Η Ιστορία ως αξεσουάρ

Κάθε σύγχρονη αναβίωση αρχαίας τραγωδίας συνιστά εξ ορισμού μια διασκευή. Ας το συνειδητοποιήσουμε, επιτέλους, και ας δεχθούμε το αυτονόητο: δεν υπάρχει καμία πρότυπη παράσταση αρχαίου δράματος. Δεν υπάρχει «αυθεντική» προσέγγιση. Παλεύουμε στο σκοτάδι να λύσουμε ένα αίνιγμα. Δεν γνωρίζουμε ούτε την προσωδία, ούτε τη μουσική, ούτε όλες τις συνισταμένες των πρωτότυπων παρουσιάσεων, τις λεπτές αποχρώσεις και τους ακριβείς συνειρμούς που η κάθε φράση και η κάθε κίνηση των ηθοποιών μπορεί να ξυπνούσαν στο μυαλό των θεατών, τον τρόπο που οι εικόνες και οι ήχοι αποτυπώνονταν στο θυμικό τους. «Ο ισχυρισμός της αυθεντίας καθώς και η απόπειρα απόδειξής της μέσα από τη σκηνοθεσία κλασικών κειμένων είναι αυτοαναιρούμενος σκοπός» υποστηρίζει ο ινδός φιλόσοφος του θεάτρου Σοςυρές Αβάστι. «Ακυρώνει το ίδιο το νόημα ανεβάσματος ενός κλασικού έργου, το οποίο από τη φύση του προσφέρεται σε διαφορετικές ερμηνείες εμπνευσμένες από τις εκάστοτε αξίες της σύγχρονης θεατρικής πρακτικής».

Η αποδοχή της άγνοιάς μας λοιπόν συνιστά ένα πρώτο βήμα. Από εκεί και πέρα αρχίζει το μακρύ ταξίδι της μέρας μέσα στη νύχτα. Η μελέτη των κειμένων συνιστά τον βασικό οδηγό μας. Η κατανόηση του λόγου, των βαθύτερων νοημάτων, η γνώση του πολιτικού, κοινωνικού και θρησκευτικού πλαισίου οφείλουν να απασχολήσουν μεγάλο μέρος της προσπάθειάς μας. Από εκεί και πέρα, κάθε σκηνοθέτης και οι συνεργάτες του καλούνται να γεμίσουν τα «κενά» με τη φαντασία, το ένστικτο, την ευαισθησία και προπαντός με τη διάθεσή τους να μεταφέρουν ένα αρχαίο κείμενο στο σήμερα. Το πώς ακριβώς θα επιτύχουν τη συνομιλία του παρελθόντος με το παρόν –με τις δικές μας πολιτικές, κοινωνικές, καλλιτεχνικές αναζητήσεις –συνιστά το μεγάλο στοίχημα. Αν αυτό θα κερδηθεί ή όχι εξαρτάται από πολλές παραμέτρους, σίγουρα όμως κάθε ολοκληρωμένη πρόταση θα κριθεί με τους όρους που αυτή ανεγείρει: όποια κατεύθυνση και αν επιλέξει, το ζητούμενο παραμένει σταθερά η πειστικότητα και η επείγουσα ζωτικότητα του ιδιαίτερου σύμπαντος που οικοδομεί και προτάσσει. Ενός σύμπαντος σμιλεμένου με παλιά και νέα υλικά –πότε συνταιριασμένα, πότε σε αντίστιξη -, όπου ο διάλογος του «τώρα» με τη μεγάλη μυθολογική αφήγηση που μας καθόρισε ως πολιτισμό έρχεται να φωτίσει εκ νέου την ανθρώπινη κατάσταση: την εμπειρία του να ζεις και να υπάρχεις εναγωνίως, ως άτομο και ως μέλος μιας κοινότητας με συλλογική μνήμη, εν έτει 2016.

Διαπολιτισμική αισθητική

Οταν η Αριάν Μνουσκίν, η θρυλική γαλλίδα σκηνοθέτρια, παρουσίασε τους «Ατρείδες» της στις αρχές της δεκαετίας του ’90, κινήθηκε πάνω σε δύο βασικούς άξονες: τη διαπολιτισμική αισθητική και τη φεμινιστική οπτική. Πλούσια κοστούμια ασιατικών καταβολών, χορογραφίες βασισμένες στο θέατρο Κατακάλι της Νότιας Ινδίας, μουσική με ανατολίτικα δάνεια αλλά και σύγχρονες, «χιτσκοκικές» αναφορές. Στην τριλογία της «Ορέστειας», η σκηνοθέτρια προσέθεσε εν είδει prequel την «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» του Ευριπίδη. Ηθελε έτσι να αναδείξει την αφετηρία του μένους της Κλυταιμνήστρας, τη σφαγή της κόρης της στον βωμό της πατριαρχικής φιλοδοξίας. Κατά συνέπεια, η σύζυγος του Αγαμέμνονα προβλήθηκε με μεγαλύτερη συμπάθεια και τοποθετήθηκε στο επίκεντρο της φεμινιστικής αυτής προσέγγισης, που «αιχμαλωτίζει τους άνδρες μέσα σε μακιγιάζ μάσκας, ενώ χαρίζει στις γυναίκες κυριολεκτική και μεταφορική ελευθερία έκφρασης», όπως σχολίαζε το 1992 ο κριτικός των «New York Times».

Πριν και μετά τους «Ατρείδες» έχει υπάρξει, φυσικά, πληθώρα ανεβασμάτων της αισχύλειας τριλογίας, ολόκληρης ή μερών της: ο Λούκα Ρονκόνι, ο Ταντάσι Σουζούκι, ο Πίτερ Χολ, ο Πέτερ Στάιν, ο Ρομέο Καστελούτσι είναι μερικά από τα τρανταχτά ονόματα που καταπιάστηκαν με τον ίδιο μυθολογικό κύκλο. Μόνο στην Αγγλία το 2015 η τριλογία ανέβηκε σε τρεις διαφορετικές εκδοχές, μία εκ των οποίων έλαβε διθυραμβικές κριτικές: «μια μεθυστική επανεγγραφή του Αισχύλου στο σήμερα, η οποία απελευθερώνει τη γυναικεία δύναμη» έγραφε η Σουζάνα Κλαπ του «Observer» για την παράσταση που παίχθηκε το φθινόπωρο στο λονδρέζικο Almeida.

Ο Τρωικός και ο εμφύλιος πόλεμος

Η προσπάθεια και ο διάλογος διεξάγονται πυρετωδώς σε παγκόσμιο επίπεδο. Η εφετινή δική μας συνεισφορά θα ολοκληρωθεί σε αρκετά επεισόδια, ως πρώτο δείγμα όμως γευθήκαμε προ ημερών την «Ορέστεια» του Γιάννη Χουβαρδά. Ο σκηνοθέτης στράφηκε στη σύγχρονη ιστορία της χώρας προκειμένου να αντλήσει ερεθίσματα για τη δική του πρόταση: η Ελλάδα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, του Εμφυλίου και η μετεμφυλιακή Ελλάδα στάθηκαν οι βασικοί άξονες αναφοράς για τα δύο πρώτα μέρη («Αγαμέμνων» και «Χοηφόροι»). Στο πλαίσιο αυτό, είδαμε τους ηθοποιούς ντυμένους με κομψά forties απογευματινά φορέματα και ανδρικά κοστούμια να απολαμβάνουν τη θαλπωρή των μεσοαστικών καναπέδων ιδίου αισθητικού στυλ, στην ορχήστρα, και να αλλάζουν εμμονικά δίσκους στο παλιό πικάπ, κατά προτίμηση ελαφρά τραγούδια της περιόδου 1940-1960, με τη φωνή της Σοφίας Βέμπο να κυριαρχεί στα περισσότερα από αυτά.

Ο Αγαμέμνων (Νίκος Κουρής) επιστρέφει ως άλλος Βελουχιώτης από το μέτωπο, αγριάνθρωπος ζωσμένος φυσίγγια και προβιές, ενώ τον υποδέχεται ως πρόσχαρη οικοδέσποινα εποχής η πανούργα Κλυταιμνήστρα (Καρυοφυλλιά Καραμπέτη) με λευκή ποδιά και δίσκο για λικέρ, να τον γλυκάνει να διασχίσει το κόκκινο χαλί που θα οδηγήσει στον αφανισμό του. Το αισθητικό στίγμα καθίσταται γρήγορα σαφές και εμείς αναμένουμε με περιέργεια να δούμε πώς θα επιτευχθεί το δέσιμο του τότε με το τώρα, πώς θα «εφαρμοστούν» ο λόγος και η σκέψη του Αισχύλου (σε μετάφραση Δημητριάδη) πάνω στην πρόσφατη ελληνική Ιστορία και στα τραύματά της. Δυστυχώς, δεν αρκεί μια εντυπωσιακή, μεγαλόσχημη ιδέα για να σταθεί η σκηνική αφήγηση της τραγωδίας. Ο λόγος αποδεικνύεται εδώ ο μεγάλος χαμένος, και για την ακρίβεια η εκφορά του: από την αρχή σχεδόν βρισκόμαστε μπλεγμένοι σε έναν ανεμοστρόβιλο λέξεων και φράσεων που δεν τις κατανοούμε, εφόσον δεν τις έχει επεξεργαστεί κανένας. Ο λόγος της τραγωδίας δεν είναι ο κανονικός θεατρικός λόγος. Χρειάζεται ένας κώδικας επικοινωνίας που να μας μεταδίδει τα νοήματα με συνοχή, καθαρότητα και ένταση –γι’ αυτό πασχίζουν όλοι οι ερευνητές του είδους.

Ειδικά όσον αφορά τον Χορό επικρατεί το χάος. Ο κάθε ηθοποιός κάνει ό,τι καλύτερο γνωρίζει, αλλά στο μυαλό μας δεν καταγράφεται τίποτε. Μονάχα το περίγραμμα των πραγμάτων αντιλαμβανόμαστε και τη δράση την παρακολουθούμε σχηματικά χάρη στις εικόνες. Μοιραία εξέλιξη όταν προσπαθεί να φορέσει κανείς την Ιστορία ως αξεσουάρ και δεν τη μετατρέπει σε οργανωμένη αφήγηση, σε θεατρικό βίωμα, σε προσωπική αλήθεια.

Διχασμός χολιγουντιανού τύπου

Ειδικότερα στο τρίτο μέρος, τις «Ευμενίδες», η θεματική του πολέμου και του διχασμού μετατρέπεται σε χολιγουντιανού τύπου θέαμα: μουσική υπόκρουση που θυμίζει τυποποιημένα horror movies, πόρτες που τρίζουν «απειλητικά», σπλάτερ αισθητική και μια vintage φαντασμαγορία, όπου θεοί-σταρ ανεβοκατεβαίνουν σκάλες με λευκά κοστούμια από παγέτες. Το κωμικό στοιχείο παρεισφρέει συχνά πυκνά με αποκορύφωμα τις Ερινύες-κλώνους-κακές μητριές, σύλληψη που στάζει μεταμοντέρνο χιούμορ και θα παρουσίαζε ιδιαίτερο ενδιαφέρον αν είχε ενταχθεί σε μιαν άλλη, πιο ειρωνική παράσταση. Ως έχουν τα πράγματα, μένουν μάλλον μετέωρες μέσα σε ένα σύνολο που δεν μπορεί να αποφασίσει τι θέλει να πει. Αμήχανα ευρήματα (πόσο κουραστική η σκηνή της σαχλής Κασσάνδρας με τα «τινάγματα» και πόσο ξέπνοη η ιδέα των προεπιλεγμένων θεατών-ενόρκων που εισέρχονται σιωπηλά στη δράση), κακοχωνεμένα δάνεια, ωραία τραγούδια, ψευδαισθήσεις μεγάλου θεάματος και μια ιστορικοφανής ανάγνωση: δεν αρκεί ένα χρονοντούλαπο-μίξερ –όπως αυτό που δεσπόζει στην ορχήστρα –για να ταξιδέψουμε από τη μετεμφυλιακή Ελλάδα στο Χόλιγουντ.

Η ανησυχία και η ελπίδα που εκφράζονται στις «Ευμενίδες» αλλά και σε όλη την τριλογία για το μέλλον της δημοκρατίας, των θεσμών και της πόλεως, «η εικόνα των ανθρώπων που μένουν εγκλωβισμένοι στην άγνοια, πιασμένοι στα δίχτυα του οικογενειακού παρελθόντος καθώς δέχονται την τιμωρία τους από έναν σιωπηλό, ανεξήγητο όλεθρο» (Σάιμον Γκόλντχιλ), η εικόνα δηλαδή που αποτυπώνει τόσο το αισχύλειο τραγικό τοπίο όσο και το δικό μας σημερινό κοινωνικό/πολιτικό αδιέξοδο, δεν σχηματίζεται ποτέ στην παράσταση που παρακολουθήσαμε στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου.