη του με τα νερά να κυλούν επάνω της σαν φόρεμα.

Η εμβληματική σκηνή από τα «Επτά χρόνια φαγούρα» του Μπίλι Γουάιλντερ που απογείωσε την αξία του αποκαλυπτικού λευκού φορέματος σε πάνω από 5 εκατομμύρια δολάρια σε μετέπειτα δημοπρασία.

«Μαθητευόμενες θεές» ήταν ο τίτλος του πρώτου μεγάλου άρθρου που τη μνημόνευε, στο περιοδικό «Life», το 1951, μαζί με άλλες ανερχόμενες συναδέλφους της όπως η Τζουν Χέιβερ και η Ελινορ Πάρκερ. Η πληθωρική ηθοποιός ήταν οπωσδήποτε μαθητευόμενη κατά την πρώτη της πενταετία στο Χόλιγουντ. Για κάθε μικρό ρόλο που προσέλκυε τους κριτικούς, όπως στη «Ζούγκλα της ασφάλτου» (1950), υπήρχε άλλος ένας όπου εκθειαζόταν μόνο η φυσική της παρουσία, όπως στο «Let’s Make It Legal» (1951). Προτού αρνηθεί δεκάδες άνδρες τραγουδώντας «Diamonds are a Girl’s Best Friend» ως Λορελάι Λι στο «Οι άντρες προτιμούν τις ξανθιές» το 1953, συζήτηση είχε προκαλέσει κυρίως η αποκάλυψη ότι ήταν το γυμνό pin-up που κυκλοφορούσε σε ημερολόγια – και η ειλικρινής απάντησή της ότι είχε εξαναγκαστεί να ποζάρει για λόγους ανέχειας. Πιστεύοντας ορθά ότι το κοινό θα εκτιμούσε την αμεσότητα της απάντησης, η Μέριλιν επέδειξε για πρώτη φορά την ικανότητά της να διαχειρίζεται το image της, κάτι που θα επαναλαμβανόταν συχνά στο μέλλον. Ηταν πολύ καλύτερη στον έλεγχο της εικόνας από ό,τι στον έλεγχο του εαυτού της. Η αβεβαιότητα για την απόδοσή της μπροστά από την κάμερα ήταν κάτι που δεν θα ξεπερνούσε ποτέ.

Παρά το μόνιμο άγχος, τις ανασφάλειες, την έλλειψη αυτοπεποίθησης, η Μέριλιν Μονρόε εργαζόταν επίμονα και συστηματικά για να εξελιχθεί ως ηθοποιός. Μεθοδική επαγγελματίας ήδη από την εποχή που πόζαρε ως μοντέλο, εντάχθηκε στο Actors’ Lab του Χόλιγουντ, παρακολούθησε μια σειρά σεμιναρίων του πασίγνωστου Τσαρλς Λότον, συνεργάστηκε με τον Μιχαήλ Τσέχοφ, ανιψιό του Αντον Τσέχοφ και μαθητή του Κονσταντίν Στανισλάφσκι, ακολούθησε για οκτώ χρόνια τις συμβουλές της (αμφιλεγόμενης) drama coach Νατάσα Λίτες. Tο 1955 προσέφυγε στον διάσημο ήδη Λι Στράσμπεργκ, πρώτα για κατ’ ιδίαν συνεδρίες, στη συνέχεια μαζί με συναδέλφους στο Actors Studio. Αποδίδοντας μια σκηνή από θεατρικό έργο του Ευγένιου Ο’Νιλ, η ερμηνεία της ήταν τέτοια ώστε να σπάσει το απόλυτο ταμπού του εργαστηρίου που απαγόρευε αυστηρά το χειροκρότημα. Δεν στηριζόταν μόνο στα σωματικά της προσόντα, ανεξάρτητα από το πόσο οι σκηνοθέτες τα τόνιζαν στενεύοντας τα φορέματα και αναδεικνύοντας τις καμπύλες. Είτε επρόκειτο για μικρούς είτε για μεγάλους ρόλους, τους εξέταζε εξονυχιστικά, αναζητώντας τα κίνητρα του χαρακτήρα, διαμορφώνοντας το παρελθόν του. Η τελειομανία της δεν αναιρεί το γεγονός ότι της έλειπε η ευελιξία. Την αναπλήρωνε όμως ως έναν βαθμό με το ένστικτo και την επινοητικότητα. Η «ξανθιά» με την οποία ταυτίστηκε στις κωμωδίες που την κατέστησαν διάσημη είχε κάτι από τον εαυτό της, εντατική δουλειά και ενστικτώδη προσέγγιση. Το μελόδραμα, απλή υπόθεση για πολλές σταρ της εποχής της, αποδεδειγμένα δεν της ταίριαζε: ταινίες όπως το «Ποτάμι χωρίς επιστροφή» (1954) υπήρξαν καταστροφικές. Το ταλέντο της ήταν ιδιότυπο, δεν χωρούσε στο καλούπι της περιόδου.

Τόνοι μελάνι έχουν χυθεί για τη φύση της σχέσης μεταξύ των μοιραίων Μέριλιν, JFK και RFK (στο σπάνιο στιγμιότυπο οι τρεις τους τη βραδιά τού πολυσυζητημένου «Happy Birthday, Mr. President», τον Μάιο του 1962).

Το σύστημα των στούντιο ελάχιστη σημασία έδινε σε τέτοιες ιδιαιτερότητες. Εξού και όταν το 1954 η Μέριλιν αντιλήφθηκε το εύρος της δημοτικότητάς της έπειτα από τον γάμο της με τον θρύλο του μπέιζμπολ Τζο ντι Μάτζιο, τα έξαλλα πλήθη που τους υποδέχθηκαν στο ταξίδι τους στην Ιαπωνία και τη θριαμβευτική περιοδεία της για την ψυχαγωγία των αμερικανικών στρατευμάτων στην Κορέα, επαναστάτησε ζητώντας την ανεξαρτησία της. Η ανταρσία είχε διάφορα επεισόδια: έναν αρχικό συμβιβασμό, τη φυγή της Μονρόε στη Νέα Υόρκη, όπου ίδρυσε με τον φωτογράφο Μίλτον Γκριν τη δική της εταιρεία παραγωγής, τη συνθηκολόγηση της Fox. Ωστόσο, το ενδιαφέρον είναι ότι η «απεξάρτηση» από τους εργοδότες (πολύ γρήγορα και από τον σύζυγο, τον οποίο αντικατέστησε ο κορυφαίος θεατρικός συγγραφέας Αρθουρ Μίλερ) δεν συνοδεύθηκε από αντίστοιχο διαζύγιο από τους «προπονητές» της. H ανάγκη εξωτερικής καθοδήγησης, την οποία σε αντίθεση με άλλους αστέρες δεν απέβαλε ποτέ, σημειώνει ο Ρίτσαρντ Μπάριος, είχε το τίμημά της: στην περίπτωση της Λίτες τις συχνές συγκρούσεις με τους σκηνοθέτες που θεωρούσαν την παρουσία της παρέμβαση στο έργο τους, σε εκείνη του Στράσμπεργκ την απαίτηση απόλυτης αφοσίωσης – και διόλου ευκαταφρόνητων οικονομικών ανταλλαγμάτων.

Οταν το 1954 η Μέριλιν αντιλήφθηκε το εύρος της δημοτικότητάς της έπειτα από τον γάμο της με τον θρύλο του μπέιζμπολ Τζο ντι Μάτζιο, τα έξαλλα πλήθη που τους υποδέχθηκαν στο ταξίδι τους στην Ιαπωνία και τη θριαμβευτική περιοδεία της για την ψυχαγωγία των αμερικανικών στρατευμάτων στην Κορέα, επαναστάτησε ζητώντας την ανεξαρτησία της.

Ο συγγραφέας περιγράφει την επίμονη αναζήτηση της Μονρόε για αναγνώριση ως αγωνιώδη πάλη. H 20th Century Fox επέμενε να τη βλέπει περισσότερο ως προϊόν παρά ως πρόσωπο. Η ίδια μαχόταν την κατάθλιψη, το αλκοόλ, τις αποτυχημένες εγκυμοσύνες, τα κενά περιεχομένου σενάρια με τους αδιάφορους ρόλους που της προτείνονταν ακόμα και στα χρόνια των θριαμβευτικών επιτυχιών. Οι ομότεχνοί της παρερμήνευαν τις συχνές απουσίες της από το σετ ως συμπεριφορά κακομαθημένης ντίβας: ο Τζακ Λέμον εκνευρισμένος έλεγε στη διάρκεια των γυρισμάτων του «Μερικοί το προτιμούν καυτό» ότι το να τη φιλάς είναι «σαν να φιλάς τον Χίτλερ»· ο Τζορτζ Κιούκορ απελπισμένος μασούσε σελίδες από το σενάριο στο πλατό του «Ελα ν’ αγαπηθούμε» (1960). Οσο για τον σύζυγό της; Ο Αρθουρ Μίλερ έμοιαζε σαν «μια ιδιαίτερα απαγορευτική ποικιλία γρανίτη». Από το 1955 όμως ως το τέλος της ζωής της η ποιότητα των εμφανίσεων της Μέριλιν ήταν αδιαμφισβήτητη, ακόμα και όταν η χημεία με τον συμπρωταγωνιστή ήταν ανύπαρκτη, όπως με τον Λόρενς Ολίβιε στο «Ο πρίγκιπας και η χορεύτρια» (1957), ή η ταινία ήταν αποτυχημένη εμπορικά, όπως «Οι αταίριαστοι» (1961): στην απαράγραπτα λαμπερή της όψη είχε προσθέσει την τεχνική αρτιότητα. Η κατάρρευση της προσωπικής της ζωής, η εμπεδωμένη ανασφάλεια που την οδηγούσε σε σχέσεις με διάσημους αλλά ακατάλληλους για εκείνη άνδρες, η προσφυγή στα βαρβιτουρικά για την εξασφάλιση μιας τεχνητής ισορροπίας διέκοψαν απότομα το καλοκαίρι του 1962 μια τροχιά που ο Μπάριος θεωρεί ότι δεν είχε φτάσει ακόμη στο απόγειό της.

Η Μέριλιν την Πρωταπριλιά τού 1954 με τον δεύτερο σύζυγό της, τον θρύλο του μπέιζμπολ Τζο ντι Μάτζιο.

Από τον Νόρμαν Μέιλερ στην Γκλόρια Στάινεμ

Εξήντα ένα χρόνια μετά τον θάνατό της, αυτή η σύντομη ζωή, η μετεωρική άνοδος και η απότομη αυλαία, χωρίς να υπάρξει πτώση, δεν παύει να επανέρχεται στη δημοσιότητα. Το 2011 το λευκό φόρεμα από τη σκηνή με τη σχάρα του μετρό πουλήθηκε αντί περισσότερων από 5 εκατ. δολαρίων αποκτώντας τη διάκριση του ακριβότερου ρούχου στην Ιστορία. Ακόμα κι έτσι ωχριά μπροστά στα 195 εκατομμύρια τα οποία απέφερε σε δημοπρασία στις 9 Μαΐου 2022 μία από τις περίφημες μεταξοτυπίες του Αντι Γουόρχολ με την εικόνα της. Ενας λόγος της αδιάκοπης απήχησής της είναι προφανώς αυτός του τραγικού – του νήματος που κόβεται νωρίς, σε μια απρόβλεπτη στιγμή, κοινή αίσθηση με τις περιπτώσεις του Τζέιμς Ντιν και του Τζον Φ. Κένεντι.

Ενας δεύτερος είναι η αντίφαση ανάμεσα στην ιδιωτική και τη δημόσια ζωή – η τρωτότητα ενός προσώπου που ενσάρκωνε μια ολόκληρη βιομηχανία προτύπων. Την άφθαρτη εικόνα της συντήρησε ο λόγος. H βιογραφία της από την κορυφαία πένα του Νόρμαν Μέιλερ το 1973 υπήρξε καθοριστική τόσο ως προς τον τρόπο αφήγησης των γεγονότων όσο και για τη διάδοση της ποικίλης συνωμοσιολογίας ως προς το ενδεχόμενο δολοφονίας της. Ακολούθησαν λεγεώνες ολόκληρες από διαφορετικές Μέριλιν, αθώες, πλανεύτρες, διπολικές – ακόμα και φεμινίστριες, όπως αυτή της Γκλόρια Στάινεμ. Ο μύθος μπορεί να βασίζεται σε μια γωνιά αλήθειας, από ένα σημείο και μετά όμως αναπτύσσεται αυτόνομα. Για τον Ρίτσαρντ Μπάριος ίσως να μην είναι καιρός να τον εγκαταλείψουμε, όσον αφορά όμως τον πυρήνα του, την ηθοποιό Μέριλιν Μονρόε, είναι καιρός να τον αναθεωρήσουμε.