Η ουτοπία της γνώσης

Ποια βιβλία της τελευταίας εικοσαετίας μπορούν να συγκριθούν με τα «Ερως και πολιτισμός» και «Ο μονοδιάστατος άνθρωπος» του Μαρκούζε ή τη «Διαλεκτική του Διαφωτισμού» των Χορκχάιμερ και Αντόρνο και την «Αρνητική διαλεκτική» ή τα «Minima moralia» του τελευταίου; Δεν είναι τυχαίο ότι ο μόνος σχεδόν ευρωπαίος στοχαστής πρώτης γραμμής σήμερα είναι ο μαθητής του Αντόρνο και τελευταίος επιζών αυτής της μεγάλης σχολής: ο Γιούργκεν Χάμπερμας.

Στους ενδοακαδημαϊκούς κύκλους της χώρας μας –και στο πεδίο της λεγόμενης «θεωρίας» –η συζήτηση επικεντρώθηκε στη διαμάχη ανάμεσα στους οπαδούς του Ντεριντά (και των αποδομιστών) από τη μία και των αντιπάλων τους από την άλλη. Εν τούτοις οι κοινωνιολόγοι που μελέτησαν, μετέφρασαν ή σχολίασαν το έργο της Σχολής της Φραγκφούρτης δεν ήταν διόλου λίγοι. Απλώς τα έργα των εκπροσώπων της άρχισαν να γίνονται γνωστά στον τόπο μας με μεγάλη καθυστέρηση (αν και μόνο σκεφθεί κανείς ότι ο Αντόρνο πέθανε το 1969).

Αναρωτιέται κανείς τι θα έλεγε για τη Γερμανία αν ζούσε σήμερα ο Τέοντορ Αντόρνο. Θα επανελάμβανε άραγε τον αφορισμό ότι «Γερμανός είναι εκείνος που δεν λέει ψέματα, εκτός αν τα πιστεύει»; Το τεράστιο έργο που άφησε πίσω του ωστόσο, πέραν της αξίας του αυτής καθαυτής, έχει παραδειγματική αξία. Ο Αντόρνο υπήρξε ο κατ’ εξοχήν διανοούμενος του 20ού αιώνα, με τη σημασία που έδινε στον όρο ο Γκράμσι: το έργο του λειτούργησε ως συνδετικός ιστός στην εποχή και στην κοινωνία κατά την οποία δημιουργήθηκε –και η επίδρασή του επεκτείνεται στο παρόν.

Ο Αντόρνο είχε εξαίρετη ακαδημαϊκή σταδιοδρομία σε τέσσερις χώρες: την Αυστρία, τη Γερμανία, την Αγγλία και τις ΗΠΑ. Οι παρεμβάσεις του, μέσω όχι μόνο των βιβλίων του αλλά και των δημοσιευμάτων του στον Τύπο, στο κοινωνικό, πολιτικό και πολιτιστικό γίγνεσθαι της εποχής του, υπήρξαν συνεχείς και στηρίζονταν σε μια ολοκληρωμένη φιλοσοφική, κριτική και αισθητική θεωρία όπου η τέχνη και οι ανθρωπιστικές επιστήμες συνυπάρχουν και αλληλοτροφοδοτούνται, και κυρίως ενσωματώνουν τη γερμανική παράδοση στην ευρωπαϊκή ταυτότητα. Μέσω αυτής της διαδικασίας κρίνουν τον πολιτισμό στο σύνολό του αναλύοντας και ερμηνεύοντας το φασιστικό φαινόμενο ως αποκορύφωμα της καταρράκωσης των ανθρωπιστικών αξιών.

Η φιλoσοφία, η πολιτική, η κοινωνιολογία, η λογοτεχνία αλλά και οι άλλες τέχνες (η μουσική πρωτίστως) συνθέτουν το πολυεπίπεδο έργο του, με το οποίο φιλοδόξησε να δημιουργήσει μια «ουτοπία της γνώσης», όπου θα συνδυάζονταν η παράδοση και η πρωτοπορία, το πνεύμα του Διαφωτισμού και η νέα εποχή μέσα από την κριτική –και η κριτική θα άρχιζε από την ίδια τη φιλοσοφία, η οποία, αφού δεν κατείχε πλέον την πρωτοκαθεδρία ανάμεσα στις επιστήμες, έπρεπε πρώτα να κρίνει τον εαυτό της, για να μπορεί στη συνέχεια να σταθεί κριτικά και απέναντι στα κοινωνικά φαινόμενα.

Εχοντας μελετήσει από σπουδαστής ακόμη, κατά τον Μεσοπόλεμο, τη «Θεωρία του μυθιστορήματος» του Γκέοργκ Λούκατς και το «Πνεύμα της ουτοπίας» του Ερνστ Μπλοχ, ήταν επόμενο ο Αντόρνο να στραφεί στις ριζοσπαστικές ιδέες που στόχευαν στο να αλλάξουν τον κόσμο. Ολο το έργο του αντικατοπτρίζει την προσπάθειά του να βρει και να περιγράψει τα κλειδιά των αλλαγών, κυριότερο από τα οποία είναι η κριτική. Την άσκησε όχι μόνο στα θεωρητικά βιβλία του, αλλά και σε πιο πρακτικό επίπεδο, γράφοντας περισσότερες από 200 μουσικοκριτικές. Ο Αντόρνο έκανε εξαίρετες σπουδές στη μουσική και υπήρξε μαθητής του Αλμπαν Μπεργκ και ταλαντούχος πιανίστας (φιλοδοξούσε μάλιστα να ολοκληρώσει την ημιτελή όπερα του τελευταίου, «Λούλου»).

Η διάκρισή του ανάμεσα στην υψηλή και στη μαζική κουλτούρα που επανέρχεται συνεχώς σε μεγάλο μέρος του έργου του παραμένει ως σήμερα αναντικατάστατη. Η πολιτιστική βιομηχανία, υποστήριζε, έχει καταρρακώσει τις ιδέες του Διαφωτισμού συγχέοντας τη μαζική και την υψηλή κουλτούρα, με αποτέλεσμα αφενός τα μεγάλα έργα να υποβαθμίζονται και το σύστημα των αισθητικών αξιών να καταρρέει, αφετέρου τα έργα της μαζικής κουλτούρας να χάνουν τον ριζοσπαστικό χαρακτήρα τους και να υπακούουν σε συνταγές εισάγοντας στο πολιτισμικό τοπίο τον βιομηχανικό κομφορμισμό και τον καταναλωτισμό.

Οι απόψεις αυτές είναι σήμερα περισσότερο επίκαιρες από ποτέ. Αρκεί μόνο ένα παράδειγμα: στη γραφειοκρατική γλώσσα της Ευρωπαϊκής Ενωσης οι εκδοτικοί οίκοι, οι μουσικές εταιρείες, οι γκαλερί, ακόμη και τα μουσεία και όλες γενικά οι μορφές παραγωγής τέχνης ονομάζονται cultural industries (πολιτιστικές βιομηχανίες) –και κανείς άλλος δεν περιέγραψε τον όρο με την ακρίβεια και την πληρότητα του Αντόρνο. Αν σκεφθεί κανείς ότι σήμερα η γραφειοκρατία των Βρυξελλών αποκαλεί τους συγγραφείς και τους καλλιτέχνες συλλήβδην content providers (προμηθευτές περιεχομένου), αντιλαμβάνεται πώς, μέσω της πλαστής ορολογίας, διαστρέφεται το νόημα της δημιουργίας.

Η περίφημη φράση του Αντόρνο ότι «το να γράφεται ποίηση μετά το Αουσβιτς είναι βάρβαρο» συμπληρώνει την άποψη του κορυφαίου ελβετού πεζογράφου Μαξ Φρις, ο οποίος υποστήριζε πως η κουλτούρα δεν μπορεί να λειτουργεί ως άλλοθι για την έλλειψη πολιτικής συνείδησης. Η δημιουργία επομένως δεν είναι ανεξάρτητη από τη σκέψη, το αίσθημα δεν συνιστά κάτι από μόνο του –ούτε το ταλέντο. Ο Αντόρνο είχε φιλικούς δεσμούς με δύο από τους σημαντικότερους γερμανούς ποιητές του Μεταπολέμου: την Ιγκεμπορ Μπάχμαν και τον Πάουλ Τσέλαν. Και την «Αισθητική θεωρία» του, που δημοσιεύθηκε μετά τον θάνατό του, σκόπευε να την αφιερώσει στον Μπέκετ.

Αν η «Διαλεκτική του Διαφωτισμού» θεωρείται το καταστατικό έργο της Σχολής της Φραγκφούρτης, το πλέον πρωτοποριακό δημιούργημα του Αντόρνο είναι η «Αρνητική διαλεκτική». Σε αυτήν επιχειρεί να διευρύνει τα όρια της χεγκελιανής και μαρξιστικής διαλεκτικής, άρα και τα όρια της Ιστορίας και της κοινωνίας. Αλλά για να κατανοήσει κανείς αυτό το δύσκολο έργο χρειάζεται πρώτα να διαβάσει τα «Minima moralia», όπου ο φιλόσοφος ανάγει στο πεδίο της βαθύτερης σημασίας τα στερεότυπα της καθημερινής ζωής και τον κομφορμισμό της μαζικής κοινωνίας, από την οποία δεν μπορούμε να εξαιρέσουμε την εξαχρείωση των διανοουμένων –και ποιες καλύτερες αποδείξεις από κάποια σημερινά ξεδιάντροπα παραδείγματα;

Τα «Minima moralia» συνιστούν επίσης μια επιτομή της ευρωπαϊκής ευαισθησίας σε περίοδο κρίσης, η διάρκεια της οποίας είναι μεγαλύτερη από όση και ο ίδιος ο Αντόρνο θα μπορούσε ενδεχομένως να φανταστεί. Ο προσεκτικός αναγνώστης θα βρει εδώ τα σπέρματα της διάλυσης της ιστορικής εποχής, που σήμερα τη βιώνουμε στο πεδίο της οικονομίας, όπου καταστρέφεται ο κοινωνικός ιστός και η Ιστορία κινείται μπροστά από τα ερείπια. Αυτό διατυπώθηκε βέβαια σε ένα προγενέστερο κείμενο, τις «Θέσεις πάνω στη φιλοσοφία της Ιστορίας» του Βάλτερ Μπένγιαμιν, ο οποίος επηρέασε τη σκέψη του Αντόρνο –παρά τις διαφορές τους όσον αφορά τη σύγχρονη τέχνη και τον κοινωνικό της χαρακτήρα. Και οι δύο θεωρούσαν ότι η Ιστορία δεν είναι απλή συσσώρευση ή διαδοχή γεγονότων, αλλά την κινεί η δύναμη που παράγει το άθροισμα ουτοπίας και πραγματικότητας.

Με την άνοδο των ναζιστών στην εξουσία, πλήθος σημαντικών γερμανών δημιουργών θα κατέφευγε στις ΗΠΑ (στο Λος Αντζελες οι περισσότεροι) είτε για ιδεολογικούς λόγους είτε για να αποφύγει τις διώξεις του χιτλερικού καθεστώτος. «Γερμανική Καλιφόρνια» είχε χαρακτηρίσει το Pacific Palisades ο Τόμας Μαν, ο οποίος επίσης είχε καταφύγει εκεί μαζί με τους Αρνολντ Σένμπεργκ, Μπέρτολτ Μπρεχτ και Χανς Αϊσλερ.

Το 1942 ή το 1943 στο σπίτι του Τόμας Μαν πραγματοποιήθηκε η πρώτη –και σημαδιακή –συνάντησή του με τον Αντόρνο. Ετσι άρχισε η συνεργασία τους, καρπός της οποίας υπήρξε ένα από τα σπουδαιότερα μυθιστορήματα του Μαν, το «Δόκτωρ Φάουστους». Ο μυθιστοριογράφος ζήτησε από τον μουσικό και φιλόσοφο Αντόρνο τη βοήθειά του για να διαμορφώσει τον χαρακτήρα του κεντρικού του ήρωα, του μουσικοσυνθέτη Αντριάν Λέβερκιν, στο πρότυπο του Αρνολντ Σένμπεργκ. Ο Λέβερκιν, για να συνθέσει τα δαιμονικά του έργα, θα προέβαινε σε συμφωνία με τον Διάβολο και ο τελευταίος θα ήταν ένας μυθιστορηματικός «diabolus in musica», ενώ ο πολιτικός συμβολισμός θα παρέπεμπε στη ναζιστική Γερμανία που, μεθυσμένη από την τρέλα του μεγαλείου, είχε υπογράψει το δικό της συμβόλαιο καταστροφής.

Ο Αντόρνο διαμόρφωσε το μουσικό περιεχόμενο των έργων του Λέβερκιν αλλά, όπως προκύπτει από την αλληλογραφία του με τον Μαν, οι δύο άνδρες δεν σταμάτησαν εκεί. Η μουσική, η κατ’ εξοχήν γερμανική τέχνη, θα λειτουργούσε ως σκοτεινή κοινωνική, πολιτική και υπαρξιακή αλληγορία τεραστίων διαστάσεων στο μυθιστόρημα αυτό, όπως αντίστοιχα είχε συμβεί με την αρρώστια, που κυριαρχεί στο άλλο αριστούργημα του Μαν, το «Μαγικό βουνό». Κατά μία άλλη έννοια, το «Δόκτωρ Φάουστους» είναι για τη λογοτεχνία ένα από τα μεγαλύτερα έργα της εξορίας που μας κληροδότησε ο 20ός αιώνας, όπως ήταν η «Διαλεκτική του Διαφωτισμού» για την κοινωνιολογία και τα σημαντικότερα θεατρικά έργα του Μπρεχτ για το θέατρο και την ποίηση –τα οποία επίσης γράφτηκαν στην Καλιφόρνια την ίδια εποχή.