Το κίνημα του Καραβατζισμού

Παρ’ όλο που φαίνεται υπερβολικό, η Ελλάδα ζει ακόμη, στα τέλη του 20ού αιώνα, απομονωμένη σε μεγάλο βαθμό από την πολιτιστική δημιουργία της υπόλοιπης Ευρώπης. Τα μεγάλα βήματα που έγιναν μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και ιδιαίτερα τα τελευταία 25 χρόνια έχουν σίγουρα δημιουργήσει μια καινούργια κατάσταση. Η αύξηση των επαφών και πολλές σημαντικές προσωπικές δημιουργίες δεν επιτρέπουν όμως ακόμη να μιλάμε για συλλογική ούτε για οργανική συμμετοχή στην πολιτιστική ζωή της Ευρώπης. Η Θεσσαλονίκη ως Πολιτιστική Πρωτεύουσα κατά το 1997 είχε τη μεγάλη ευκαιρία να συμβάλει αποφασιστικά προς αυτή την κατεύθυνση. Η ώρα των απολογισμών δεν έχει ακόμη πλησιάσει. Πριν από τις αρχές του 1998 θα ήταν πρόωρο να κριθούν οι επιλογές της διοίκησης του Οργανισμού Θεσσαλονίκη Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης 1997 και οι επιμέρους χειρισμοί της ούτε βέβαια υπάρχει ακόμη μία εικόνα για τις εκδηλώσεις ως σύνολο.

Η έκθεση Ο Καραβάτζο και οι πρώτοι συνεχιστές του που οργάνωσε το Ιδρυμα Μελετών Ιστορίας της Τέχνης Roberto Longhi της Φλωρεντίας στο Κυβερνείο της Θεσσαλονίκης (16 Απριλίου – 15 Ιουνίου) αποτελεί από πολλές απόψεις ένα σημαντικό γεγονός. Πρώτα απ’ όλα γιατί θα είναι η μόνη έκθεση της Πολιτιστικής Πρωτεύουσας που αφιερώνεται σε ένα μεγάλο ευρωπαίο ζωγράφο που έζησε πριν από το 1900.

Η έκθεση χαρακτικών του Γκόγια (τα οποία θα έρθουν, άγνωστο για ποιους λόγους, από τη συλλογή τής Fundacion Juan March, ενώ και οι τέσσερις σειρές υπάρχουν πλήρεις στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης της Αθήνας, όπου εκτέθηκαν δημόσια μία και μοναδική φορά το 1971 με πρωτοβουλία του Μαρίνου Καλλιγά) θα είναι σίγουρα σημαντική αλλά θα αφορά αποκλειστικά τον Γκόγια ως χαράκτη.

Η ευθύνη της οργάνωσης της έκθεσης Καραβάτζο δεν θα μπορούσε να είχε πέσει σε καλύτερα χέρια. Ο Ρομπέρτο Λόνγκι είχε πραγματικό πάθος για τον καλλιτέχνη από τα νεανικά του χρόνια. Οι σχετικές δημοσιεύσεις του έπαιξαν από το 1913 ως το 1963 καθοριστικό ρόλο για την έρευνα.

Στο πρώτο τεύχος του περιοδικού Proporzioni, που άρχισε να εκδίδει το 1943, ο Λόνγκι αφιέρωσε μια μελέτη στον Καραβάτζο που αποτέλεσε τομή στη διερεύνηση του έργου του, ενώ το 1951 οργάνωσε, ως commissario esecutivo, στο Palazzo Reale του Μιλάνου την έκθεση έργων του Καραβάτζο και των Καραβατζέσκι, που αποτέλεσε σταθμό στην ιστορία της πρόσληψης του λομβαρδού καλλιτέχνη.

Ο Λόνγκι είχε ήδη τονίσει τη σημασία του Καραβάτζο για τον Βορρά της Ευρώπης. Ενα χρόνο αργότερα οργανώθηκε στην Ουτρέχτη και στην Αμβέρσα με τον τίτλο Ο Καραβάτζο στις Κάτω Χώρες η μεγάλη έκθεση 115 πινάκων και 61 σχεδίων ολλανδών και φλαμανδών καλλιτεχνών μαζί με έξι έργα του ιταλού καλλιτέχνη.

Στενά συνδεδεμένος όπως και ο Berenson, με το εμπόριο τέχνης, στο οποίο προσέφερε πολύτιμες υπηρεσίες με τα πιστοποιητικά αυθεντικότητας που υπέγραφε, ο Λόνγκι άφησε, όταν πέθανε το 1970, μια μεγάλη περιουσία στο ιταλικό κράτος για να δημιουργηθεί ένα ίδρυμα που θα φέρει το όνομά του (βιβλιοθήκη 25.000 τόμων, φωτοθήκη περίπου 60.000 φωτογραφιών και τη συλλογή του αποτελούμενη από 115 πίνακες, ανάμεσα στους οποίους βρίσκονται δέκα εξαίρετοι Morandi, σχέδια, μινιατούρες και γλυπτά).

Η Μίνα Γκρεγκόρι, μαθήτρια του Λόνγκι (σ’ αυτήν οφείλουμε την έκδοση του βιβλίου του Η ζωγραφική στην Ούμπρια κατά το πρώτο ήμισυ του Τρετσέντο, που έγινε με βάση τις σημειώσεις που είχε κρατήσει κατά τη διάρκεια της παράδοσης του δασκάλου της το ακαδημαϊκό έτος 1953-54), γαλουχήθηκε στο πνεύμα αυτού του τύπου ιστορίας της τέχνης, την περιβόητη connoisseurship των Αγγλοσαξώνων. Η ευρύτητα των γνώσεών της και η συμβολή της στην έρευνα την έχουν καταστήσει σήμερα εξέχουσα φυσιογνωμία στον χώρο της ιστορίας της τέχνης στην Ιταλία. Η συστηματική ενασχόληση του δασκάλου της αλλά και της ίδιας με τον Καραβάτζο, το κύρος της αλλά και το γεγονός ότι είναι πρόεδρος του Ιδρύματος σίγουρα διευκόλυναν τον δανεισμό των έργων που προέρχονται από άλλες συλλογές και επέτρεψαν να πραγματοποιηθεί η έκθεση στη Θεσσαλονίκη.

* Ποια τα κριτήρια για την επιλογή;

Με ποια κριτήρια θα κριθεί το αποτέλεσμα; Αν κρίνουμε την έκθεση με βάση τον τίτλο της, οφείλουμε να πούμε ότι το κομμάτι που αφορά τους πρώτους συνεχιστές του Καραβάτζο είναι απαράδεκτα ελλειπτικό, για να μην πούμε ότι δίνει την εντύπωση του συμπτωματικού. Η επιλογή των δύο πινάκων του Orazio Borgiani θα ήταν η πλέον κατάλληλη αν τα συγκεκριμένα έργα (το ένα εκ των οποίων δεν εκτέθηκε ακόμη) δεν βρίσκονταν στη συλλογή του Ιδρύματος Λόνγκι; Σε μια τόσο μικρή έκθεση και όταν ταυτόχρονα λείπουν τόσοι σημαντικοί συνεχιστές του Καραβάτζο στην Ιταλία, για να μην πούμε στη Φλάνδρα ή στη Γαλλία, πώς να δικαιωθεί η παρουσία ενός μόνο πίνακα του Caracciolo; Ο Carlo Saraceni, που παρουσιάζεται με δύο πίνακες, που κι αυτοί ανήκουν στο Ιδρυμα Λόνγκι, νομίζω πως στάθηκε πιο τυχερός. Γιατί όμως εκτίθεται μόνο ένας πίνακας του Orazio Gentileschi;

Ποιο είναι το κριτήριο βάσει του οποίου ένας καλλιτέχνης συγκαταλέγεται ανάμεσα στους πρώτους συνεχιστές του Καραβάτζο; Το γεγονός ότι ήταν περίπου συνομήλικός του, όπως ο Caracciolo, ο Saraceni, ο Borgiani ή ακόμη και μεγαλύτερός του, όπως ο Gentileschi; ή το γεγονός ότι στη δεκαπενταετία αμέσως μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη εμφανίζει στα έργα του την επίδραση του Καραβάτζο; Αν πρόκειται για το δεύτερο και αφού επιλέχθηκε η Ιουδήθ με το κεφάλι του Ολοφέρνη του Σαρατσένι, που τοποθετείται γύρω στο 1618 και ο Επιτάφιος Θρήνος του Μπορτζιάνι, που τοποθετείται γύρω στο 1615, γιατί αποκλείστηκαν έργα του Μάσιμο Σταντσιόνε, του Τζουζέπε Ριμπέρα, του Αντρέα Βάκαρο ή της Αρτεμισία Τζεντιλέσκι των ίδιων χρόνων;

Με τις γνώσεις που έχουμε τη στιγμή αυτή για το κίνημα του Καραβατζισμού και την εξάπλωσή του στην Ευρώπη, αλλά και για το έργο των πρώτων συνεχιστών του, το κομμάτι της έκθεσης του Κυβερνείου δεν είναι απλώς υποτυπώδες ή ελλιπές· δεν δίνει καμία απολύτως ιδέα για το φαινόμενο. Πολύ αντιπροσωπευτικότερη ήταν η Εκθεση έργων του Caravaggio και της σχολής του, που οργανώθηκε στο Ζάππειο το 1962, στην οποία είχαν εκτεθεί 43 πίνακες μαθητών και συνεχιστών μαζί με τέσσερα έργα εξαιρετικής ποιότητας του Δασκάλου. Θα ήταν προτιμότερο η έκθεση στη Θεσσαλονίκη είτε να είχε επικεντρωθεί στον Καραβάτζο αφήνοντας το άλλο σκέλος για μιαν άλλη ευκαιρία είτε το τμήμα αυτό να ήταν μεγαλύτερο και αντιπροσωπευτικότερο.

Η έκθεση όμως δεν είναι αφιερωμένη μόνο στον Καραβάτζο και στους πρώτους συνεχιστές του· αποτελεί ταυτόχρονα μια παρουσίαση των μεθόδων ανάλυσης των έργων τέχνης με τη χρήση της νεότερης τεχνολογίας (φωτογραφίες με υπεριώδεις και υπέρυθρες ακτινοβολίες, ραδιοφωτογραφίες, ανακλαστικές ενδοσκοπήσεις κτλ.).

Ετσι σε δύο αίθουσες του Κυβερνείου έχουν τοποθετηθεί φωτεινά πανό όπου οι επισκέπτες μπορούν, διαβάζοντας και τα σχετικά κείμενα, να καταλάβουν μέχρις ενός σημείου τη χρησιμότητα αυτών των μεθόδων.

Η μεγαλύτερη όμως προσφορά της έκθεσης είναι αναμφισβήτητα η παρουσία αυτή τη στιγμή στη Θεσσαλονίκη εννέα πινάκων του Καραβάτζο. Πρέπει πού και πού να αναγνωρίζουμε τα σημαντικά πράγματα που γίνονται μπροστά στα μάτια μας.

* Οι πίνακες και η γνησιότητά τους

Με τα διεθνή δεδομένα, δεν έχει καμία σημασία αν η ειδικευμένη έρευνα συζητεί για το κατά πόσον μερικοί από τους εκτιθέμενους πίνακες είναι πράγματι ιδιόχειρα έργα του καλλιτέχνη. Είναι ενδεικτικό για το πόσο αλλάζουν οι κρίσεις το ότι τον ίδιο Αγιο Φραγκίσκο από το Μουσείο της Κρεμόνα, που τώρα εκτίθεται στη Θεσσαλονίκη, τον είχε συμπεριλάβει ο Λόνγκι στην έκθεση του 1951 (αρ. 60) ως «αντίγραφο του Καραβάτζο», όπως είχε συμπεριλάβει στα έργα που «αποδίδονται στον Καραβάτζο» και τον Στέφανο εξ ακανθών (σήμερα στην Cassa di Risparmio του Prato και τότε στη συλλογή Cecconi της Φλωρεντίας), έργο που ο ίδιος θεωρούσε, ήδη το 1916, αντίγραφο ενός χαμένου πρωτοτύπου. Με μοναδική εξαίρεση τον ιδιοκτήτη του έργου, όλοι οι ειδικοί (Longhi, Mahon, Hinks, Jullian κτλ.) θεωρούσαν τον πίνακα παλαιό αντίγραφο ενός έργου των χρόνων 1609-10. Η Μίνα Γκρεγκόρι επανήλθε με ένα άρθρο της στο Burlington Magazine (Οκτώβριος 1976) και απέδωσε οριστικά το έργο στον Καραβάτζο.

Ο Αγιος Ιερώνυμος, σήμερα στο Μουσείο του Μοναστηριού του Montserrat, έξω από τη Βαρκελώνη, θεωρείται βέβαιο έργο του Καραβάτζο από τον Longhi, τον Mahon, τον Nicolson και άλλους, ενώ οι Friedlander, Arslan, Moir, Hibbard και άλλοι διαφωνούν με την απόδοση αυτή. Ομολογώ ότι τα επιχειρήματα του Kitson και του Hibbard («the whole work looks too clean and the lighting too clear for Caravaggio», «the painting is crude, coarse and obvious. The wrinkles are painted in a Caravaggesque manner unlike any original of that size that Ι know») μου φαίνονται πειστικά. Ο Οδοντογιατρός, όπως εξάλλου και η Προσωπογραφία Ιππότη της Μάλτας που εκτίθενται στη Θεσσαλονίκη (και τα δύο έργα από τη συλλογή του Palazzo Pitti) αποδόθηκαν στον Καραβάτζο με άρθρα της Γκρεγκόρι σχετικά πρόσφατα και οι αποδόσεις αυτές δεν έγιναν ομόφωνα αποδεκτές. Οι κρίσεις των ειδικών αλλάζουν και συχνά υπάρχουν διαφορετικές γνώμες σχετικά με την πατρότητα ενός έργου.

Ολα αυτά αποτελούν τμήμα της επιστημονικής ζωής και δεν έχουν καμία σχέση με τη σκανδαλοθηρία στην οποία έχουν επιδοθεί διάφοροι επαγγελματίες του είδους. Ενα εξαιρετικά ζωγραφισμένο έργο δεν γίνεται λιγότερο εξαιρετικό όταν αποδοθεί, έστω με πειστικά επιχειρήματα, σε έναν καλλιτέχνη λιγότερο γνωστό και αναγνωρισμένο. Αυτό λοιπόν που πρέπει να τονιστεί στην περίπτωση της έκθεσης της Θεσσαλονίκης είναι ότι έχουν συγκεντρωθεί μερικά εξαιρετικά έργα του Καραβάτζο και των μαθητών του, έργα ανυπολόγιστης αξίας, τα οποία το φιλότεχνο κοινό θα έπρεπε να δει ξανά και ξανά.

Δυστυχώς το στήσιμο της έκθεσης είναι απίστευτα κακό. Ως γνωστόν το Κυβερνείο (ή άλλως «Παλατάκι») χρησιμεύει εν μέρει ως κατοικία του Προέδρου της Δημοκρατίας ή του Πρωθυπουργού όταν βρίσκονται στη Θεσσαλονίκη και εν μέρει ως κατοικία του υπουργού Μακεδονίας – Θράκης. Ο κ. Πετσάλνικος είχε την ευγένεια να παραχωρήσει ένα μέρος της επίσημης κατοικίας του για να γίνει η έκθεση.

Οι χώροι είναι όμως γεμάτοι από αντικείμενα που είθισται να αποκαλούνται «έπιπλα στυλ» και οι υπεύθυνοι για τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό της έκθεσης δεν θεώρησαν ότι τα αντικείμενα αυτά εμπόδιζαν το έργο τους. Ετσι, αλλού σπρώχθηκαν στην άκρη, χωρίς να πάψουν να φαίνονται, και αλλού, όπως στην αίθουσα των συνεχιστών του Καραβάτζο, τοποθετήθηκαν στο ίδιο ύψος με τις επιφάνειες από όπου κρεμάστηκαν τα έργα.

Η τελευταία αυτή επιλογή μού φαίνεται τόσο απίστευτη ώστε αναρωτιέμαι μήπως περισσότερα έργα που είχε προγραμματιστεί να εκτεθούν, όπως για παράδειγμα Η Αγία Οικογένεια με την Αγία Αννα του Ο. Borgiani, δεν έφθασαν την τελευταία στιγμή. Αλλά και πάλι αυτό που έγινε δεν δικαιολογείται κατά κανένα τρόπο. Να προσθέσουμε ότι στην αίθουσα όπου έχουν τοποθετηθεί οι μεταλλικές κατασκευές με τα φωτεινά πανό βρίσκεται κρεμασμένος στον τοίχο ένας πίνακας του Σικελιώτη και ένας του Πολύκλειτου Ρέγκου! Τέλος, κάποια μικρά έπιπλα που σχεδιάστηκαν ειδικά για την έκθεση αποτελούν πρότυπο κακογουστιάς.

Οι ιταλοί φίλοι μας οφείλουν να γνωρίζουν ότι οι απαιτήσεις μας στην Ελλάδα και στην ίδια τη Θεσσαλονίκη για εκθέσεις τέτοιας σημασίας είναι πολύ υψηλότερες. Δεν έχουν παρά να επισκεφθούν τη στιγμή αυτή την έκθεση Από τα Ηλύσια Πεδία στον Παράδεισο στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού της Θεσσαλονίκης, για να διαπιστώσουν πόσο η γνώση και ο πλούτος των εκθεμάτων μπορούν να συμβαδίζουν με το πιο εκλεπτυσμένο γούστο στον τρόπο παρουσίασής τους.

* Χωρίς επιστημονικό κατάλογο

Το άλλο απίστευτο που συμβαίνει με την έκθεση Καραβάτζο (και η Πολιτιστική Πρωτεύουσα κινδυνεύει να δημιουργήσει παράδοση στο είδος γιατί τα ίδια συνέβησαν με την έκθεση της συλλογής Βελιμέζη) είναι ότι δεν υπάρχει επιστημονικός κατάλογος! Στην είσοδο, μαζί με το εισιτήριο, δίδεται στον επισκέπτη δωρεάν και ένα πολύπτυχο των διαστάσεων μιας μικρής αφισέτας (31Χ95 εκ.) με ένα υποτυπώδες κείμενο για τον κάθε καλλιτέχνη, τον τίτλο κάθε έργου στα ελληνικά και στα ιταλικά, την τεχνική, τις διαστάσεις του και το όνομα του μουσείου στο οποίο ανήκει. Η ιδέα είναι πολύ καλή αν το πολύπτυχο δεν υποκαθιστά τον κατάλογο αλλά διανέμεται σε εκείνους που δεν έχουν τα χρήματα να τον αγοράσουν ή τη διάθεση να διαβάζουν σελίδες ολόκληρες για ένα έργο. Εδώ όμως τα πράγματα αντεστράφησαν πλήρως!

Μια έκθεση είναι ένα γεγονός πάντοτε εφήμερο και αυτό που αφήνει πίσω της είναι ο κατάλογος. Ο κατάλογος προσφέρει τη δυνατότητα στους φιλότεχνους που θα επισκεφθούν την έκθεση ή στους δασκάλους που θα φέρουν τους μαθητές τους να μελετήσουν ορισμένα κείμενα και να προετοιμαστούν για την επίσκεψη. Ας μην ξεχνάμε ότι υπάρχουν άνθρωποι που πάνε δύο και τρεις φορές στην ίδια έκθεση και στο μεταξύ διάστημα διαβάζουν κάποια τουλάχιστον από τα κείμενα για τα έργα που τους ενδιαφέρουν περισσότερο. Η οργάνωση μιας έκθεσης δεν αποτελεί αυτοσκοπό· είναι ένα παιδαγωγικό έργο μεγάλης ευθύνης. Απορώ πώς οι ιταλοί συνάδελφοι και η Μίνα Γκεγκόρι προσωπικά δεν ενδιαφέρθηκαν για αυτή την πλευρά της έκθεσης, η οποία οργανώνεται σε μια χώρα που γνωρίζει ουσιαστικά για τον Καραβάτζο (η έκθεση του 1962 στο Ζάππειο είναι πολύ μακριά για τους περισσότερους) όσα θέλησε να αναφέρει στο βιβλίο του ο αμερικανός συγγραφέας ενός αστυνομικού μυθιστορήματος και ο φιλότεχνος έλληνας εκδότης του!

Τα παραπάνω δεν είναι υπερβολές και δεν γράφονται με πνεύμα μεμψιμοιρίας. Ούτε έχουν σχέση με την τάση ορισμένων να διαβάλλουν και να μηδενίζουν οτιδήποτε γίνεται στη Θεσσαλονίκη με αφορμή την Πολιτιστική Πρωτεύουσα. Πρέπει όμως να ειπωθούν, ανεξάρτητα από το γεγονός ότι η έκθεση τόσων σημαντικών έργων στο Κυβερνείο μάς επιβάλλει να μη μείνουμε προσκολλημένοι στις κριτικές και να επανέλθουμε σ’ αυτά.

Πρώτα απ’ όλα πρέπει να αναφερθεί ο εξαιρετικός πίνακας του Orazio Gentileschi Δαβίδ και Γολιάθ (Ρώμη, Galleria Spada), έργο του 1610-1615, που για ένα διάστημα είχε θεωρηθεί έργο του Καραβάτζο. Η εσφαλμένη απόδοση του 18ου αιώνα στον Poussin μας βοηθάει πράγματι να εκτιμήσουμε το «κλασικίζον» τοπίο στο βάθος, που διαφέρει αισθητά ακόμη και από το πιο συγγενές τοπίο που ζωγράφισε ποτέ ο Καραβάτζο (Η Θυσία του Ισαάκ, Φλωρεντία, Ουφίτσι). Η διαύγεια της ατμόσφαιρας και το ζωτικό γαλάζιο των βουνών και του ουρανού, η πλαστική απόδοση του σώματος του Δαβίδ, ο διάλογος του συνοφρυωμένου νικητή με την αποκομμένη κεφαλή του ηττημένου, το κρύο φως που φωτίζει το δράμα στο πρώτο πλάνο και το ελεγειακό τοπίο στο βάθος συνθέτουν ένα σύνολο μεγάλης έντασης και υψηλής ζωγραφικότητας.

Το παιδί που δαγκώνεται από σαύρα, το οποίο ανακάλυψε και πρωτοδημοσίευσε ο Λόνγκι το 1928-29 (σήμερα στη συλλογή του ιδρύματος που φέρει το όνομά του) αποτελεί σίγουρα το χαρακτηριστικότερο από τα νεανικά έργα του Καραβάτζο που βρίσκονται στη Θεσσαλονίκη. Ζωγραφισμένο ανάμεσα στο 1594 και στο 1597, ίσως για τον Καρδινάλιο Francesco Maria Del Monte, πρώτο του προστάτη και γνωστό για τις παιδεραστικές τάσεις του, το έργο ζει από τη σύγκρουση ανάμεσα στη νεκρή φύση, που δεν έχει τίποτε να ζηλέψει από τα πρότυπα του είδους που δημιουργούνται βορείως των Αλπεων, και στη μεγάλη κινητικότητα του ξαφνιασμένου αγοριού. Το φως πέφτει με δύναμη στο θηλυπρεπές πρόσωπο, τα χέρια αντιδρούν νευρικά στο δάγκωμα, η σύσπαση στο μέτωπο ανάμεσα στα φρύδια τονίζει την κίνηση των χεριών. Αν ο πίνακας εντυπωσιάζει με την τόλμη του, ήδη στο πρώτο επίπεδο, οι κρυμμένοι ερωτικοί και σεξουαλικοί συμβολισμοί του, που δεν άργησαν να αποκρυπτογραφήσουν οι ειδικοί, τον αναδεικνύουν ζωγραφικό γρίφο, από αυτούς που τόσο άρεσαν στους φιλότεχνους της εποχής του μπαρόκ.

* «Ο Δαβίδ με το κεφάλι του Γολιάθ»

Τελευταίος θα έπρεπε να αναφερθεί ο πίνακας του Καραβάτζο Ο Δαβίδ με το κεφάλι του Γολιάθ (Ρώμη, Γκαλερία Μποργκέζε), ο οποίος δικαιολογεί μόνος του τη μετακίνηση στη Θεσσαλονίκη από οποιοδήποτε μέρος της Ελλάδας για την επίσκεψη της έκθεσης. Το έργο, ομόφωνα αποδεκτό από την έρευνα, βρίσκεται από το 1613 στη συλλογή του Καρδιναλίου Σκιπίωνος Μποργκέζε και χρονολογείται από άλλους στο 1605-1606 και από άλλους γύρω στο 1609-1610, στον χρόνο δηλαδή, ή μάλλον στους μήνες, όπου ο Καραβάτζο βρίσκεται σε κακή κατάσταση στη Νεάπολη προερχόμενος από τη Μεσσήνη. Στις 24 Οκτωβρίου 1609 δημοσιεύεται η είδηση με προέλευση τη Νεάπολη ότι «ο Καραβάτζο, φημισμένος ζωγράφος, σκοτώθηκε· άλλοι λένε ότι πληγώθηκε». Κατά τον Μπαλιόνε (1642) ο εχθρός του που τον κυνηγούσε σε ολόκληρη τη Σικελία, τελικά κατάφερε να τον βρει στη Νεάπολη «και τον πλήγωσε τόσο άγρια στο πρόσωπο ώστε δεν αναγνωριζόταν πια το πρόσωπό του». Σ’ αυτό, ίσως, το διάστημα, ανάμεσα στον Οκτώβριο του 1609 και στον Ιούλιο του 1610, όταν πεθαίνει εγκαταλελειμμένος στην παραλία του Porto Ercole, ο Καραβάτζο ζωγραφίζει τον Δαβίδ με το κεφάλι του Γολιάθ.

Μερικά πραγματολογικά στοιχεία που έδωσαν λαβή σε ριζοσπαστικές ερμηνείες, όχι αναγκαστικά εσφαλμένες, είναι αναμφισβήτητα. Πρώτα απ’ όλα βέβαια η άποψη ότι το κεφάλι του Γολιάθ αποτελεί αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη. Η προσωπογραφία του Καραβάτζο από τον Οτάβιο Λεόνι, που ήταν κατά πέντε χρόνια νεότερός του, δεν αφήνει καμία απολύτως αμφιβολία όσον αφορά αυτό το ζήτημα. Επιπλέον υπάρχει η γραπτή μαρτυρία στην περιγραφή τής Βίλα Μποργκέζε του Giacomo Manilli (1650) βάσει της οποίας «σ’ εκείνο το κεφάλι [του Γολιάθ] ο Καραβάτζο ήθελε να ζωγραφίσει τον εαυτό του και στον Δαβίδ τον Καραβατζίνο του».

Η δεύτερη, και συζητήσιμη, άποψη είναι αυτή που θέλει και το κεφάλι του Δαβίδ να είναι νεανικό πορτρέτο του καλλιτέχνη, πράγμα δυσκολότερο να αποδειχθεί με κριτήρια φυσιογνωμικά. Γεγονός παραμένει η απέραντη θλίψη με την οποία ο Δαβίδ κοιτάζει το κεφάλι του Γολιάθ, το οποίο κρατάει απ’ τα μαλλιά με το αριστερό του χέρι. Από εδώ και πέρα, τα εικαστικά δεδομένα συνδέθηκαν με άλλα που αφορούν την ψυχολογία του Καραβάτζο, με αποτέλεσμα το έργο να θεωρείται παράδειγμα του «ηθικού μαζοχισμού» του καλλιτέχνη, της τάσης του για αυτοτιμωρία, του φόβου της εκδίκησης των εχθρών του ή του φόβου ευνουχισμού του.

Ενα είναι σίγουρο: το δράμα της Παλαιάς Διαθήκης ποτέ δεν έγινε τόσο αληθοφανές όσο εδώ, με το αποτρόπαιο κεφάλι με τα σβησμένα μάτια, που στάζει ακόμη αίμα, με τον νεαρό βοσκό που κοιτάζει το τρόπαιό του με φόβο, ανησυχία, θλίψη και τρυφερότητα συγχρόνως, ενώ η σχισμένη πουκαμίσα και η λάμα του σπαθιού λάμπουν, ασημένιες, στο φως.