Πόλεμος, φυλετικοί νόμοι,σεξ, πολιτική. Πώς επηρέασαν, άραγε, όλ΄αυτά τη μουσική του 20ου αιώνα; Το Φεστιβάλ Τhe Rest is Noise («Τα υπόλοιπα είναι θόρυβος») που διαρκεί ολόκληρο το 2013 στο Southbank του Λονδίνου και βασίζεται στο ομότιτλο, πολυβραβευμένο μπεστ σέλερ (2007) του αμερικανού μουσικοκριτικού Αλεξ Ρος, έρχεται ανακεφαλαιώσει αλλά και να συμβάλλει στην περαιτέρω διερεύνηση ενός θέματος το οποίο τα τελευταία χρόνια απασχολεί την διεθνή κοινότητα όλο και περισσότερο.
Η σχέση της πολιτικής με την μουσική υπήρξε ανέκαθεν στενή: αρκεί κανείς να σκεφθεί τον Βέρντι και τον Βάγκνερ. Ωστόσο, τον 20ο αιώνα η αλληλεπίδραση αυτή έφτασε στο απόγειό της. Ο Ρος πιστεύει πως, περισσότερο απ΄όλες τις τέχνες, η μουσική είναι εκείνη η οποία αποτυπώνει με τον πιο ευδιάκριτο και άμεσο τρόπο τις πολιτικές εξελίξεις της περιόδου.
«Στην χαρά ή στην τραγωδία, οι συνθέτες του 20ου αιώνα έζησαν από κοντά τις εξελίξεις κι επηρεάστηκαν έντονα απ΄αυτές, πράγμα που αποδεικνύει και την σημασία της ίδιας της μουσικής. Δεν έγραψαν απομονωμένοι σε κάποιο εργαστήριο…» δήλωσε πρόσφατα στους Financial Times.
H ιδέα για το Φεστιβάλ, ένα από τα πιο φιλόδοξα πρότζεκτ κλασικής μουσικής των τελευταίων χρόνων διεθνώς, γεννήθηκε στο μυαλό της καλλιτεχνικής διευθύντριας του Southbank Τζουντ Κέλι, όταν έπεσε στα χέρια της ένα αντίτυπο του βιβλίου του Ρος, το οποίο, όπως χαρακτηριστικά σημειώνει η ίδια «το ξεκοκκάλισα από το ένα εξώφυλλο ως το άλλο». Με υπότιτλο την φράση «Ακούγοντας τον 20ο αιώνα», το περιεχόμενο του εν λόγω εκδοτικού φαινομένου – όπως έχει χαρακτηριστεί- «έδεσε» αμέσως μ΄έναν σταθερό δικό της προβληματισμό: το πώς μπορείς να προσελκύσεις νέο ακροατήριο στην κλασική μουσική και ιδιαιτέρως στην μουσική του 20ου αιώνα. Το Φεστιβάλ, στο οποίο πρωτοστατεί η Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λονδίνου ενώ συμμετέχουν επίσης μικρότερα ή μεγαλύτερα μουσικά σύνολα και καλλιτέχνες, εξετάζει μια διαφορετική θεματική κάθε μήνα: ανάμεσά τους, η άνοδος του Ναζισμού στην Γερμανία, ο Β΄Παγκόσμιος Πόλεμος, η μουσική δημιουργία στις χώρες του υπαρκτού σοσιαλισμού κ.α. Παράλληλα, διακεκριμένοι ιστορικοί και συγγραφείς με πρωτότυπα κείμενά τους για τις προσωπικότητες οι οποίες σφράγισαν την εποχή, βοηθούν τον θεατή να «εντάξει» τις μουσικές εκδηλώσεις σ΄ένα ευρύτερο πλαίσιο.
Η αλήθεια είναι ότι ο 20ος αιώνας για την μουσική ήταν μια περίοδος μεγάλων αλλαγών σε πολλές κατευθύνσεις. Οι εξελίξεις της περιόδου 1930-1940 με την επικράτηση του Χίτλερ στην Γερμανία και το ξέσπασμα της παγκόσμιας σύρραξης επέδρασαν με τρόπο καταλυτικό: κάποιοι συνθέτες επέλεξαν να συμπλεύσουν με το καθεστώς ενώ όσοι βρέθηκαν στο στόχαστρο, λόγω εβραϊκής καταγωγής ή αριστερών πεποιθήσεων, είτε είχαν τραγικό τέλος σε στρατόπεδα συγκέντρωσης (Πάβελ Χάας, Ερβιν Σούλχοφ, Βίκτορ Ούλμαν κ.α) είτε κατάφεραν να διαφύγουν. Οι περισσότεροι απ΄τους δεύτερους βρήκαν καταφύγιο στις ΗΠΑ (Κουρτ Βάιλ, Εριχ Κόρνγκολντ, Ερνστ Κρένεκ, Αρνολντ Σένμπεργκ, Ιγκορ Στραβίνσκι κ.α) όπου ορισμένοι ενίσχυσαν την κινηματογραφική βιομηχανία του Χόλιγουντ επηρεάζοντας με τις καταβολές και τις αναζητήσεις τους το μουσικό γούστο των αμερικανών και τις επόμενες, μεταπολεμικές δεκαετίες. (Σε ό,τι αφορά την Ελλάδα, η άνοδος του Ναζισμού στην Γερμανία στάθηκε αιτία να επιστρέψουν στην χώρα μας από το Βερολίνο δύο σημαντικοί συνθέτες: ο ευρύτερα γνωστός Νίκος Σκαλκώτας και ο Χαρίλαος Περπέσσας: φίλος του πρώτου ο δεύτερος, ήταν γιος σιατιστινού γουνεμπόρου στην Λειψία. Σπούδασε στην Πρωσική Ακαδημία Τεχνών του Βερολίνου με τον Σένμπεργκ ώσπου με την επικράτηση του Χίτλερ και την οικονομική κατάρρευση των οικογενειακών επιχειρήσεων ήρθε στην Ελλάδα το 1934. Το 1948 ωστόσο, έφυγε για τις ΗΠΑ όπου και πέθανε το 1995. Εργα του διηύθηνε ο Δημήτρης Μητρόπουλος με την Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης).
Στην ίδια συνέντευξη στους Financial Times ο Αλεξ Ρος κάνει μια ενδιαφέρουσα επισήμανση: τη διαφορά ανάμεσα στους υπόλοιπους Ευρωπαϊους συνθέτες- κυρίως σ΄αυτούς του γερμανόφωνου χώρου- και τους Βρετανούς. Στην πρώτη περίπτωση ο Ναζισμός και ο Πόλεμος επέφεραν κατακλυσμιαίες αλλαγές στην κουλτούρα με αποτέλεσμα οι δημιουργοί να εμφανίζουν έντονες τάσεις αποκήρυξης του πρόσφατου παρελθόντος και κυρίως του όρου «εθνικός», γεγονός το οποίο οδήγησε σ΄ένα πραγματικό «ξέσπασμα» νεωτερικότητας τα μεταπολεμικά χρόνια.
Οι Βρετανοί, αντίθετα, συνέχισαν ν΄αντιμετωπίζουν την μουσική ως κομμάτι της εθνικής τους κληρονομιάς την οποία όφειλαν να υπερασπιστούν. «Η πίεση να ανακαλύψουν εκ νέου την μουσική γλώσσα, απλώς δεν ήταν τόσο έντονη…» διαπιστώνει συγκεκριμένα ο Ρος. Ως κομβικού χαρακτήρα στο σημείο αυτό, αν αφέρει την «αντίστροφη» πορεία του Μπέντζαμιν Μπρίτεν ο οποίος το 1942, σε μια εποχή που κατά κανόνα οι Ευρωπαϊοι συνθέτες εγκατέλειπαν την γηραιά Ηπειρο, επέστρεψε στην Αγγλία ύστερα από τριετή παραμονή στις ΗΠΑ. Και όχι μόνο: στο απόγειο του Πολέμου, ο Βον Ουίλιαμς έγραψε την όπερά του «The Pilgrim’s Progress» («Η Πορεία του Προσκυνητή») και την Πέμπτη Συμφωνία του, «έργα όπου το φως και η ηρεμία που μοιάζουν χαρακτηριστικά αγγλικά, είναι έντονα αναγνωρίσιμα…»
Σε ό,τι αφορά την Σοβιετική Ενωση, η αυταρχικότητα του σταλινισμού ήρθε να «πνίξει» κάθε ανεξάρτητη φωνή και μόνο ο Σοστακόβιτς κατόρθωσε ν΄αρθρώσει έναν προσωπικό μουσικό λόγο.
Το Φεστιβάλ στο Southbank επιχειρεί ν΄αποτυπώσει όσο το δυνατόν περισσότερες πτυχές του 20ου αιώνα μέσα από 100 εκδηλώσεις: συναυλίες, διαλέξεις, προβολές, συζητήσεις κ.λ.π οι οποίες εστιάζουν στο πώς οι επαναστάσεις και οι αντεπαναστάσεις, οι ηθικές και φιλοσοφικές απόψεις πρί φυλής, φύλου ή πίστης εηρέασαν την μουσική. Ανάμεσα στα διαφορετικά προγράμματα, ενδεικτικά αναφέρεται η «Ανοδος του Εθνικισμού» τον Φεβρουάριο, το «Βερολίνο στις δεκαετίες του ‘ 20 και του ’30» που αναμένεται τον Μάρτιο, αλλά και η «Τέχνη του Φόβου» τον Μάιο που παρουσιάζει από κοινού έργα του Σοστακόβιτς, γραμμένα την περίοδο του σταλινικού καθεστώτος, αλλά και δημιουργίες συνθετών οι οποίοι βρήκαν το θάνατο στο «πρότυπο» – καθώς χρησιμοποιήθηκε από τους Ναζί για προπαγανδιστικούς λόγους- στρατόπεδο συγκέντρωσης Τερεζίν, έξω από την Πράγα.
Η Τέχνη του τρόμου: Σοστακόβιτς-Στάλιν
Ποιός ήταν στ΄αλήθεια ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς; Υπήρξε απολογητής του σοβιετικού καθεστώτος και μάλιστα στην πιο σκληρή έκφανσή του- την σταλινική περίοδο- ή τραγικό θύμα του; Εναν αιώνα και πλέον μετά την γέννηση του συνθέτη ο οποίος σφράγισε την μουσική παραγωγή του 20ου αιώνα συνδυάζοντας την συγκινησιακή δύναμη με την τεχνική εφευρετικότητα, το ερώτημα δεν έχει πάψει ν΄απασχολεί. Ισως, μάλιστα, υπερβολικά αφού σύμφωνα με τον γιο του Σοστακόβιτς Μαξίμ – καταξιωμένο αρχιμουσικό- το όλο ζήτημα της σχέσης του καθεστώτος με τον πατέρα του δεν ήταν παρά κάτι ασήμαντο…
Συνθέτες σε στρατόπεδα συγκέντρωσης
Ανάμεσα στους συνθέτες οι οποίοι εκτοπίστηκαν στο Τερεζίν, ιδιαίτερη είναι η περίπτωση του εβραϊκής καταγωγής συνθέτη Βίκτορ Ούλμαν.
Γεννημένος το 1898 στην τότε Βοημία, σπούδασε σύνθεση με τον Σένμπεργκ στη Βιέννη μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο ενώ αργότερα εγκαταστάθηκε στην Πράγα όπου εργάστηκε ως βοηθός του Αλεξάντερ φον Τσεμλίνσκι. Στην ίδια πόλη, λοιπόν, τον εντόπισε χρόνια αργότερα – και αφού είχε ήδη αρχίσει να κερδίζει παγκόσμια αναγνώριση – το «μακρύ χέρι» του Γ΄ Ράιχ. Καθώς οι προσπάθειές του να διαφύγει δεν καρποφόρησαν, αναγκάστηκε να συμμορφωθεί με τις συνθήκες που επέβαλλε ο στρατός κατοχής, ώσπου το 1942 εγκλείστηκε στο στρατόπεδο Τερεζίν. Εκτός από τη συνθετική του εργασία, ο Ούλμαν δραστηριοποιήθηκε έντονα ως μαέστρος, πιανίστας, διοργανωτής μουσικών εκδηλώσεων ενώ υπήρξε και η «ψυχή» ενός «εργαστηρίου σύγχρονης μουσικής» που οργανώθηκε στο στρατόπεδο!
Μέσα σε αυτές τις συνθήκες, ο Ούλμαν συνέθεσε περισσότερα από 20 έργα, μεταξύ αυτών και την όπερα «Ο αυτοκράτορας της Ατλαντίδος» («Der Kaiser von Atlantis»). Επρόκειτο για μια αλληγορία με θέμα τον Χίτλερ και τις φρικτές συνθήκες τις οποίες επέβαλλε στην ανθρωπότητα η ναζιστική κατάκτηση. Παρά το ότι έγιναν εντατικές πρόβες για το ανέβασμά της, η όπερα δεν παίχθηκε ποτέ στο Τερεζίν, αφού οι διοικητές του στρατοπέδου κατάλαβαν το αλληγορικό της νόημα και την απαγόρευσαν. Λίγο καιρό αργότερα – στις 16 Οκτωβρίου του 1944 – ο Ούλμαν έπαιρνε τον δρόμο για το Αουσβιτς, όπου βρήκε φρικτό θάνατο στους θαλάμους αερίων. Ωστόσο λίγο προτού αναχωρήσει από το Τερεζίν εμπιστεύθηκε τα χειρόγραφά του σε κάποιον συγκρατούμενο. Αξιοσημείωτο είναι, μάλιστα, πως ό,τι επέζησε από τη μουσική του δημιουργία προέρχεται ακριβώς από εκείνη την περίοδο, ενώ οι προηγούμενες συνθέσεις του έχουν χαθεί.
Ευρωπαίοι στο Χόλιγουντ
Κατά κανόνα οι Ευρωπαίοι συνθέτες που κατέφυγαν στις ΗΠΑ νωρίτερα ή στην διάρκεια του Β΄Παγκοσμίου Πολέμου αντιμετωπίζονται ως μια ενιαία ομάδα. Στην πραγματικότητα, υπήρχαν σημαντικές διαφοροποιήσεις. Τις πιο ενδιαφέρουσες επισήμανε σε ομιλία του στο Λος Αντζελες με θέμα «Εξόριστοι στο Χόλιγουντ» ο αμερικανός αρχιμουσικός Τζον Μόσρι. «Οι αρχιμουσικοί Κλέμπερερ, Ράινερ και Στσελ – είπε- οι οποίοι ανταγωνίζονταν στην Γερμανία, συνέχισαν να έχουν ανταγωνιστική σχέση στην Αμερική. Ο Χίντεμιτ δεν συμπαθούσε τον Κουρτ Βάιλ: ο δεύτερος ζούσε στην Νέα Υόρκη, ενώ ο πρώτος στο Κονέκτικατ. Οσο για τον Στραβίνσκι και τον Σένμπεργκ, παρόλου που έμεναν κοντά στο Λος Αντζελες, μάλλον δεν είχαν συναντηθεί ποτέ. Κάποτε παρακολούθησαν την ίδια συναυλία αλλά ο ένας καθόταν στην μια πλευρά της αίθουσας κι ο άλλος στην άλλη…»
Οι συνθέτες που κατέφυγαν στο Χόλιγουντ μπορούν να χωριστούν σε δύο κατηγορίες: σ΄αυτούς οι οποίοι παρέμειναν πιστοί στην σοβαρή μουσική με αποτέλεσμα ν΄ακολουθήσουν εκπαιδευτική καριέρα στις ΗΠΑ αφού δεν θα μπορούσαν να ζήσουν γράφοντας συμφωνίες ή όπερες και σ΄εκείνους που εργάστηκαν στην κινηματογραφική βιομηχανία.
Τζον Κέιτζ και Υπαρκτός Σοσιαλισμός
Η έκθεση «The Freedom of Sound. John Cage behind the Iron Curtain» («Η Ελευθερία του Ηχου. Ο Τζον Κέιτζ πίσω από το Σιδηρούν Παραπέτασμα») η οποία φιλοξενείται στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Βουδαπέστης ως τις 17 Φεβρουαρίου έρχεται να φωτίσει ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον θέμα: την επίδραση που ο άσκησε ο αμερικανός συνθέτης και θεωρητικός, κορυφαία μορφή της αμερικανικής αβάν γκαρντ, στους συνθέτες του παλαι ποτε ανατολικού μπλοκ. Ο Κέιτζ (1912-1992) είχε ταξιδέψει επανειλημμένως τις χώρες αυτές – χαρακτηριστικές οι επισκέψεις του στην Μουσική Μπιενάλε του Ζάγκρεμπ το 1963 και στο Φεστιβάλ Φθινοπώρου της Βαρσοβίας το 1964- και είχε αναπτύξει σχέσεις με τους εκεί καλλιτέχνες και τις τοπικές σκηνές, ενώ οι επιρροές του παραμένουν αναγνωρίσιμες ακόμη και σήμερα.
Μετατρέποντας το Τυχαίο και το Απροσδιόριστο σε καλλιτεχνική πρακτική, ο Κέιτζ αποτελούσε διαρκές σημείο αναφοράς για τους δημιουργούς οι οποίοι έθεταν υπό αμφισβήτηση την παραδοσιακή αντίληψη περί εξουσίας και αρνούνταν να παραιτηθούν της καλλιτεχνικής τους ελευθερίας λόγω των κατεστημένων πολιτικών απόψεων.
Στο πλαίσιο αυτό, η εγκατάσταση Γράφοντας μέσω της «Πολιτικής Ανυπακοής» (1985-91) του περίφημου δοκιμίου του Χένρι Ντέιβιντ Θορώ (1849), κατέχει κεντρική θέση στην έκθεση. Η φράση «κάθε ήχος προσομοιάζει στην σιωπή» η οποία ήταν πολύ σημαντική για τον Κέιτζ που επιζητούσε την απελευθέρωση από κάθε μουσικό καταναγκασμό, επηρέασε πολλούς καλλιτέχνες των Ανατολικών Χωρών…
ΕΝΤΥΠΗ ΕΚΔΟΣΗ
