• Αναζήτηση
  • Ο ρόλος της σύγχρονης αρχιτεκτονικής παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον καθώς τίθεται επιτακτικά η ανάγκη της ηθικής διάστασης στον αστικό σχεδιασμό. Ο Α. Γιακουμακάτος γράφει για το μεγάλο αυτό πρόβλημα της νέας χιλιετίας, έτσι όπως εμφανίζεται στην 7η Μπιενάλε της Βενετίας

    Η ηθική της αισθητικής

    Η ηθική της αισθητικής Ο ρόλος της σύγχρονης αρχιτεκτονικής παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον καθώς τίθεται επιτακτικά η ανάγκη της ηθικής διάστασης στον αστικό σχεδιασμό. Ο Α. Γιακουμακάτος γράφει για το μεγάλο αυτό πρόβλημα της νέας χιλιετίας, έτσι όπως εμφανίζεται στην 7η Μπιενάλε της Βενετίας Α. ΓΙΑΚΟΥΜΑΚΑΤΟΣ Η ιδέα της παρουσίασης της αρχιτεκτονικής στο πλαίσιο της


    Η ιδέα της παρουσίασης της αρχιτεκτονικής στο πλαίσιο της Μπιενάλε Βενετίας είναι σχετικά πρόσφατη, αν λάβουμε υπόψη ότι η προβολή της διεθνούς τέχνης ξεκινά στους χώρους των Κήπων το 1895. Στα μέσα της δεκαετίας του 1970 ο Vittorio Gregotti αναλαμβάνει κάποιες πρωτοβουλίες που το 1976 οδηγούν στην πραγματοποίηση των εκθέσεων για το γερμανικό Werkbund και το ιταλικό μοντέρνο κίνημα. Το 1979 ο Aldo Rossi παρουσιάζει το Teatro del Mondo, ενώ το 1980, με τη διεύθυνση του Paolo Portoghesi, πραγματοποιείται η πρώτη διεθνής έκθεση αρχιτεκτονικής («Η παρουσία του παρελθόντος – Strada Novissima» στα Παλαιά Ναυπηγεία) η οποία σηματοδοτεί την περίοδο μέγιστης ακμής του μεταμοντέρνου αλλά και την αρχή της παρακμής του. Ο ίδιος ο Portoghesi επιμελείται το 1982 τη δεύτερη διεθνή έκθεση αρχιτεκτονικής, αφιερωμένη στην αρχιτεκτονική των ισλαμικών χωρών, ενώ υπεύθυνος της τρίτης και της τέταρτης έκθεσης, το 1985 και το 1986, είναι ο Aldo Rossi ο οποίος παρουσιάζει διεθνείς διαγωνισμούς για το μέλλον της Βενετίας και της ευρύτερης περιοχής, καθώς και το έργο του Ολλανδού Η. Ρ. Berlage.


    Στη δεκαετία του 1990, ύστερα από μια περίοδο αβεβαιότητας και διαχειριστικών δυσκολιών, η Μπιενάλε αρχιτεκτονικής της Βενετίας ανανεώνει τον κοσμοπολίτικο προσανατολισμό της και γίνεται πλέον το πιο αντιπροσωπευτικό σημείο αναφοράς διεθνώς. Η 5η, η 6η και η 7η Μπιενάλε πραγματοποιούνται το 1991, το 1996 και το 2000 με τη διεύθυνση, αντίστοιχα, των F. Dal Co, Hans Hollein και Μ. Fuksas. Η έκθεση του 1991 παρέμενε ωστόσο αρκετά «βενετοκεντρική» (διαγωνισμοί για τη Βενετία), ενώ οι δύο τελευταίες είναι «θεματικές» («Η αίσθηση του μέλλοντος – ο αρχιτέκτων ως σεισμογράφος» και «Λιγότερη αισθητική – περισσότερη ηθική»).


    Από το 1991 στη Διεθνή Μπιενάλε συμμετέχει και η Ελλάδα χρησιμοποιώντας το εθνικό της περίπτερο.


    Η λογική της έκθεσης


    Φαίνεται ότι η νέα εκθεσιακή οπτική, το νέο trend διεθνώς, είναι οι εκθέσεις τέχνης να μοιάζουν όλο και περισσότερο με εκθέσεις αρχιτεκτονικής και οι εκθέσεις αρχιτεκτονικής με εκθέσεις τέχνης. Τέτοια, για παράδειγμα, ήταν η τελευταία Μπιενάλε Τεχνών που ο Harald Szeemann επιμελήθηκε στη Βενετία το 1999 (πράγμα που μας οδηγεί σε αρκετά ασφαλείς υποθέσεις για τον χαρακτήρα της Μπιενάλε του 2001 για την οποία υπεύθυνος θα είναι ο ίδιος ελβετός κριτικός), ενώ η 7η Μπιενάλε Αρχιτεκτονικής της Βενετίας, με υπεύθυνο τον ιταλό αρχιτέκτονα Massimiliano Fuksas, εισέβαλε στον χώρο της τέχνης. Η λογική μιας έκθεσης, η οποία θα πρέπει να επικοινωνεί με όσο το δυνατόν πιο ευρύ κοινό, δεν έχει να μοιράσει τίποτε με οποιεσδήποτε άλλες αξίες (πόσο μάλλον τις ηθικές!) ενώ χαρακτηρίζεται από μια αισθητική αυτοαναφορά, έναν εικονογραφικό αφτισμό που καθορίζει και την αυτοτέλειά της. Οι αρχιτέκτονες αισθάνονται πλέον πολύ στενά στο ένδυμα της «ειδικότητάς» τους (πράγμα που εντείνεται και από τις γνωστές δυσκολίες εκθεσιακής παρουσίασης της αρχιτεκτονικής με τα «παραδοσιακά» μέσα) και καταφεύγουν στην τέχνη ως την τελευταία ουτοπία ή, αν θέλετε, την τελευταία «υποκριτική» τεχνική. Η τέχνη είναι ανώδυνη και μπορεί έτσι να μετατρέπεται σε σκηνικό μέσο προβολής για ευρεία κατανάλωση, πέρα από τον χώρο των «ειδικών». Ο αρχιτέκτονας χρησιμοποιεί την τέχνη χωρίς να διατρέχει κανέναν κίνδυνο, γιατί ακριβώς ο ίδιος δεν είναι καλλιτέχνης. Τη χρησιμοποιεί ως λαϊκό divertissement ενώ ξέρει πολύ καλά ότι μπροστά στο σχεδιαστήριο ή στον υπολογιστή έχει να αντιμετωπίσει προβλήματα άλλης φύσης, δεν μπορεί να υποκρίνεται.


    Ο Fuksas, με υψηλή αίσθηση των εκθεσιακών μηχανισμών διεθνούς εμβέλειας, δεν όρισε ένα θέμα αλλά έριξε ένα σύνθημα: «Πόλεις, λιγότερη αισθητική, περισσότερη ηθική». Θεωρεί ότι οι κοσμογονικές αλλαγές στην αρχή της τρίτης χιλιετίας ­ ημερομηνία άλλωστε πρόσφορη για οποιαδήποτε συνθηματολογία ­, η σημερινή μαγματική ρευστότητα, οι μετατοπίσεις πληθυσμών στα παντοδύναμα πλέον αστικά κέντρα (όπου ζει το μισό περίπου της ανθρωπότητας), οι οικονομικές και κοινωνικές αντιθέσεις κυρίως στη Νοτιοανατολική Ασία και στη Λατινική Αμερική αλλά και σε άλλες περιοχές του κόσμου, ο σύνθετος και ταυτόχρονα ευάλωτος χαρακτήρας της σύγχρονης διαβίωσης ­ αρκεί να σκεφτεί κανείς τη δραστηριότητα του κάθε τυχόντος Hacker ­, που οδηγεί σε μια χαοτική κατάσταση η οποία εν τούτοις διέπεται από τους δικούς της νόμους, απαιτούν μια νέα προσέγγιση από τη μεριά της αρχιτεκτονικής. Τα μεμονωμένα αρχιτεκτονικά έργα, παρά την καλή ενδεχομένως ποιότητα, δείχνουν πλέον τελείως ανεπαρκή μπροστά στις ανεξέλεγκτες και πληθωρικές μεταβολές των πόλεων. Η δυναμική των αλλαγών έχει πλανητικές διαστάσεις, η αρχιτεκτονική και ο αστικός σχεδιασμός αποτελούν σήμερα την τελευταία ελπίδα αναπαράστασης και επεξεργασίας τους.


    Η πρόοδος δεν αποτελεί στην εποχή μας μια επιδίωξη αλλά μια αναπόφευκτη και ανεξέλεγκτη συνθήκη. Επιστρέφοντας στις πρωτοπορίες των αρχών του αιώνα, η κίνηση και η ταχύτητα δεν είναι πλέον η μορφοποιημένη ουτοπία των φουτουριστών αλλά η αδυσώπητη πραγματικότητα: η ταχύτητα των δικτύων, η κίνηση των πληροφοριών, η κίνηση των μέσων, η κίνηση των πληθυσμών. Ο Fuksas επανασυνδέεται με τις ριζοσπαστικές τάσεις και τα οράματα της δεκαετίας του 1960 (Archigram) καθώς και με το κλίμα διαμαρτυρίας του 1968, υπερπηδώντας τις δύο επόμενες δεκαετίες που αποστείρωσαν το κλίμα αμφισβήτησης, αλλά εγκαταλείποντας ταυτοχρόνως και την πολιτική διάσταση, με τη στενή έννοια, που χαρακτήρισε τις αρχιτεκτονικές αναζητήσεις εκείνης της περιόδου. Η ιδεολογία σήμερα αφορά μόνο το περιβάλλον ενώ πολιτική, για τον Fuksas, είναι η συνειδητοποίηση του τέλους της πολεοδομίας του ορθολογισμού και η ικανότητα προσαρμογής στις μεταβολές του πλανητικού «μάγματος» σε συνεχή εξέλιξη. Ή, όπως σημειώνει ο Β. Tschumi στα Παλαιά Ναυπηγεία, η αρχιτεκτονική είναι δράση ενώ «Architecture is about designing conditions, rather than conditioning designs» (Η αρχιτεκτονική αφορά τον σχεδιασμό των ­ ανθρωπίνων ­ συνθηκών, όχι τις συνθήκες του σχεδίου).


    «Λιγότερη αισθητική, περισσότερη ηθική»: λίγοι φυσικά πήραν το θέμα στα σοβαρά, και αυτοί παραδόξως έδειχναν να είναι εκτός κλίματος. Από το Ισραήλ, τη Ρουμανία και την κυριολεκτικά πολιτική διαμαρτυρία των Γάλλων ως την προκλητική «απουσία» των Ελβετών, οι οποίοι δεν βρήκαν τίποτε καλύτερο να κάνουν από το να αναγκάζουν τους επισκέπτες στην αναρρίχηση μιας επικίνδυνης σκαλωσιάς για την επίσκεψη ενός περιπτέρου κενού από κάθε άποψη (δεν είναι άλλωστε η πρώτη φορά που το ελβετικό περίπτερο φιλοξενεί τέτοιες εκθεσιακές ιδιορρυθμίες). Το ερώτημα ωστόσο είναι άλλο: δικαιούται σήμερα η Δύση διά να ομιλεί περί ηθικής ή, ακόμη χειρότερα, να προτείνει αισθητικές λύσεις για τον Τρίτο Κόσμο; Ο ναρκισσιστικός αισθητισμός μιας διεθνούς έκθεσης αρχιτεκτονικής συμβιβάζεται με τα πραγματικά προβλήματα της ανθρωπότητας; Ή μήπως το ιδεολογικό ένδυμα αποτελεί πρόφαση για ένα αρχιτεκτονικό show όπου η ανθρώπινη τραγωδία υφίσταται μια αισθητική μεταποίηση και η σύγχρονη τραγική συνθήκη μεγάλου μέρους της ανθρωπότητας μεταφράζεται σε υποβλητικό τηλεοπτικό θέαμα; Η δραματοποίηση του θεάματος, σε αυτόν τον βενετσιάνικο πύργο της Βαβέλ, αναμφίβολα γοητευτική και ταυτόχρονα άτακτη και χαώδης, υπερβαίνει οποιαδήποτε συστηματική προσπάθεια ανάλυσης, προσπάθεια άλλωστε ασυμβίβαστη με τις τεχνικές παρουσίασης δανεισμένες από τον χώρο της μόδας και των σόου μπίζνες.


    Αναφορά στην τεχνολογία



    Οσο λιγότερο φαίνεται η αρχιτεκτονική τόσο το καλύτερο, γιατί ο αρχιτέκτονας εδώ έχει υπερβεί τον παραδοσιακό ρόλο του για να αναμετρηθεί, για άλλη μία φορά, με τα προβλήματα της ανθρωπότητας. Αρχιτεκτονική είναι η γήινη σφαίρα στο σύνολό της, τίποτε περισσότερο και τίποτε λιγότερο, ταυτίζεται με μια κοσμική μεγαλούπολη. Η αρχιτεκτονική και η πόλη εκλαμβάνονται ακόμη ως μεταφορά και αναπαράσταση, ενώ η πρώτη δείχνει να υφίσταται την απόλυτη αυτονόμηση της μορφής και του χώρου σε σχέση με τις πραγματικές ανάγκες της ζωής και των ανθρώπινων δραστηριοτήτων, όπως συνέβη με το σύγχρονο ντιζάιν.


    Με αυτές τις προϋποθέσεις η αναφορά στην τεχνολογία και στην ηλεκτρονική εικόνα αποτελεί υποχρεωτικό εκθεσιακό εργαλείο. Μεγα-οθόνες, προβολές, υπολογιστές, βίντεο, Internet, οπτικές ίνες, προγράμματα Cad και Photoshop, εικονικές κατασκευές με όπλο το παντοδύναμο mouse και με τη συνοδεία πολύβουων ηλεκτρονικών ήχων, χαρακτηρίζουν αυτή την υπερτεχνολογική, «αεροδυναμική» Μπιενάλε που σηματοδοτεί την εποχή της net-architecture. Η απόσταση που χωρίζει αυτή τη Μόστρα από την πολύ καλή Μπιενάλε του Hollein (1996) είναι τεράστια, τόσο από γενεαλογική άποψη όσο και από την εκθεσιακή τεχνική. Πρόκειται μάλλον για την αισθητική της ηλεκτρονικής επεξεργασίας ενάντια στη λογική της αρχιτεκτονικής παραγωγής.


    Νέα οικονομία, νέα αρχιτεκτονική. Στο αμερικανικό περίπτερο, με τους αφτιστικούς Wasp φοιτητές της bit-generation σε πλήρη τηλεματική δράση, προτείνεται η νέα τάση, η «broadcasting architecture». Μορφές βιομορφικές, μεταβαλλόμενες, καμπυλόγραμμες, ρευστές, εικονικές. Πόσο όμως αυτοί οι φοιτητές κατανοούν την πραγματική δυναμική των αστικών μεταβολών, τις συνθήκες της σύγχρονης οικιστικής πραγματικότητας των περιφερειών, τις ανακατατάξεις και τις αντιφάσεις στην Πόλη του Μεξικού, στην Καλκούτα ή στη Μανίλα; Αγνωστο. Πρόκειται για μερικές από τις πόλεις που αναπαρίστανται στο περίφημο video-wall των 273 μέτρων στα Παλαιά Ναυπηγεία, όπου η σκηνική ένταση είναι ομολογουμένως υποβλητική και η «σκοτεινή» δραματοποίηση του χώρου αφήνει να διαφανούν οι προθέσεις των οργανωτών της Μπιενάλε για μια συνολική αφύπνιση πάνω στα προβλήματα του σύγχρονου κόσμου. Στην άλλη μεριά του διαδρόμου οι προσκεκλημένοι του Fuksas συμπυκνώνουν ωστόσο τη μεσσιανική-φουτουριστική τους θεώρηση για την πόλη υιοθετώντας την αλάνθαστη αρχή «το μέσο είναι το μήνυμα» και έχοντας πάντα στον νου ότι συμμετέχουν σε μια διεθνή Μπιενάλε, όχι σε μια συνέλευση των Ηνωμένων Εθνών. Πρώτος και καλύτερος εδώ είναι ο αειθαλής Rob Venturi ο οποίος δηλώνει ­ κυνικά; ­ ότι «η ενέργεια της αρχιτεκτονικής πηγάζει από εικονογραφικές φανφάρες (που) εγγυώνται τον πολιτισμικό πλουραλισμό». Και όμως η μόνη αναφορά στον πολιτισμό σήμερα θα έπρεπε να αφορά τη σχέση μεταξύ κουλτούρας και χώρου που έχει επί μακρόν απωθηθεί.


    Στα εθνικά περίπτερα επιχειρήθηκε γενικά μια πιο «κυριολεκτική» προσέγγιση του θέματος της Μπιενάλε με όχι εξαιρετικά αποτελέσματα, πράγμα που αποδεικνύει τις δυσκολίες μιας σοβαρής εκθεσιακής παρουσίασης του ζητήματος της πόλης, αν όχι και τις αδυναμίες του σύγχρονου προβληματισμού. Ισως έχει τελικά δίκιο ο Fuksas αν κρίνουμε από την ανία των συμβατικών προσεγγίσεων σε αρκετά περίπτερα, ενός θέματος που ωστόσο ο ίδιος έθεσε. Αν στα περίπτερα της Ολλανδίας και της Κορέας έπρεπε να βγάλεις τα παπούτσια σου(!), στο περίπτερο της Γερμανίας να «διαβάσεις» τεράστιους καλοσχεδιασμένους πολεοδομικούς πίνακες για την εξέλιξη του Βερολίνου και στο πάλλευκο περίπτερο της Ιαπωνίας να οσφρανθείς τις πλαστικές μαργαρίτες της «πόλης των κοριτσιών» της Kazuyo Sejima, στα περίπτερα της Αυστρίας και της Βρετανίας το ενδιαφέρον ήταν όπως πάντα αυξημένο (στο πρώτο με την αντιρατσιστική, διεθνιστική έκθεση του επιτρόπου Η. Hollein, στο δεύτερο με την αναμέτρηση με πραγματικά αρχιτεκτονικά θέματα και τη συμμετοχή των Alsop & Stormer, D. Chipperfield, Β. Coates και της Zaha Hadid, μιας από τους αστέρες αυτής της Μπιενάλε). Και δεν είναι καθόλου τυχαίο το βραβείο που δόθηκε τελικά στο περίπτερο της Ισπανίας, με τη μινιμαλιστική κομψότητα, σαφήνεια, αναγνωσιμότητα και τον εξαιρετικό ενιαίο σχεδιασμό του, το οποίο είχε το θάρρος να προτείνει αρχιτεκτονική με τρόπο ανάλογο εκείνου του αυστριακού περιπτέρου που βραβεύθηκε στην έκδοση του 1991.


    Εθνικές προσεγγίσεις


    Στο ελληνικό περίπτερο το μήνυμα ήταν διφορούμενο. Ο επίτροπος, Ηλίας Ζέγγελης, προσπάθησε αφενός να εναρμονισθεί με το γενικό κλίμα φυγής στον τεχνολογικό ουτοπισμό, αφετέρου θέλησε να παρουσιάσει στην κυριολεξία την ελληνική αρχιτεκτονική. Είναι όμως επαρκής ο στόχος απλά και μόνο της πρόσκλησης των «νέων αρχιτεκτόνων», 26 συνολικά, χωρίς άλλη αιτιολόγηση (εκτός από την ενίσχυση των προσωπικών βιογραφικών); Ποιο είναι το θέμα της ελληνικής συμμετοχής στην Μπιενάλε του 2000; Εκτός από τους αρχιτέκτονες χρειάζεται άλλωστε και το έργο, πραγματοποιημένο ή όχι, το οποίο θα πρέπει να παρουσιάζεται με στοιχειώδη επάρκεια ή τουλάχιστον να εξυπηρετεί ένα γοητευτικό εκθεσιακό θέαμα. Πέρα από τις νεοπλαστικές παρεμβάσεις του επιτρόπου (λιγότερο επιτυχημένη η προβληματική άλλωστε είσοδος του περιπτέρου, πιο δροσερό το «Endless Summer» του στον ύπαιθρο), η ετερόκλητα σχεδιασμένη έκθεση στο εσωτερικό φιλοξενούσε τη συμβατικά ελκυστική και ιδιαίτερα προβεβλημένη παρουσίαση της αρχιτεκτονικής του Παντελή Νικολακόπουλου μαζί με τις πρόχειρες «περιλήψεις» του έργου του Ζαμπίκου, του Κτενά, των Ζαχαριάδη – Σπανομαρίδη και το προκάτ μπαλόνι του Αγγελιδάκη, σε συνδυασμό με την αντιθέτως πολύ καλή εικονική εγκατάσταση-«transarchitecture» του Marcos Novak. Το πνεύμα της δουλειάς του τελευταίου αναιρούσε απλώς τις συμμετοχές των πρώτων, και τανάπαλιν. Στον κομψό κατάλογο του ελληνικού περιπτέρου επαφίεται, ως συνήθως, η γνωριμία με τα υπόλοιπα έργα γιατί από τις τέσσερις προβολές στο εσωτερικό και τα δύο βίντεο στην είσοδο (με αναλόγως αλληλοσυγκρουόμενα ηχητικά σχόλια, πέρα από την εγκατάσταση του Novak) κάθε άλλο παρά διευκολύνεται η κατανόηση των εκθεσιακών επιδιώξεων της ελληνικής συμμετοχής (όπως, για παράδειγμα, της μόνης πραγματοποιημένης παρέμβασης με αστικό χαρακτήρα των Τσιγαρίδα – Σκουβάκλη – Καλογήρου για τις πύλες της Helexpo Θεσσαλονίκης).


    Από τις 16 επιλεγμένες συμμετοχές στο ιταλικό περίπτερο, για τεχνικούς μόνο λόγους, ως τις υπόλοιπες στα Παλαιά Ναυπηγεία, χωρίς άλλη ιεράρχηση, η προβληματική αναπτύσσεται γύρω από το τρίπτυχο περιβάλλον – κοινωνία – τεχνολογία με αρωγό την ψηφιακή αισθητική και κορύφωση τον Διαστημικό σταθμό, κατασκευασμένο από την ιταλική Alenia Spazio. Η πικρή γεύση της ακραίας ανθρώπινης συνθήκης εκφράζεται εν τούτοις από τις προσφυγικές παράγκες (ένα είδος architettura povera) του ποιητή της αρχιτεκτονικής Jean Prouve καθώς και από τον νομαδισμό της σύγχρονης κατοίκησης του Otto Steidle (που αποτελεί και το θέμα της 3ης Μπιενάλε νέων αρχιτεκτόνων του Ελληνικού Ινστιτούτου Αρχιτεκτονικής), ενώ στους καταπληκτικούς χώρους των υδάτινων ναυπηγείων του Jacopo Sansovino η αφήγηση ολοκληρώνεται με το «The «six-shell» bubble», του Jean Maneval, ένα αφιέρωμα στη ριζοσπαστική ουτοπία της δεκαετίας του 1960. Φεύγοντας έχει κανείς την αίσθηση ότι τεχνολογία και δημοκρατία έχουν ακόμη πολύ δρόμο για να βρουν κοινά σημεία επαφής και αμοιβαίας ολοκλήρωσης.


    Διευθυντής: Massimiliano Fuksas.


    Με τη συμμετοχή 82 εκθετών και 37 ξένων χωρών.


    Στο Giardini di Castello και Corderie dell’ Arsenale. Διάρκεια: 18 Ιουνίου – 29 Οκτωβρίου 2000.


    Δίτομος κατάλογος εκδόσεων Marsilio στην ιταλική και στην αγγλική γλώσσα.


    Βραβεία:


    * Χρυσός Λέοντας για την καλύτερη ερμηνεία του θέματος της έκθεσης στον Jean Nouvel.


    * Βραβείο για το καλύτερο εθνικό περίπτερο στην Ισπανία.


    * Βραβείο Bruno Zevi στον ιστορικό-θεωρητικό της αρχιτεκτονικής Joseph Rykwert.


    * Βραβείο για έναν εντολοδόχο αρχιτεκτονικών έργων στον Thomas Krens του Ιδρύματος Guggenheim.


    * Βραβείο για τον ειδικευμένο Τύπο στον Ε. L. Rodriguez, εκδότη του περιοδικού «Arquitectura Cuba».


    * Βραβείο αρχιτεκτονικής φωτογραφίας στον Ilya Utkin του ρωσικού περιπτέρου.


    * Βραβεία για το σύνολο του έργου στους Renzo Piano, Paolo Soleri και Jorn Utzon.


    Δόθηκαν επίσης τα βραβεία του διεθνούς διαγωνισμού ιδεών για την «πόλη της τρίτης χιλιετίας» σε τρεις ομάδες φοιτητών και τρεις αρχιτέκτονες.


    Ο κ. Αντρέας Γιακουμακάτος είναι επίκουρος καθηγητής Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής στο Πανεπιστήμιο της Φλωρεντίας.

    Γνώμες