Λιγοστές είναι οι νησίδες κοινωνικής αναφοράς στην ελληνική τέχνη. Η τέχνη της διαμαρτυρίας έδωσε εύχυμους καρπούς σε χώρες με πολύ μεγαλύτερη παράδοση κοινωνικών συγκρούσεων από όσο η Ελλάδα. Ο Ρεαλισμός στη Γαλλία του 19ου αιώνα, το Νταντά σε διάφορα σημεία της Ευρώπης και στη Νέα Υόρκη, ο Νέος Πραγματισμός στη Γερμανία κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ού, σ’ αυτό το είδος ανήκουν. Για να υπάρξουν όμως απαιτήθηκαν πολιτικές και καλλιτεχνικές προϋποθέσεις οι οποίες, ως τον Μεσοπόλεμο τουλάχιστον, είτε δεν υπήρχαν στην Ελλάδα είτε είχαν τόσο μικρή ιστορία ώστε να μην παράγουν συνέπειες επηρεασμένες από τη θεσμική τους καθιέρωση: καπιταλιστική οικονομία, σημαντική διόγκωση του αστικού πληθυσμού, οργανωμένα κοινωνικά κινήματα, σχετική ελευθερία του Τύπου, λογοτεχνία και θέατρο. Αυτές ήταν οι κυριότερες προϋποθέσεις που εξασφάλισαν τον ορίζοντα των αντιρρητικών αφηγήσεων και έδωσαν την πρώτη αισθητική τους τυπολογία. Για τη ζωγραφική ας σημειωθεί και ένα επιπλέον προαπαιτούμενο: η ύπαρξη πρωτοποριακής τέχνης παράλληλα με την «επίσημη», ακαδημαϊκή. Κάτι κόντεψε να προχωρήσει τα πρώτα χρόνια μετά τα 1930 προς την κατεύθυνση μιας τέτοιας τέχνης κάτω από την επίδραση της επιφυλλιδογραφίας στη δεκαετία του 1920, επιφανών μαρξιστών όπως οι Σκληρός, Βάρναλης, Γληνός κ.ά. Η επιβολή, ωστόσο, του σταλινισμού στη Σοβιετική Ενωση και η αντικατάσταση της ρωσικής πρωτοπορίας, η οποία είχε πλαισιώσει καλλιτεχνικά τα πρώτα χρόνια της επανάστασης, από τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, την εμβληματική έκφραση του σταλινισμού στην τέχνη, είχε ως συνέπεια να μην προφτάσει να πραγματοποιηθεί παρά μια εκδοχή εγχώριου σοσιαλιστικού ρεαλισμού, περιστασιακή και εφήμερη και σήμερα δίκαια παραδομένη στη λήθη.
Παραστατική και αφηρημένη τέχνη
Οι έλληνες καλλιτέχνες έχουν μια ιδιότυπη στάση απέναντι στην τέχνη. Θεωρούν τους εαυτούς τους προνομιακούς κατιόντες μιας μεγάλης παράδοσης. Στέκουν σοβαροί θεματοφύλακες αυτού του ιστορικού αποθέματος επιδιώκοντας να διατηρήσουν την υποδόρια θερμοκρασία του. Η υπαγωγή του περιεχομένου στη μορφή και η συνεπαγόμενη δυνατότητα της μορφής να εκφέρει πειστικά τον «λόγο» του περιεχομένου αποτελεί δεσμευτική προτεραιότητα. Ετσι, τα προβλήματα που αισθάνονται ότι πρέπει να λύσουν στο εικαστικό τους πεδίο είναι πρωτίστως προβλήματα αισθητικής εγκυρότητας και κατόπιν θεματικής. Αυτό εξασφαλίζει σημαντικές αντιστάσεις του έργου τους στον χρόνο αλλά αποδυναμώνει την επικαιρική του ισχύ.
Με αυτά τα δεδομένα, οι κοινωνικός προβληματισμός, πέρα από τις σημαντικές αλλά σποραδικές εκφράσεις του κυρίως στη χαρακτική του 1940 και του 1950, αρχίζει να καταγράφεται ως ουσιαστική παρουσία στη δεκαετία του 1960.
Στο έργο του Λουκά Βενετούλια (1930-1984), του Δημοσθένη Κοκκινίδη (1929) και του Βλάση Κανιάρη (1928), παρά τις στυλιστικές διαφορές, παίρνει τα σχήματά της μια έκφραση δηλωτική του τρόπου με τον οποίο αντιλαμβάνεται ο έλληνας καλλιτέχνης την καταγγελία μέσω της τέχνης. Η ιδιοσυστασία του έργου ως προϊόντος σχεδιασμού, σύνθεσης, χρωματικού προγράμματος, ιεράρχησης μοτίβων, εκφραστικής, ρυθμού δεν τους απασχολεί απλώς, αλλά είναι σύμφυτη με την απόφασή τους να ζωγραφίσουν μια καταγγελία. Εδώ, φυσικά, έγκειται η διαφορά της λειτουργίας της ζωγραφικής από εκείνη της αφίσας. Η διαμαρτυρία της αφίσας ως ήχος χάνεται σύντομα και ως μορφή παλιώνει νωρίς. Η ζωγραφιά όμως αντιμετωπίζεται με αυξημένες αξιώσεις. Πέραν του ντοκουμέντου μιας κοινωνικής σύγκρουσης χρειάζεται την αισθητική πληρότητα με την οποία μονάχα μπορεί να αντισταθεί στον χρόνο.
Τα γκρίζα αστικά τοπία
Τα αστικά τοπία του Βενετούλια της δεκαετίας του ’60 δύσκολα θα μπορούσε κανείς να τα παρανοήσει ως τμήμα της νοσταλγικής αστικής τοπιογραφίας που δημοφιλέστερος εκπρόσωπός της υπήρξε ο Σπύρος Βασιλείου. Ωστόσο όλος ο εκφραστικός τους οπλισμός καλεί τον θεατή να σκεφτεί τι είναι αυτό που τα κάνει τόσο λίγο θελκτικά, τόσο βαριά στην ατμόσφαιρά τους, τόσο γκρίζα και τόσο λίγο «ελληνικά». Ο σκηνοθέτης Θόδωρος Αγγελόπουλος ανέπτυξε στον κινηματογράφο της δεκαετίας του ’70 και του ’80 μια εικονογραφία που αποστασιοποιήθηκε από τα στερεότυπα του «ελληνικού» τοπίου σε ανάλογο με αυτής της ζωγραφικής βαθμό. Οταν ο Βενετούλιας στη διάρκεια της δικτατορίας προτάσσει τα θηριώδη γκρο πλαν των φωτογραφικών μηχανών με τα έντονα χρώματα πάνω στα γκρίζα αστικά τοπία, δεν αφήνει αμφιβολίες για το τι σημαίνεται μ’ αυτόν τον επίμονο συμβολισμό. Η τυπολογία αυτών των συνθέσεων συνεχίζεται και μετά τη χούντα: το 1975 είναι ζωγραφισμένο ένα νησιωτικό τοπίο, στους τόνους του γκρίζου και του καφέ, όπου το τεράστιο μοτίβο σε γκρο πλαν είναι αντί για φωτογραφική μηχανή ένα μαγνητόφωνο. Σύνθεση, θέμα, ιεράρχηση μοτίβων και εκφραστική είναι απολύτως σύμμετρα με τα έργα καταγγελίας της δικτατορίας.
Ανθρώπινες φιγούρες και φόρμες
Στις συνθέσεις του Κοκκινίδη, Σφαγεία, Προσφυγιά, Βιετ Ναμ (1961-67) και Ταυτότητες, Δίκη, Διαμαρτυρίες (1969-73) ο αστικός χώρος συμπλέκεται ως περιβάλλον της ανθρώπινης φιγούρας μέσα από δυναμικές παραμορφωτικές φόρμες. Εδώ υπάρχουν τα ίχνη του κοινωνικού προβληματισμού που διατρέχει μεγάλο μέρος της δημιουργίας του καλλιτέχνη αυτού χωρίς διακηρυκτικές εξάρσεις, αλλά και χωρίς καν το πρόδηλο των μοτίβων σε γκρο πλαν του Βενετούλια που καθεαυτά προσδίδουν ηχηρότητα στο εικαστικό πεδίο. Ωστόσο, όπως και στην περίπτωση του προηγούμενου, οι Διαμαρτυρίες συνεχίζονται και μετά την πτώση της χούντας, ως το τέλος της δεκαετίας του 1970. Με αυτά δεν θέλω να πω ότι με την πτώση της χούντας αυτομάτως εξέλιπαν και οι λόγοι που οδήγησαν τους συγκεκριμένους καλλιτέχνες στην παραγωγή έργων με πρόδηλο ή υποδηλούμενο κοινωνικό προβληματισμό. Αλλά ότι τα στερεότυπα που συγκροτεί η μακρόχρονη επεξεργασία της συγκεκριμένης θεματικής διαφοροποιούν αυτήν την πλευρά της ελληνικής μεταπολεμικής τέχνης από τον ασθματικά επικαιρικό χαρακτήρα ο οποίος διακρίνει την ευρωπαϊκή και την αμερικανική τέχνη της διαμαρτυρίας.
Η σειρά των αφηρημένων έργων του Κανιάρη Τιμής Ενεκεν στους Τοίχους της Αθήνας 1941-19… από το 1959, που συνεχίζονται στη δεκαετία του ’60 ως τρισδιάστατες επιτοίχιες κατασκευές, δείχνει ότι για την τέχνη της διαμαρτυρίας η παραστατική αφήγηση δεν είναι μονόδρομος. Οτι το αφηρημένο έργο μπορεί και αυτό να ενσωματώσει τον κοινωνικό προβληματισμό στο περιεχόμενό του, δυσκολότερα βέβαια από το παραστατικό, και γι’ αυτό καμιά φορά πιο συγκλονιστικά από κείνο. Οι Τοίχοι, όχι μόνο της αρχικής σειράς αλλά και ως σταθερά επανερχόμενο μοτίβο στο έργο του Κανιάρη, με την πατίνα της ανθρώπινης μικροϊστορίας επάνω τους, αφηγούνται το πέρασμα του ανθρώπου και της ουσίας του από το κατούρημα του περαστικού ως το αίμα του εκτελεσμένου και από τα συνθήματα της αντίστασης ως τα δραματοποιημένα ίχνη της ανάγκης για επικοινωνία.
Εικαστικός λόγος και πληρότητα
Η χρονική απόσταση των έργων του 1959 από τα γεγονότα της Κατοχής και του Εμφυλίου και το καλοσυγκερασμένο εικαστικό πεδίο, πάνω στο οποίο το χέρι κατασκευαστή και το μυαλό συνθέτη πραγματοποιούν τη φρικαλέα τους αφήγηση, χωρίς παραχωρήσεις στη συγκινησιοθηρία και τη σπατάλη μέσων, κατορθώνουν να αρθρώσουν εικαστικό λόγο κοινωνικού προβληματισμού και ταυτόχρονα να διαφυλάξουν την καλλιτεχνική του πληρότητα.
Το 1971 ιδρύθηκε η Ομάδα των Νέων Ρεαλιστών. Την αποτελούσαν οι Γιάννης Βαλαβανίδης (1939), Χρόνης Μπότσογλου (1941), Κυριάκος Κατζουράκης (1944), Γιάννης Ψυχοπαίδης (1945) και Κλεοπάτρα Δίγκα (1946). Οι καλλιτέχνες αυτοί εισάγουν τον κοινωνικό προβληματισμό με έναν προγραμματικό τρόπο στο έργο τους γι’ αυτό άλλωστε και εμφανίστηκαν με δύο εκθέσεις (1972, 1973) ως ομάδα. Χρησιμοποίησαν τη φωτογραφία, επεξεργάστηκαν την εικονογραφία της Ποπ Αρτ, με τις επιθετικές κλίμακες, την υπερβολικά λεπτομερειακή απόδοση των αντικειμένων, έτσι που να προκύπτουν εσκεμμένα «φτιαχτά», πετυχαίνοντας ένα είδος υπονόμευσης της εικόνας για να υπογραμμίσουν τον κριτικό χαρακτήρα αυτής της τέχνης. Ορισμένες συνθέσεις του Δημήτρη Μυταρά (1934) είχαν ανάλογη θεματική και τεχνοτροπία στις αρχές της δεκαετίας του ’70. Ακόμα το στερεότυπο λεξιλόγιο των ανδρεικέλων του Γιάννη Γαΐτη (1923-1984), σύμμετρο και αυτό, όπως και του Αλέξη Ακριθάκη (1939-1994), με την εικονογραφία της Ποπ, είχε μια ανάλογη διάσταση κριτικού σχολιασμού κοινωνικών φαινομένων.
Η οικειοποίηση του πραγματικού αντικειμένου
Στη δεκαετία του ’70, όταν μεσουρανούσε το τρισδιάστατο πλέον εικαστικό πεδίο των Περιβαλλόντων και των Εγκαταστάσεων, έργα του Γιάννη Γαΐτη όπως το Κατεβαίνοντας το Λυκαβηττό (1973), Παιχνίδια (1975) του Κώστα Τσόκλη (1930) όπως οι Κουβάδες μέρα – νύχτα (1970), Πληροφορίες (1972), του Βλάση Κανιάρη (1928) όπως το Μετανάστες (1974), του Νίκου Παραλή (1941-1995) όπως το Σπίρτο και Σήμα – Αφιέρωμα στη Βόρεια Ιρλανδία (1974), αποτελούν ιδιαίτερα ηχηρές καταθέσεις στη θεματική του κοινωνικού προβληματισμού. Αυτό ήταν αναπόφευκτο εκ των πραγμάτων, μια και τα πραγματικά αντικείμενα συμφύρονταν στον χώρο με ανδρείκελα και κατασκευές χωρίς να είναι ζωγραφισμένα, αλλά μετατοπισμένα από την πλαδαρή καθημερινότητα στην εντατική ενός εικαστικού πεδίου που τα οικειοποιήθηκε προκειμένου όχι μόνο να διευρυνθεί το μορφοπλαστικό ρεπερτόριο της τέχνης αλλά και να ισχυροποιηθεί το εκφραστικό της οπλοστάσιο.
Ο Κανιάρης στα περιβάλλοντα που εξέθεσε φάνηκε σταθερά προσηλωμένος σε μια τέχνη άλλοτε πρόδηλου και άλλοτε λανθάνοντος κοινωνικού προβληματισμού στα χνάρια του Μπόυς (Josef Beyus). Η δική του κατάθεση υπήρξε ηχηρότερη, πιθανότατα εξαιτίας της μεγάλης κλίμακας των εγχειρημάτων του, της πρόκλησης που συνιστούσαν τα εκφραστικά του μέσα και της σχετικά μεγαλύτερης διάρκειας που αξιώθηκε η θεματική του κοινωνικού προβληματισμού στο έργο του. Η δεκαετία του 1980 σημαδεύτηκε στην αρχή της από ένα εντυπωσιακών διαστάσεων περιβάλλον στο εγκαταλειμμένο παγοποιείο του Φιξ, όπου ο Κανιάρης ζωγράφισε τους τοίχους και τοποθέτησε δεκάδες ανδρείκελα στον χώρο (1980), όπως και από την περίφημη έκθεση Περιβάλλον – Δράση που οργάνωσε η Εταιρεία Ελλήνων Τεχνοκριτών το 1981. Στην αναδρομική του Κανιάρη που εγκαινιάστηκε πρόσφατα στην Εθνική Πινακοθήκη και θα διαρκέσει ως τον Σεπτέμβριο μπορεί κανείς να δει τι από αυτές τις μορφές καταγγελτικής τέχνης με αναγκαστικά επικαιρικό περιεχόμενο διασώθηκε στη συνείδηση του καλλιτέχνη ως εκθέσιμη σήμερα, σχεδόν είκοσι χρόνια μετά.
Νησίδες ατομικής ευαισθησίας
Η έκθεση όμως έχει ένα πρόσθετο ενδιαφέρον. Δείχνει ότι η τομή που δημιούργησε η εισβολή του πραγματικού αντικειμένου στο εικαστικό πεδίο δεν κατόρθωσε να διαρρήξει την ιδιότυπη ιστορικότητα της στάσης των ελλήνων δημιουργών απέναντι στην τέχνη, ανεξάρτητα από την αλλαγή των μέσων. Πέρα από τις αναφορές στο κοντινό, συχνά πληκτικό, παρελθόν της Αρτε Πόβερα, του Νέου Ρεαλισμού και μορφών της Εννοιακής τέχνης, οι σύνδεσμοι με τη βάση των ρεαλιστικών επιτευγμάτων του Βελάσκουεθ, του Κουρμπέ και του Μανέ ανιχνεύονται ως δεσπόζουσα επιλογή μεταξύ διαχρονικής φαντασμαγορίας και κοντινής πλήξης.
Οσο και αν είναι λίγα τα έργα κοινωνικού προβληματισμού, το έδαφος που έχουν ως τώρα δημιουργήσει δεν είναι κακοτράχαλο, όπως των ξένων, και άρα δύσβατο για τους πιθανούς συνεχιστές μια και για τους έλληνες καλλιτέχνες φαίνεται ότι η ιπποκράτεια αρχή βίος βραχύς, τέχνη μακρά, υπερισχύει έναντι κάθε άλλης. Αποτελούν πάντως νησίδες ατομικής ευαισθησίας που συνδέεται ρητά με τη συλλογική αντίδραση απέναντι σε αυταρχικά, ισοπεδωτικά και αλλοτριωτικά φαινόμενα κοινωνικής παθογένειας.
Ο κ. Αντώνης Κωτίδης είναι αναπληρωτής καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης στη Φιλοσοφική Σχολή του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.
