• Αναζήτηση
  • «Το Βήμα» δημοσιεύει για πρώτη φορά αποσπάσματα μιας από τις τελευταίες συνεντεύξεις του κορυφαίου ζωγράφου έτσι όπως δόθηκε τον Απρίλιο του 1994 στον Ζαν-Φρανσουά Μπονόμ, τον φωτογράφο που συντρόφευσε με τον φακό και τη φιλία του τον εικαστικό δημιουργό τα τελευταία χρόνια της ζωής του

    Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας

    συζητήσεις Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας «Ο Πικάσο του Νότου, ο Ματίς του Βορρά» «Το Βήμα» δημοσιεύει για πρώτη φορά αποσπάσματα μιας από τις τελευταίες συνεντεύξεις του κορυφαίου ζωγράφου έτσι όπως δόθηκε τον Απρίλιο του 1994 στον Ζαν-Φρανσουά Μπονόμ, τον φωτογράφο που συντρόφευσε με τον φακό και τη φιλία του τον εικαστικό δημιουργό τα τελευταία χρόνια της ζωής του Ο Ζαν-Φρανσουά Μπονόμ πρωτογνώρισε

    ΤοΒΗΜΑ Team

    «Ο Πικάσο του Νότου, ο Ματίς του Βορρά»





    Ο Ζαν-Φρανσουά Μπονόμ πρωτογνώρισε τον Νίκο Χατζηκυριάκο-Γκίκα στο εργαστήρι του στο Λονδίνο το 1989. Τον σύστησαν στον ζωγράφο ο χαράκτης Ροζέ Βιεγιάρ με τη σύζυγό του. Η γνωριμία τους γρήγορα εξελίχθηκε σε φιλία. Ατέλειωτες συζητήσεις που προηγούνταν και έπονταν κάθε φωτογράφισης. Θραύσματα της σκέψης του μεγάλου δημιουργού που καταγράφονταν σε μαγνητοταινίες την ώρα όπου ο φακός της μηχανής ακολουθούσε το πρόσωπό του, εισχωρούσε στα μύχια των εργαστηρίων του στο Λονδίνο αρχικά και στην Κριεζώτου στη συνέχεια, κατέγραφε τα αντικείμενα της καθημερινότητάς του, τα σύνεργα της ζωγραφικής του… Κάποιες από τις φωτογραφίες που τράβηξε ο Ζαν-Φρανσουά Μπονόμ στη διάρκεια των τελευταίων πέντε χρόνων ζωής του καλλιτέχνη παρουσιάζονται αυτό τον καιρό στο Μουσείο Μπενάκη σε μια έκθεση επικεντρωμένη στα εργαστήριά του. Οι περισσότερες όμως από τις συζητήσεις εκείνες δεν είδαν ποτέ το φως της δημοσιότητας. «Το Βήμα» δημοσιεύει σήμερα για πρώτη φορά αποσπάσματα από μια κουβέντα που έγινε τον Απρίλιο του 1994, λίγους μόλις μήνες πριν από τον θάνατο του δημιουργού.


    Ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας μιλάει για την άφιξή του στο Παρίσι μετά την ανακωχή, για τη σκοτεινόχρωμη όψη της γαλλικής πρωτεύουσας, για την ανακάλυψη του έργου του Ματίς και του Πικάσο, για τον ρόλο που διαδραμάτισε στη σύνταξη της Χάρτας των Αθηνών το 1933 στο πλαίσιο του Δ´ Διεθνούς Αρχιτεκτονικού Συνεδρίου, για το περιοδικό «Τρίτο Μάτι» που πρωτοκυκλοφόρησε τον Οκτώβριο του 1935 μαζί με τον Πικιώνη, τον Καραντινό, τον Παπαλουκά και τον Δούκα φέρνοντας την Αθήνα σε επαφή με τη σύγχρονη ευρωπαϊκή πρωτοπορία, για τη σχέση του με την αρχιτεκτονική… «Μένει ένα παράξενο συναίσθημα από αυτές τις συζητήσεις με τον Γκίκα» σημειώνει ο Ζαν-Φρανσουά Μπονόμ στο λεύκωμα που κυκλοφόρησε από το Μουσείο Μπενάκη – Πινακοθήκη Γκίκα πριν από δύο χρόνια. «Πώς να περιγράψεις τη διακριτική φυσική παρουσία που την ένιωθες πολύ δυνατή, το δέσιμο με τα μικρότερα πράγματα της ύπαρξης, τον τρόπο ζωής;».





    ­ Πότε ήλθατε στο Παρίσι;


    «Ηταν το 1919, αμέσως μετά την ανακωχή. Φοιτούσα στο σχολείο Janson de Sailly. Δυσκολευόμουν να φθάσω το επίπεδο των άλλων μαθητών, δεν είχα βλέπετε διδαχθεί ποτέ λατινικά».


    ­ Είχατε όμως διδαχθεί γαλλικά, τα οποία μιλούσατε ήδη άπταιστα. Αλήθεια, πώς ήταν το Παρίσι εκείνη την εποχή;


    «Κατείχα τη γαλλική γλώσσα αλλά η αλλαγή περιβάλλοντος και παραστάσεων ήταν μεγάλη για μένα. Δεν μπορούσα να συνηθίσω την έλλειψη φωτός στο Παρίσι. Συνέκρινα τον καιρό της γαλλικής πρωτεύουσας με όλες αυτές τις υπέροχες ηλιόλουστες ημέρες στην Ελλάδα. Ο καιρός στο Παρίσι ήταν συνήθως βροχερός, γκρίζος, ακόμη και τα κτίρια μου φαίνονταν «μαύρα» ­ εγώ ήμουν συνηθισμένος σε λευκά κτίρια. Στο Παρίσι όμως υπέστην το πρώτο σοκ ερχόμενος σε επαφή με τη σύγχρονη ζωγραφική. Περνούσα μια μέρα μπροστά από μια αίθουσα τέχνης που ονομαζόταν «La Galerie Bernheim Jeune» και ξαφνικά βλέπω έναν πίνακα που με καθήλωσε κυριολεκτικά. Δεν ήμουν συνηθισμένος να βλέπω τέτοια ζωγραφική, το σοκ ήταν τρομερό. Κοίταζα για ώρα αυτό τον πίνακα. Ηταν το «Τσάι» του Ματίς. Στο τέλος συνειδητοποίησα ότι αυτό που με σόκαρε ήταν το ότι ο ζωγράφος είχε αφαιρέσει την «επιδερμίδα των πραγμάτων» και έδειχνε το εσωτερικό και το θέμα όπως ήταν: δύο γυναίκες, η μία πιο ηλικιωμένη από την άλλη, και οι δύο ντυμένες στα μαύρα, καθισμένες σε πολυθρόνες από λυγαριά, σε έναν κήπο της πόλης. Η μία από τις δύο φορούσε στον λαιμό της ένα ρουμπίνι. Αργότερα έμαθα ότι ήταν η κόρη του Ανρί Ματίς».


    ­ Πότε το μάθατε;


    «Οταν πρωτοείδα τον πίνακα δεν γνώριζα καν τον Ματίς. Ο πίνακας όμως μου εντυπώθηκε, άλλαξε τον τρόπο που έβλεπα τα πράγματα. Εχω αφηγηθεί αυτή την ιστορία πολλές φορές, την έχω γράψει κιόλας. Ακόμη και όταν χρόνια αργότερα ξαναείδα τον πίνακα στο Λονδίνο σε μια αναδρομική έκθεση του Ματίς που έγινε στην Hayward Gallery σοκαρίστηκα».


    ­ Είχατε όμως ήδη τότε αρχίσει να ζωγραφίζετε, να σχεδιάζετε.


    «Ναι, αλλά το ύφος μου ήταν πιο συμβατικό, ήμουν επηρεασμένος από την Αναγέννηση. Το βάπτισμά μου στη μοντέρνα ζωγραφική το οφείλω στον Ανρί Ματίς».


    ­ Και ο Πικάσο;


    «Α, ναι! Επηρεάστηκα και από τον Πικάσο στη συνέχεια. Με γοήτευε βαθιά για πολλά χρόνια».


    ­ Τον γνωρίσατε προσωπικά;


    «Οχι, και αυτό που είναι περίεργο είναι ότι στο τέλος έπαψα να επηρεάζομαι από τον Πικάσο και ξαναγύρισα στον Ματίς. Παράξενη εξέλιξη, γιατί πρόκειται για δύο ζωγράφους εντελώς διαφορετικούς».


    ­ Μπορείτε να εντοπίσετε τις διαφορές τους;


    «Ο Πικάσο είναι μεσογειακός, άνθρωπος του Νότου. Θα μπορούσα να τον χαρακτηρίσω κλασικό. Αντίθετα ο Ματίς, παρ’ ότι ήταν άνθρωπος του Βορρά, είναι πιο «πολύχρωμος». Το χρώμα στον Ματίς κατέχει μια θέση εντελώς ξεχωριστή. Το χρώμα στον Πικάσο είναι σχεδόν ανύπαρκτο. Ο Πικάσο δηλαδή δεν είναι κολορίστας, δεν ενδιαφέρεται για το ίδιο το χρώμα όσο για την εφαρμογή του. Του λείπει η λεπτότητα, η φινέτσα του Ματίς».





    ­ Θυμάμαι μάλιστα ότι μου λέγατε πως ο Ματίς δεν οφείλει τίποτε στον Πικάσο…


    «Ο Ματίς είναι απολύτως πρωτότυπος ως προς το χρώμα. Από την άλλη, ο Ματίς δεν είναι ένας διανοούμενος ζωγράφος. Είναι ένας ζωγράφος αυθόρμητος».


    ­ Θα μπορούσαμε ίσως να πούμε ότι υπάρχει ένα «θράσος» στο χρώμα του Ματίς;


    «Συμφωνώ απολύτως. Στον Πικάσο δεν υπάρχει κάτι τέτοιο. Στον Ματίς το χρώμα είναι κυρίαρχο, που ακόμη και στο σχέδιο δίνει ελάχιστη σημασία στη διόρθωση· όταν ζωγραφίζει ένα τραπέζι ή μια καρέκλα, αυτά τα αντικείμενα συχνά σφετερίζονται το ένα το άλλο. Ο Ματίς δεν δείχνει να ενδιαφέρεται να το διορθώσει αυτό, «αφήνεται», και σε αυτό έγκειται η γοητεία του. Είναι λοιπόν ακριβώς το αντίθετο του Πικάσο, ο οποίος διορθώνεται διαρκώς. Για τον Πικάσο ισχύει ακριβώς το αντίθετο. Ισχύει η σύμμειξη, η παράθεση, μορφών, σχεδίων και όχι τόσο του χρώματος όσο του κιαροσκούρο. Επίσης ο Πικάσο, για παράδειγμα, παρά την καινοτομία του, δεν διαφέρει πολύ από τον τρόπο που έβλεπαν οι άνθρωποι της Αναγέννησης. Αν προσέξετε, θα δείτε ότι όταν ζωγραφίζει μια γυναίκα σε μια πολυθρόνα ζωγραφίζει τους πλαϊνούς τοίχους σε προοπτική. Παρουσιάζει μια γυναίκα καθισμένη σε μια πολυθρόνα, μια γυναίκα που καταλαμβάνει έναν όγκο σε αυτή την καρέκλα, και στη συνέχεια αυτός ο όγκος και αυτή η καρέκλα τοποθετούνται κατά τέτοιο τρόπο ώστε αυτό να αποτελεί ένα είδος προοπτικής· ζωγραφίζει δηλαδή ένα κουτί, ένα σχηματικό κουτί, και σε αυτό τον ελεύθερο χώρο μπορεί να τοποθετήσει ένα θέμα. Ο Ματίς δεν το κάνει αυτό, δεν μας επιτρέπει να δούμε τον χώρο προοπτικά».


    ­ Από την άλλη το έργο του Ματίς διατήρησε κάποια ενότητα, υπέστη μεταμορφώσεις αλλά λιγότερες από ό,τι του Πικάσο, όπως είπατε πριν από λίγο…


    «Κοιτάξτε, σε όλη του τη ζωή ο Πικάσο άλλαζε στρατόπεδο· εγκατέλειπε αυτό που έκανε όχι για να αρχίσει κάτι, αλλά για να μπει σε μια άλλη περίοδο, στη γαλάζια περίοδο, στην κόκκινη περίοδο, στην κυβιστική περίοδο. Ολες αυτές οι περίοδοι στο έργο του είναι διαφορετικές και έχουν ελάχιστη σχέση μεταξύ τους. Ο Ματίς αντίθετα διατηρεί πάντα την ίδια σχέση με όλο το έργο του».


    ­ Βρίσκεστε στο Παρίσι την εποχή όπου παρατηρείται μια μοναδική άνθηση της τέχνης, την εποχή του κυβισμού με τον Μπρακ και τον Πικάσο. Την εποχή εκείνη εσείς τι κάνατε; Πού βρίσκεστε στις ζωγραφικές σας αναζητήσεις;


    «Εγώ εμφανίζομαι λίγο αργότερα γιατί δεν είναι ο αναλυτικός κυβισμός αλλά ο συνθετικός αυτός που ανοίγει διαφορετικούς δρόμους στη ζωγραφική μου».


    ­ Μπορείτε να εμβαθύνετε λίγο σε αυτή τη διάκριση μεταξύ συνθετικού και αναλυτικού κυβισμού και να αναφερθείτε και σε άλλους καλλιτέχνες του κυβισμού;


    «Ο πρώτος ζωγράφος που χαρακτηρίστηκε επισήμως κυβιστής ήταν ο Ζαν Μετζενζέ. Ο Ανατόλ Φρανς μιλάει για αυτόν και τον αποκαλεί νεαρό ζωγράφο του κυβισμού. Ο κριτικός Μορίς Ρενάλ γνώριζε τον Μετζενζέ και έλεγε ότι «διαθέτει πολύ ταλέντο αλλά είναι πεταλούδα». Υπήρχε επίσης ο Φερνάν Λεζέ, με τον οποίο είχαμε ταξιδέψει μαζί. Ηταν φίλος του Λε Κορμπυζιέ και μέσω αυτού τον γνώρισα».


    ­ Από ό,τι θυμάμαι, η γνωριμία σας με τον Λε Κορμπυζιέ καθόρισε τη σύνταξη της Χάρτας των Αθηνών. Μπορείτε να μας διηγηθείτε την ιστορία;


    «Μια μέρα ο Λε Κορμπυζιέ μου ανακοίνωσε ότι σκόπευε να πάει στη Μόσχα για να δημιουργήσει τον Χάρτη της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, τους νόμους της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, και τότε του είπα: «Μα τι θα κάνετε στη Μόσχα; Γιατί δεν έρχεστε στην Ελλάδα, τη χώρα της αρχιτεκτονικής, όπου θα βρίσκομαι και εγώ;». Ο Λε Κορμπυζιέ λοιπόν πρότεινε στους άλλους να αλλάξουν το πρόγραμμα και αντί να πάνε στη Μόσχα κατέληξαν στην Ελλάδα. Εδώ έφτιαξαν τη Χάρτα των Αθηνών, τη συνέταξαν στο πλοίο που τους έφερε από τη Μασσαλία στον Πειραιά το οποίο λεγόταν «Patrice ΙΙ». Με αυτό ταξιδέψαμε. Ηταν μαζί μας οι αρχιτέκτονες Μπαντοβιτσί, Λυρσά, ο αδελφός του ζωγράφου και άλλοι. Ο Λε Κορμπυζιέ έδωσε μάλιστα στη συνέχεια δύο διαλέξεις στο Πολυτεχνείο. Κατόπιν επιβιβαστήκαμε σε ένα μεγάλο ιδιωτικό σκάφος και κάναμε τον γύρο των νησιών. Το ταξίδι είχε μεγάλη επιτυχία γιατί τους έδωσε την ευκαιρία να δουν την αρχιτεκτονική των νησιών και να εμπνευστούν από αυτήν. Ο Λε Κορμπυζιέ μάλιστα μιμήθηκε την αρχιτεκτονική της Σαντορίνης στην κατασκευή του σπιτιού του στο Παρίσι. Στο ταξίδι αυτό ο Λε Κορμπυζιέ είχε μαζί του τον αδελφό του που ήταν μουσικός, γνωστός με το όνομα Ζανερέ, και τον εξάδελφό του που ήταν αρχιτέκτονας και δούλευε μαζί του. Ηταν βεβαίως μαζί μας και ο Φερνάν Λεζέ, άνθρωπος πολύ ευγενικός, αλλά και γήινος ­ ψηλός, σωματώδης, κοκκινομάλλης, με μουστάκια. Οταν η θάλασσα ήταν κυματώδης και το πλοίο κλυδωνιζόταν, εκείνος ξάπλωνε στο πάτωμα, κοκκίνιζε και έβριζε!».





    ­ Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι η Χάρτα των Αθηνών δημιουργήθηκε χάρη σε εσάς,
    που επιτύχατε τη ματαίωση του προγραμματισμένου ταξιδιού των αρχιτεκτόνων στη Μόσχα!


    «Ναι, ναι…».


    ­ Αυτή την περίοδο ταξιδεύετε από την Αθήνα στο Παρίσι.


    «Κάνω μάλιστα δύο εκθέσεις στην Αθήνα και μία στο Παρίσι σε μια μικρή αίθουσα τέχνης με το όνομα «Percier». Και οι δύο γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία».


    ­ Πώς ήταν το κλίμα στο Παρίσι εκείνης της εποχής; Μπορείτε να μας το περιγράψετε;


    «Δεν είχαν συμβεί και τόσο μεγάλες αλλαγές. Εμποροι έργων τέχνης βρίσκονταν πάντα στην οδό La Boetie. Εκεί γνωρίστηκα και συνδέθηκα φιλικά με τον ζωγράφο Ζαν Ελιόν, με τον οποίο διατήρησα σημαντική αλληλογραφία και τον οποίο βοήθησα στη συνέχεια να εκθέσει τα έργα του στο Λονδίνο και στην Αθήνα».


    ­ Στην Αθήνα διευθύνατε την εποχή εκείνη το περιοδικό «Τρίτο Μάτι». Πώς φθάσατε στην ίδρυσή του;


    «Θέλαμε να δείξουμε αυτό που συνέβαινε έξω από την Ελλάδα. Δημοσιεύσαμε ένα σωρό πράγματα για τα οποία εδώ δεν είχαν ακούσει ποτέ, όπως για παράδειγμα ένα απόσπασμα από τον «Βασιλιά Υμπύ» του Αλφρέντ Ζαρύ, ένα απόσπασμα από ένα έργο του Τζέιμς Τζόις, τα «calligrammes» του Γκιγιόμ Απολινέρ. Αυτά από λογοτεχνικής πλευράς. Από την άλλη δημοσιεύαμε άρθρα του Χουάν Γκρις, φωτογραφίες του Πικάσο, του Μπρακ, του Καντίνσκι, του Κλέε, άρθρα για την τεχνική της ζωγραφικής, για την αρχιτεκτονική, για την πολεοδομία των αρχαίων».


    ­ Είναι γνωστό ότι στη δεκαετία του ’30 ήρθατε σε επαφή με το έργο πολλών αρχιτεκτόνων στο Παρίσι…


    «…οι οποίοι προέρχονταν μάλιστα από διαφορετικά σημεία της γης. Ο Σαρό ήταν Γάλλος, ο Μπαντοβιτσί Ρουμάνος, ο Χελκούκεν Πολωνός. Ο Σαρό ήταν σχολαστικός, είχε χτίσει μια μεζονέτα στην αυλή μιας πολυκατοικίας στο Παρίσι προσπαθώντας πάντα να εξοικονομήσει χώρο. Ερχεται στο μυαλό μου η σκάλα που είχε χτίσει: αντί να σχεδιάσει τα σκαλιά με ορθές γωνίες, τα σχεδίασε με οξείες! Ημουν παρών το βράδυ των εγκαινίων αυτού του σπιτιού. Θυμάμαι ότι συνέβη κάτι παράξενο. Το φως έμενε σταθερό κι εμείς αναρωτιόμασταν τι είχε συμβεί. Είχαμε την εντύπωση ότι είχε ακινητοποιηθεί ο ήλιος, ότι σταμάτησε ο χρόνος. Στην πραγματικότητα ήταν ο αρχιτέκτονας που είχε σκεφτεί κάτι ευρηματικό: είχε τοποθετήσει προβολείς και αύξανε την ένταση του φωτός όσο νύχτωνε, με αποτέλεσμα να νομίζουμε ότι είναι ακόμη ημέρα, καταργώντας με τον τρόπο αυτό τη νύχτα!»


    ­ Υπήρχαν πράγματι εντυπωσιακές ιδέες που γεννιόνταν στο μυαλό των Λε Κορμπυζιέ, Σαρό, Λυρσά και άλλων… Και εσείς όμως έχετε επηρεαστεί πολύ από την αρχιτεκτονική. Αναφέρομαι, για παράδειγμα, στο σπίτι και στο εργαστήρι της οδού Κριεζώτου. Μπορείτε να μας πείτε πώς συλλάβατε την ιδέα αυτού του σπιτιού; Είναι κάτι για το οποίο δεν έχουμε μιλήσει ποτέ, αλλά μπαίνοντας κάποιος σε αυτό το σπίτι έχει την αίσθηση μιας μεγάλης ευφορίας, ο χώρος σού δίνει την αίσθηση του λαβύρινθου. Θα ήθελα να μου μιλήσετε λίγο για τα σπίτια που έχετε φανταστεί.


    «Η ιδέα γεννήθηκε από το πάθος που είχα για τον αρχιτεκτονική, για τα ερείπια, τα αρχαία ερείπια για παράδειγμα. Για μένα η πολεοδομία ήταν μια τέχνη κορυφαία, ήταν η σημαντικότερη σε σύγκριση με τις άλλες, η τέχνη που συνδύαζε τα πάντα. Χάρη στην αρχιτεκτονική μπορείτε να έχετε στοιχεία γλυπτικής, ζωγραφικής, μπορείτε να έχετε ένα σωρό πράγματα. Εφτιαξα ένα σπίτι στην Κέρκυρα όπου σχεδίασα και τους κήπους και τους χώρους που περιέβαλλαν το σπίτι, τις εσωτερικές αυλές και τους τοίχους των κήπων. Πίστευα ότι έχω ταλέντο, ίσως γι’ αυτό αγαπούσα την αρχιτεκτονική, ίσως γι’ αυτό μου άρεσε ο Λε Κορμπυζιέ. Δεν μπορεί να υπάρχουν τοιχογραφίες χωρίς να υπάρχει αρχιτεκτονική, δεν μπορεί να υπάρχουν διασκορπισμένα γλυπτά σε κομμάτια αρχιτεκτονικής χωρίς αρχιτεκτονική. Είναι από τις κυριότερες τέχνες, μια τέχνη που περιλαμβάνει όλες τις άλλες. Με άλλα λόγια, χάρη στην αρχιτεκτονική έχουμε τις τοιχογραφίες του Μιχαήλ Αγγέλου, της Πομπηίας και τόσες άλλες που χάθηκαν. Η αρχιτεκτονική έρχεται από την αρχαιότητα, έρχεται από το παρελθόν. Δείτε για παράδειγμα τον Παρθενώνα: ήταν καλυμμένος με χρώμα, υπήρχαν αγάλματα ­ όλα αυτά σήμερα δεν υπάρχουν».


    ­ Σας ευχαριστώ πολύ.


    Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ έκθεση του Μουσείου Μπενάκη (Κουμπάρη 1, 3642.212) «Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας. Τα εργαστήρια του καλλιτέχνη» θα παραμείνει ανοιχτή ως τις 12 Δεκεμβρίου. Ωρες λειτουργίας: καθημερινές, Σάββατο και Κυριακή 9.00-16.00, Τρίτη και Πέμπτη 9.00-20.00.

    Archive
    Σίβυλλα
    Helios Kiosk