Ο μοντερνισμός του Μπένγιαμιν

Walter Benjamin
Για το έργο τέχνης/Τρία δοκίμια
Πρόλογος – μετάφραση – σχόλια: Αντώνης Οικονόμου.
Επίμετρο: Jurgen Habermas.
Εκδόσεις Πλέθρον, 2013,
σελ. 182, τιμή 14 ευρώ

O,τι προσφέρεται σήμερα στη σκέψη ως αντικείμενο δεν μπορεί να γραφεί σύμφωνα με τη γραμμή και το βιβλίο.

Η μη κοπάζουσα επικαιρότητα του Βάλτερ Μπένγιαμιν (1892-1940) έχει κυρίως να κάνει με το γεγονός ότι επιχείρησε να συγκροτήσει ένα μεγαλειώδες αρχείο όχι μόνον της μοντέρνας γνώσης αλλά και όλων των μορφών αντίληψης κατά την περίοδο του ακμάζοντος καπιταλισμού. Η ένταξη του έργου του σε κάποιο είδος του λόγου φαντάζει θεωρητικός εφιάλτης για τους ερμηνευτές του. Φιλοσοφία, θεωρία της λογοτεχνίας, θεολογία, ιστοριογραφία και, εσχάτως, η θεωρία των μέσων, ανταγωνίζονται για τα πνευματικά δικαιώματα ενός ριζικά αποσπασματικού έργου, το οποίο μάταια επιχειρεί να συμπληρώσει ο εκάστοτε παραλήπτης του.

Διάγνωση του μοντερνισμού

Ο Μπένγιαμιν στοχάστηκε τον μοντερνισμό ως μια περίοδο της ιστορίας όπου επικρατεί το τεχνικο-επιστημονικό ιδεώδες, παρεπόμενα του οποίου υπήρξαν η υποχώρηση της αξίας της ανθρώπινης εμπειρίας, η παρακμή της τέχνης της (προφορικής) αφήγησης, η απώλεια της αύρας, ήτοι η γενική αποϊεροποίηση και φετιχοποίηση των πραγμάτων και των προσώπων, και κυρίως η πλήρης αισθητικοποίηση της κοινωνικής και πολιτικής πραγματικότητας.

Ωστόσο, αυτό που κάνει τη διάγνωση του Μπένγιαμιν να ξεχωρίζει από άλλες παρόμοιες διαγνώσεις του μοντερνισμού είναι η απουσία της μεμψιμοιρίας που χαρακτηρίζει, π.χ., την κριτική σχολή της Φρανκφούρτης και τον κύριο εκπρόσωπό της, τον Αντόρνο. Προσφεύγοντας στην ψυχαναλυτική ορολογία του Φρόιντ, θα λέγαμε ότι η διαφορά μεταξύ Αντόρνο και Μπένγιαμιν είναι ανάλογη με τη διαφορά μεταξύ μελαγχολίας και πένθους. Ο μελαγχολικός Αντόρνο φαίνεται να παραμένει δέσμιος του χαμένου αντικειμένου και ανίκανος να επενδύσει στα τότε νέα πολιτιστικά αντικείμενα (τζαζ, κινηματογράφος, δίσκος βινυλίου). Το πένθος του Μπένγιαμιν συνιστά μια συνειδητή εργασία πάνω στην απώλεια του αντικειμένου, το οποίο (με τη μορφή πλέον του ερειπίου ή του απορρίμματος) θεωρείται διαλεκτικά αξιοποιήσιμο (όπως στον σουρεαλισμό και στην ψυχανάλυση). Ετσι υπερβαίνεται η μελαγχολία εντός του πένθους: με «μια επιθυμία να αποχαιρετίσει κανείς τα πράγματα» που έχουν ανεπιστρεπτί χαθεί. Γνωστή είναι η ρήση του Μπένγιαμιν για το τέλος της αφήγησης: «Tant mieux (τόσο το καλύτερο). Οχι άλλα δάκρυα. Οι ανοησίες των κριτικών προγνώσεων. Κινηματογράφος αντί της αφήγησης».

Τα τρία δοκίμια του τόμου (σε νέες μεταφράσεις) παρουσιάζουν τις αλλαγές που επήλθαν στον χώρο της μοντέρνας τέχνης και της θεωρίας της με την ανάδυση εκείνων των πολιτιστικών και τεχνολογικών καινοτομιών (φωτογραφία, τηλεφωνία, τηλέγραφος, κινηματογράφος, εφημερίδα) που, ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα, προγραμματίζουν τις νέες μορφές της διεσπαρμένης αντίληψης. Ο Μπένγιαμιν περηφανευόταν ότι, ιδίως με το δοκίμιό του «Tο έργο τέχνης την εποχή της δυνατότητας τεχνικής αναπαραγωγής του» (1936) εμφανιζόταν για πρώτη φορά μια υλιστική θεωρία της τέχνης αντάξια αυτής της ονομασίας. Ηδη ο Μαρξ τού προσέφερε μια μεγαλειώδη ανάλυση για το πώς τα νέα παραγωγικά μέσα καθορίζουν τις αντιληπτικές μορφές. Η μορφή του σώματός μας (και των αισθήσεών του) παύει να αποδίδει τη φυσική μορφή της σχέσης μας με τον κόσμο και τον εαυτό. Η «φυσική» αντίληψη αντικαθίσταται από το ψυχρό αλλά διεισδυτικό, καθ’ ότι τεχνολογικά εξοπλισμένο, βλέμμα.

Ο Μπένγιαμιν είναι πεπεισμένος ότι τα προβλήματα που τίθενται στον ανθρώπινο μηχανισμό της αντίληψης στην ακμή του μοντερνισμού (επιτάχυνση, ασυνέχεια, καθημερινά σοκ) μπορούν να αντιμετωπισθούν καλύτερα μέσω του κινηματογράφου και των άλλων τεχνικών μέσων, τα οποία ασκούν περισσότερο τις απτικές μας αισθήσεις –απόλυτα κυρίαρχες στην ψηφιακή μας εποχή –καταργώντας την (οπτική) απόσταση που άλλοτε κρατούσαμε από τα πράγματα.

Γι’ αυτό και το βασικό πολιτικό του ερώτημα, κατά τα τέλη της δεκαετίας του ’30, ήταν πότε επιτέλους θα αρχίσουμε να αισθανόμαστε ως «φυσικές» τις νέες μορφές, οι οποίες πλέον καθορίζονται από τα τεχνικά πρότυπα. Στο κάλεσμά του να μετατρέψουμε την τεχνική σε όργανό μας ο γερμανός φιλόσοφος δεν σταματά ούτε ενώπιον του ιστορικού υλισμού. Προωθώντας τον στα άκρα, ζητεί την υιοθέτηση της κινηματογραφικής τεχνικής του μοντάζ στην ίδια την Ιστορία. Το αποτέλεσμα: η παραγωγή «διαλεκτικών εικόνων» που ενώνουν εξαίφνης τις χαμένες δυνατότητες του «τότε» με ένα απειλούμενο από εξαφάνιση «τώρα».

Ο Μπένγιαμιν θέτει σε παρένθεση την κλασική οπτική και κατανοεί την κινηματογραφική ροή δεδομένων ως «γραφή». Η φευγαλέα ροή των εικόνων σταθεροποιείται σε διακριτά στοιχεία που εξετάζονται από τον ίδιο ως τα ιερογλυφικά σύμβολα της μαζικής κουλτούρας (η πόρνη, ο συλλέκτης, ο πλάνητας, οι εμπορικές στοές, η μόδα, η αρχιτεκτονική). Μέσω εννοιών όπως αλληγορία, αναγνωσιμότητα, αποκρυπτογράφηση, διαλεκτική εικόνα, φακός της γραφής κ.ά., ο Μπένγιαμιν ομολογεί άθελά του τα όρια της έρευνάς του. Ορθώς επισήμανε ο άσπονδος φίλος του Αντόρνο ότι ο «εικονόγριφος (rebus) κατέστη το μοντέλο της φιλοσοφίας του». Αυτή, όμως, η εικονοκλαστική πτυχή του έργου του είναι που τράβηξε και την προσοχή κορυφαίων αποδομιστών (εικονοκλαστών) στοχαστών της γραφής, όπως του Ντε Μαν και του Ντεριντά. Και θυμίζουμε ότι η γραφή γεννήθηκε στην εβραϊκή παράδοση ως μια πολιτιστική τεχνολογία αποδόμησης της ειδωλολατρικής φύσης της εικόνας και της προσκόλλησής μας στις αισθητές μορφές αυτού του κόσμου. Για τον γερμανο-εβραίο στοχαστή το ανεικονικό φαίνεται εν τέλει να αποτελεί το σημείο φυγής όλων των εικόνων.

Ο κ. Διονύσης Καββαθάς είναι επίκουρος καθηγητής Φιλοσοφίας και Αισθητικής των Μέσων στο Πάντειο Πανεπιστήμιο

(dionysos@panteion.gr)