Το φάντασμα μιας παράστασης

Σπεύδοντας να μιλήσουμε για το τέλος, μιλάμε ήδη για την αρχή. Ας πούμε ότι η αρχή τίθεται στα 1973, όταν η χούντα των συνταγματαρχών διέγραφε την πορεία της και την αποτύπωνε φαρδιά-πλατιά με κόκκινο μελάνι μέσω της ανόητης λογοκρισίας στα δακτυλόγραφα κείμενα που της έστελναν θεατρικοί συγγραφείς και σκηνοθέτες. Και ας πούμε ότι το τέλος, τέλος μιας εποχής, είναι αυτό που βιώνουμε σήμερα, εν μέσω κρίσης και κοινωνικής αποσύνθεσης, ως παρακμή των πολιτικών και ιδεολογικών οραμάτων μας.

Στον κύκλο αυτόν, που περικλείει όλη την ιστορία της Μεταπολίτευσης, εγγράφεται το Μεγάλο μας Τσίρκο του Ιάκωβου Καμπανέλλη, η παράσταση του οποίου από το ΚΘΒΕ σε σκηνοθεσία του Σωτήρη Χατζάκη ενεργοποιεί μια διττή αβεβαιότητα: αφενός για τη δραματουργική αξία του ίδιου του έργου και των παραστάσεών του (η οποία αμφισβητήθηκε από ορισμένους «επαΐοντες» στο παρελθόν και ενδέχεται να αμφισβητηθεί και τώρα) και αφετέρου για το κύρος ή την εμβέλεια παρόμοιων έργων που αξιολογούνται κυρίως στη βάση του πολιτικού περιεχομένου τους και της ιστορικής συγκυρίας.

Ο κύκλος για τον οποίο μιλώ δεν σχετίζεται με την αυτοαναφορά ή την κλειστή προδιαγεγραμμένη πορεία, όπου η αρχή θα συμπέσει μοιραία με το τέλος. Παραπέμπει μάλλον σε μια εσωτερική σχέση μνήμης, σε μια ισχυρή αναλογία ιστορικών συνθηκών και όχι στη μυθοποίηση του παρελθόντος ή στην ιεροποίηση της επανάληψης. Η επανάληψη υπάρχει, αλλά χωρίς τη σκιά της μοίρας και το βάρος του πεπρωμένου.

Θα πρέπει ωστόσο να παραδεχθούμε ότι η σύγχρονη παράσταση του έργου είναι καταγωγική, με την ιστορική και σκηνική απαρχή της να σημαδεύει αναμφίβολα τη σημερινή της πρόσληψη. Ως εάν η τότε παράσταση (στον προσίδιο χρόνο της) να είναι η (μνημονική και ιστορική) εφεδρεία της σημερινής (στην τρέχουσα κατάσταση) ή αντιστρόφως η σημερινή να λειτουργεί κάπως σαν εκτελεστής μιας ανεκπλήρωτης κληρονομιάς. Λέω «ανεκπλήρωτης» διότι το Μεγάλο μας τσίρκο δεν έχει ανέβει στη σκηνή από τότε παρά μόνο μία φορά από περιφερειακό θέατρο, ενώ για διάστημα περίπου σαράντα ετών έχει μπει στις παρόδους των θεατρολογικών διαδρομών μας, και λέω «κληρονομιά» γιατί μοιάζει πλέον φανερό ότι καμίας παράστασης τα όρια δεν είναι αυστηρώς καθορίσιμα. Και εξηγούμαι.

Η άποψη που περιορίζει το θέατρο στην τελική παράσταση ως ένα τελικό προϊόν προς «κατανάλωση» είναι μοιραία σχηματική και άδικη, αν εξεταστεί σε ένα βάθος χρόνου, αφού θυσιάζει την πολυπλοκότητα του θεάτρου στην απλοϊκότητα του μοντέλου «παράσταση – πρόσληψη» (παραγωγή – κατανάλωση), εξηγεί την καλλιτεχνική διαδικασία με όρους πολιτικής οικονομίας, ενώ εστιάζει σε μία μόνο σημαντική στιγμή της, αγνοώντας ένα πλήθος άλλων προθέσεων, δράσεων και γεγονότων που θεμελιώνουν την παράσταση. Αγνοεί δηλαδή το αναμφίλεκτο γεγονός ότι το θέατρο είναι μια μηχανή μνήμης (ακόμη και αν δεν αναφέρεται ρητά στο παρελθόν), ότι πίσω από κάθε παράσταση κρύβεται μια μακρά ιστορία (διακειμενικών σχέσεων, εργαστηρίων, δοκιμών, αυτοσχεδιασμών) απαράβλεπτη, καθότι συστατική του παραστασιακού γεγονότος.

Αν αυτό ισχύει ως προς τα αρχικά όρια μιας παράστασης, τότε και τα τελικά της όρια δεν μπορούν να προσδιοριστούν με ακρίβεια. Αν η επιβίωση ενός έργου δεν είναι απλώς αυτό που απομένει, αλλά η κατά το δυνατόν εντονότερη ζωή που ανακτά στο βαρύ πέρασμα του χρόνου, τότε το Μεγάλο μας τσίρκο επιβιώνει και σήμερα, μάλλον όχι τόσο στα τετράδια των επίσημων αξιολογητών του, όσο στην κοινή γνώμη.

Σε μια γονατισμένη δημοκρατία, που έχει χάσει προ πολλού τον αγωνιστικό πλουραλισμό της, η παράσταση του έργου αποκτά ένα διπλό πολιτικό νόημα. Το ένα είναι αυτό που κομίζουν οι ρητές αναφορές της μέσα από το ιστορικό κοσμοθέατρο της Ελλάδας: οι αρχαιοελληνικές και βυζαντινές σκιαγραφήσεις, η Βαυαροκρατία, η πορεία του ελληνικού κράτους ως τις μέρες της γερμανικής κατοχής. Εδώ εντοπίζονται οι (ισχυρές ή ασθενέστερες) αναλογίες με τη δική μας εποχή και εμφανίζεται ζοφερό στα μάτια των συγχρόνων το φάντασμα της παράστασης του 1973.

Το δεύτερο νόημα βρίσκεται έξωθεν της πλοκής και συνδέεται με την ίδια τη δυνατότητα ενός πολιτικού θεάτρου. Οι επιτυχημένες σε όλη την Ελλάδα παραστάσεις του έργου θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως άμεση διάψευση εκείνων που αμφισβήτησαν (πριν από την καταστροφή των Δίδυμων Πύργων) τη δραστικότητα μιας γνήσιας δραματικής φωνής στο θέατρο, πολιτικά προσανατολισμένης. Γι’ αυτούς τα θεμελιώδη προβλήματα των σύγχρονων κοινωνιών δεν μπορούσαν να εκφραστούν μέσα από το δραματικό θέατρο, και δη το θέατρο του πολιτικού λόγου. Σε έναν περίεργο απόηχο του (ούτως ή άλλως διαψευσμένου) «τέλους της Ιστορίας», διακηρύχθηκε και εδώ έντεχνα το τέλος του πολιτικού λόγου, και μάλιστα υπό τον μανδύα της πρωτοπορίας και του αντικομφορμισμού. Οι θεωρίες αυτές έπεσαν και χάθηκαν μέσα στη δίνη των γεγονότων της πρώτης δεκαετίας του 21ου αιώνα. Σε όλες τις ευρωπαϊκές σκηνές παρατηρούνται πλέον ισχυρές τάσεις επανενσωμάτωσης της συγγραφικής-καλλιτεχνικής δραστηριότητας σε μια κοινωνική και πολιτική χρονικότητα.

Η θεατρική τέχνη δείχνει να ανακτά το πολιτικό σφρίγος της τη στιγμή που το χάνει η ίδια η πολιτική. Το φάντασμα της πρώτης παράστασης του Μεγάλου μας τσίρκου εμφανίζεται στο κέντρο αυτής της ειρωνικής αντιστροφής. Ως φάντασμα επιστρέφει για να υποδηλώσει συνάμα το παρελθόν και το παρόν: το παρελθόν μιας πολιτικής κουλτούρας που πίστευε στις ατομικές ελευθερίες και στη λαϊκή κυριαρχία και το παρόν που καλούμαστε επιτακτικά (και όχι μελαγχολικά) να νοηματοδοτήσουμε.