Ο Γεράσιμος Γιαννόπουλος δεν είναι ένας συλλέκτης έργων τέχνης αλλά ένας «αναγνώστης». «Τι είναι μια συλλογή στην πραγματικότητα; Είναι οι προσωπικές σου σημειώσεις. Σημειώνεις ορισμένα πράγματα σε διαφορετικούς χρόνους για διαφορετικούς λόγους και το σύνολό τους λέει κάτι για εσένα τελικά».

Eνας serial «αναγνώστης», για την ακρίβεια, και ως τέτοια προσωπικότητα έχει συγκεκριμένες εμμονές. Όπως, για παράδειγμα, ότι η συλλογή έργων τέχνης που έχει δημιουργήσει αποτελείται αποκλειστικά από φωτογραφίες (ή και εν πάση περιπτώσει από ορισμένα πολλαπλά έργα, όπως π.χ. οι μεταξοτυπίες).

Συγκεκριμένα εστιάζει, όπως ο ίδιος το περιγράφει, σε «μια μορφή δημιουργίας η οποία πασχίζει να διαφοροποιηθεί από τη φωτογραφία όπως τη διδάσκουμε στις σχολές ή την εκθέτουμε και ταυτόχρονα διεμβολίζει τα παραδοσιακά μέσα έκφρασης στον χώρο των εικαστικών.

Ο συλλέκτης Γεράσιμος Γιαννόπουλος μπροστά σε έργα των Τάιγιο Ονοράτο και Νίκο Κρεμπς.
/ Photo Credits: Ανδρέας Σιμόπουλος

Να σας δώσω ένα παράδειγμα: στην πρώτη διοργάνωση της φουάρ Paris Photo πριν από 25 χρόνια έβλεπες μόνο ασπρόμαυρη φωτογραφία: Ανσελ Ανταμς, Γουόκερ Εβανς, δείγματα από την ιστορική αναδρομή του μέσου.

Εμένα με ενδιαφέρει πώς η σύγχρονη φωτογραφία και οι Σχολές Καλών Τεχνών ενσωματώνουν τη συζήτηση που ξεκίνησε στα τέλη της δεκαετίας του ’60 – αρχές ’70 γύρω από την εννοιολόγηση όπως εκφράστηκε στα κινήματα της Δυτικής Ακτής της αμερικανικής ηπείρου. Δεν λέω των ΗΠΑ, γιατί οι «απόστολοι» της δικής μου θεολογίας υπήρξαν κυρίως οι «τρεις σοφοί» του Βανκούβερ: ο Τζεφ Γουόλ, ο Ιαν Γουάλας και ο Ρόντνεϊ Γκράχαμ.

Επειτα, η φωτογραφία δεν φέρει τη δραματικότητα του μοναδικού έργου, ενός καμβά, για παράδειγμα, που πρέπει πάση θυσία να αποκτήσει ένας και μοναδικός αγοραστής.

Στη φωτογραφία υπάρχουν τα editions και οι συμβάσεις στη διεθνή αγορά επιβάλλουν πλέον να είναι πολύ περιορισμένα (συνήθως μία έκδοση περιλαμβάνει 3 με 5 πρωτότυπα τυπώματα), αν και υπάρχουν και πολλά φωτογραφικά έργα που είναι μοναδικά.

Αυτή είναι μια συνθήκη που διευκολύνει, γιατί μπορείς να πάρεις τον χρόνο σου δίχως να φοβάσαι ότι θα χάσεις την ευκαιρία να αγοράσεις το έργο. Δεν είμαι ο παρορμητικός συλλέκτης που βλέπει κάτι και το αρπάζει.

Θέλω να το σκεφτώ και να επιστρέψω μετά από έναν μήνα για να αγοράσω ένα έργο. Το συλλέγειν είναι για εμένα μια διαδικασία «βραδείας επώασης»».

Νόμος και τέχνη

Δεν είπαμε ότι το επάγγελμα του Γεράσιμου Γιαννόπουλου είναι αυτό του δικηγόρου. «Σπουδές στα νομικά, δουλειά στα φορολογικά, αν δεν κάνεις κάτι άλλο θα τρελαθείς, κάτι που ισχύει με οτιδήποτε κάνεις στην Ελλάδα – χρειάζεσαι κάποια αντίβαρα. Η συλλογή με συμπληρώνει, της αφιερώνω μεγάλο μέρος του ελεύθερού μου χρόνου».

Η άλλη ιδιαιτερότητα της «έξης» του αφορά το γεγονός ότι το μεγαλύτερο μέρος της συλλογής του, συγκεκριμένα περί τα 400 έργα από 150 καλλιτέχνες από Ελλάδα και εξωτερικό, δεν βρίσκονται σε κάποια αποθήκη αλλά εκτίθενται στο εργασιακό του περιβάλλον: σε διαδρόμους, γραφεία και κοινόχρηστους χώρους των 4.000 τ.μ. της δικηγορικής εταιρείας Ζέπος & Γιαννόπουλος της οποίας είναι συν-διαχειριστής εταίρος μαζί με τον Δημήτρη Ζέπο.

Τζον Μπαλντεσάρι, «Man, Dog (Blue), Canoe of Shark Fins (One Yellow), Capsized Boat» (2002).

«Δεν είχα ποτέ σπίτια ή οικιακά ιδιωτικά περιβάλλοντα που θα μπορούσαν να υποστηρίξουν κάτι τέτοιο. Επειτα, αυτή η συλλογή δεν θα μπορούσε να χρηματοδοτηθεί παρά μόνο μέσα από τη δουλειά μου με το μέρος των κερδών που μου αναλογεί από τη συλλογική προσπάθεια που κάνουμε όλοι μας στην εταιρεία.

Οπότε επιστρέφει με έναν τρόπο στην ίδια την εργασία μου, δημιουργώντας ένα περιβάλλον λίγο διαφορετικό από αυτό που περιμένει κανείς όταν σκέφτεται ένα εταιρικό σχήμα που παρέχει νομικές και φορολογικές υπηρεσίες». Μπερντ και Χίλα Μπέκερ, Nelly’s, Φίλιπ Λόρκα ντι Κόρσια και Χριστόδουλος Παναγιώτου. Αυτό είναι ένα περιβάλλον που δεν περιμένεις από κανένα εταιρικό σχήμα.

Στην είσοδο του κτιρίου της εταιρείας σε υποδέχονται έργα όπως το «Fear Polaroid» (2001), ένα σπάνιο φωτογραφικό έργο του Νίκου Αλεξίου, μια σειρά από θολές εικόνες του εσωτερικού της εγκατάστασής του με τίτλο «Fear» – διότι δεν είναι όλα τα έργα editions στη συλλογή αλλά υπάρχουν και μοναδικά.

Στον παρακείμενο διάδρομο αυταπατάσαι ότι βλέπεις ζωγραφικά έργα, όμως, για παράδειγμα, το «False Hellebore» (2002) του Bρετανού, γλύπτη κατά βάση, Τζόναθαν Κάλαν είναι μια φωτογραφία φυτών την οποία έξυσε με ξυραφάκι έως ότου εξαφανίσει ορισμένα από τα αρχικά χρώματα.

Υπάρχουν έργα γνωστά, όπως το «Untitled (Rome, Italy)» (1977-78) της Φραντσέσκα Γούντμαν, αλλά και δουλειές που αγοράστηκαν από τις πρώτες ατομικές εκθέσεις καλλιτεχνών ή σε πρώιμα στάδια στην καριέρα τους, όπως συμβαίνει με το «Does she sleep or is she dreaming» (1991) της Μαρίας Παπαδημητρίου, που συμμετείχε στην έκθεση «Επίθεση στις αισθήσεις» του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ στο Σπίτι της Κύπρου, σε επιμέλεια της Κατερίνας Καφοπούλου. Καλλιτέχνες με μεγάλο φάσμα προέλευσης, που δεν θεωρούν απαραίτητα εαυτούς «φωτογράφους».

Στα γραφεία, ορισμένα έργα αντικατοπτρίζουν λιγότερο ή περισσότερο παιγνιωδώς το εργασιακό περιβάλλον, όπως το «Notebook Pages» (2009) της Aμερικανίδας Σάνον Εμπνερ, άλλη μια σειρά από φωτογραφίες μιας σελίδας τετραδίου τυπωμένης ξανά και ξανά με όλο και περισσότερο φως μέχρι να «καεί» εντελώς.

Έργα της Ρίνεκε Ντίκστρα. Αριστερά: «Yaara, Induction-Centre Tel Hashomer, Israel, March 6» (2002). Δεξιά: «Yaara, North Court Base Pikud Tzafon, Israel December 9», (2002).

Σημειωτέoν, είναι ο ίδιος ο Γεράσιμος Γιαννόπουλος που έχει επιμεληθεί την παρουσίαση των έργων με την εξαίρεση του ισογείου (ή μέρους του), όπου είχε και τη συνδρομή του Χριστόφορου Μαρίνου, και μάλλον αναμενόμενα δεν έχει σύμβουλο αγορών.

«Όχι, ποτέ δεν είχα. Χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν υπάρχουν αρκετοί και σοβαροί σύμβουλοι αγορών». Πρόσφατα, δε, κυκλοφόρησε μια έκδοση με τα έργα της συλλογής, ένας ιδιαίτερα φροντισμένος κατάλογος που απευθύνεται στους εργαζομένους ως εργαλείο κατανόησης των έργων με τα οποία ζουν καθημερινά, με κείμενα από τις Εύα Βασλαματζή, Ιωάννα Μοσχόβη.

Τελικά ποια είναι η κοινή γραμμή που ενώνει τα έργα, το συλλεκτικό σκεπτικό πίσω από την αγορά τους; «Νομίζω ότι αυτό δεν μπορώ να το απαντήσω, πρόκειται για τριάντα χρόνια μιας συλλεκτικής πρακτικής.

Σίγουρα όλοι έχουμε έναν «αλγόριθμο» που μας οδηγεί στο πώς θα παρακολουθήσουμε το πρόγραμμα των γκαλερί και τι θα ανακαλύψουμε. Δεν είναι μια συλλογή που έχει το βάθος θεσμικών συλλογών όπου αγοράζεις ολόκληρα σύνολα του έργου συγκεκριμένων καλλιτεχνών. Με ενδιαφέρουν πολύ οι έλληνες καλλιτέχνες όπως και το πώς εξελίσσονται.

Αν με ρωτήσεις «Πηγαίνεις στο Athens Photo Festival (APhF) που γίνεται τα καλοκαίρια το Μουσείο Μπενάκη;», θα σου πω «ναι, πηγαίνω». «Εχεις δει κάτι τελευταία;», «Ναι». Για παράδειγμα, την Ελενα Αγια Μπουντουράκη, της οποίας η δουλειά μού άρεσε πολύ. Με ενδιαφέρει πολύ να επιχειρήσω στα όρια της συγγένειας ανάμεσα στην ελληνική πραγματικότητα και στο διεθνές παράδειγμα.

Η σύγχρονη Ελλάδα δεν ήταν ποτέ στο «κέντρο» της Ευρώπης, αλλά ούτε υπήρξε και τόσο «εξωτική» για να συγκινήσει όσο άλλες «αγορές» της γειτονιάς μας. Φτιάχνοντας μια συλλογή μέσα στην οποία συνυπάρχουν ο Τζέιμς Γουέλινγκ, η Μυρτώ Ξανθοπούλου και ο Γιάννης Θεοδωρόπουλος προσπαθούμε να ξεπεράσουμε την αρχική αμηχανία με περισσότερη σκέψη και ακόμη περισσότερο χιούμορ.

Η συλλογή παράλληλα συμπληρώνει (χωρίς να ναρκισσεύεται) τη λειτουργία ενός ολόκληρου οικοσυστήματος, ενός δικτύου από καλλιτέχνες, επιμελητές, γκαλερί και ιδρύματα τέχνης».

Έργο του Κώστα Μπασάνου από τη σειρά «Border» (2008).

Όταν συναντηθήκαμε, εκκρεμούσε μια επίσκεψη από τον Φλόριαν Εμπνερ, επικεφαλής επιμελητή του τμήματος φωτογραφίας στο Κέντρο Ζορζ Πομπιντού και αυθεντία στον τομέα της φωτογραφίας. Θα ερχόταν να δει από κοντά τη συλλογή για την οποία είχε τόσα ακούσει με ό,τι αυτό συνεπάγεται για μελλοντικούς δανεισμούς σε εκθέσεις του μουσείου.

Ο Εμπνερ θα έβρισκε έναν άξιο συνομιλητή. Ο Γιαννόπουλος γνωρίζει ονόματα, δουλειές, βιογραφικά, καλλιτεχνικές πορείες και την ιστορία της φωτογραφίας όχι απλά ως συλλέκτης (πληροφοριών) αλλά σε βάθος.

Δεν είναι άλλωστε καθόλου τυχαίο ότι είναι μέλος των ΔΣ στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης αλλά και στο Μουσείο Μπενάκη, όπου μόνο διακοσμητική δεν είναι η θέση του. Αν κρίνει δηλαδή κανείς και από το εύρος της γνώσης του όσον αφορά το πολιτιστικό τοπίο στην Ελλάδα, την οποία έχει αξιοποιήσει και η διαΝΕΟσις στην πολύτιμη έρευνα που έκανε για τον πολιτισμό στην Ελλάδα («Ο πολιτισμός ως μοχλός ανάπτυξης»).

Ο Γιαννόπουλος συνέδραμε με τις γνώσεις του για το «Πώς μπορεί ο πολιτιστικός τομέας να γίνει φορέας βιώσιμης ανάπτυξης και πηγή κοινωνικής αξίας».

Φιλότεχνος εξ απαλών ονύχων

Η αγάπη του Γεράσιμου Γιαννόπουλου για την τέχνη έχει πολύ βαθιές ρίζες. Αν έχει κάποια σημασία – που έχει –, είχε ως δασκάλα εικαστικών στο Δημοτικό, στις αρχές της δεκαετίας του ’70, στη Σχολή Αηδονοπούλου, την Επη Πρωτονοταρίου.

«Οπότε είμαι παιδί του Δεσμού με έναν τρόπο (σ.σ.: έτσι λεγόταν η γνωστή γκαλερί της Πρωτονοταρίου και του συζύγου της Μάνου Παυλίδη). Η Επη μάς συμφιλίωσε με τη διαδρομή, με την ιστορία των εικαστικών.

Το μάθημα ήταν μια περφόρμανς στην πραγματικότητα, από πολλές απόψεις. Είχε να κάνει με τον λόγο της και τη διάδραση ανάμεσα στη δουλειά που κάναμε ως παιδάκια και τον τρόπο με τον οποίο την αξιολογούσε ή τη συσχέτιζε με τα πράγματα που γίνονταν. Τα εικαστικά ήταν μια αποκάλυψη για εμένα σε σχέση με τα υπόλοιπα μαθήματα.

Ομως, επειδή σκοπός της ζωής μου ήταν να γίνω ένας καλός «αναγνώστης», ποτέ δεν θέλησα να γίνω «συγγραφέας». Ενδεχομένως, αν ήμουν καλύτερος στα μαθηματικά ή στη φυσικοχημεία, θα είχα κάνει πιο εφαρμοσμένες καλλιτεχνικές σπουδές, για παράδειγμα αρχιτεκτονική».

Τελικά τον κέρδισε η νομική επιστήμη, την οποία σπούδασε στη Θεσσαλονίκη. Παιδί των 80s και του συστήματος Πανελλαδικών με τις δέσμες, δεν πέρασε με την πρώτη και έπρεπε να επαναλάβει τις εξετάσεις την επόμενη χρονιά στα δύο μαθήματα όπου δεν είχε γράψει καλά.

«Liquid Soul» (2019), των Serapis.

«Στο διάστημα που θα μεσολαβούσε μέχρι τότε άρχισα να μαθαίνω γαλλικά, χωρίς ποτέ να φανταστώ ότι θα πήγαινα για σπουδές στη Γαλλία αργότερα (σ.σ.: σπούδασε δημόσια οικονομικά και φορολογικό δίκαιο στο Παρίσι).

Παράλληλα, άρχισα να παρακολουθώ όλες τις εκθέσεις στην Αθήνα. Δεν νομίζω ότι έχει δει κανείς τόσο πολλές εκθέσεις όσες έχω δει εγώ. Στην Ελλάδα τα έβλεπα όλα, από το τέλος του σχολείου και μετά.

Όταν πήγα στη Θεσσαλονίκη το ’84, υπήρχαν πολύ λίγες γκαλερί, ο Κοχλίας, η ΖΜ, για παράδειγμα. Η διαφορά ήταν τεράστια ανάμεσα στις δύο πόλεις, αν και τότε το επίκεντρο ήταν το Κολωνάκι.

Η Αίθουσα Τέχνης της Μαριλένας Λιακοπούλου, που ξεκίνησε από το Χίλτον και μετά πήγε στην οδό Γλύκωνος, η Μαρία Δημητριάδη με την γκαλερί Μέδουσα, η Ζουμπουλάκη, ο Δεσμός της Επης Πρωτονοταρίου.

Πρόλαβα τις παρουσιάσεις που έκανε ο Ασαντούρ Μπαχαριάν και τις ομιλίες του στο Καλλιτεχνικό Πνευματικό Κέντρο «Ώρα», πρόλαβα εκθέσεις του Ηλία Δεκουλάκου. Ολα αυτά προτού μπούμε για τα καλά στη μεταπολιτευτική οικονομία που είχε να κάνει πολύ με το lifestyle και λίγο με την ουσία».

«City Square» (2006), του Γιώργου Γερόλυμπου.

Βέβαια, το μεγάλο ατού της συμπρωτεύουσας εκείνον τον καιρό ήταν ότι βρισκόταν πιο κοντά στην Ευρώπη. «Μέσω του Interrail διέσχιζα τη Γιουγκοσλαβία, περνούσα Σκόπια, Ζάγκρεμπ και ύστερα Βενετία και με μικρό μπάτζετ, μια και δεν είχα χρήματα, έκανα στάσεις σε όλες τις πόλεις στις οποίες ζούσαν ή σπούδαζαν συμμαθητές μου από το σχολείο, συμφοιτητές μου, φίλοι ή φίλοι φίλων. Ύστερα άρχισα να πηγαίνω και στις φουάρ, η πρώτη μου FIAC ήταν το ’84, ’85».

Έργα ξεκίνησε να αγοράζει μόλις άρχισε να βγάζει χρήματα και δεν σταμάτησε έκτοτε: «Έχει να κάνει και με τις επιλογές και τις προτεραιότητές σου.

Δεν έχω σπίτι δικό μου, δεν είχα αυτοκίνητο μέχρι τα 35 μου, παρά μόνο μία μηχανή. Επίσης η φωτογραφία (ειδικά εκτός Ελλάδος) ενδείκνυται για ένα περιορισμένο budget ενός ανθρώπου που θέλει να κινηθεί αγοραστικά για να δημιουργήσει μια συλλογή».