από metereologos.gr
Παρασκευή 25 Μαΐου 2018
 
 

Στουντιόλο: το βασίλειο του ουμανιστή

Στουντιόλο: το βασίλειο του ουμανιστή
εκτύπωσημικρό μέγεθος  μεγάλο μέγεθος

 

Η ξύλινη τοξωτή πορτούλα με τις γλαφυρές καμπύλες έκλεισε πίσω μου αθόρυβα. Τα λίγα λεπτά που χρειάστηκαν τα μάτια για να συνηθίσουν το ημίφως πρέπει να δούλεψαν μέσα μου ανεπαίσθητα σαν μηχανή του χρόνου. Πώς αλλιώς να εξηγήσω το θαύμα; Από την Αθήνα του λήγοντος 20ού αιώνα βρέθηκα αιφνίδια σε ένα φλωρεντινό «στουντιόλο» του Κουατροτσέντο. Το μικρό παράθυρο ­ σχεδόν φεγγίτης ­ ήταν εκεί όπου το αφήσαμε, αριστερά. Και το μελένιο φως του απογεύματος ψηλαφούσε το ίδιο επίμονα τους τοίχους, ανάβοντας το θερμό κόκκινο Πομπηίας, βραδυπορώντας πάνω στα βιβλία, χαϊδεύοντας τα αντικείμενα. Ενα μικρό μπαγλαμαδάκι ακουμπισμένο σε ένα ράφι συνάλλαξε πρόθυμα στη φαντασία μου τον οξύφωνο ήχο του με τη βαρύτονη μελωδία του λαγούτου.

Ναι, λαγούτο ήταν το όργανο που είδαμε να γειτονεύει σε εκείνο το μισάνοιχτο ντουλάπι με τους πολύτιμους κώδικες, την κλεψύδρα, τους διαβήτες, τις ουράνιες σφαίρες, τους αστρολάβους, τα σύμβολα της γνώσης, τα σύμβολα των Ελευθέρων Τεχνών*. Γιατί ποτέ άλλοτε οι ελεύθερες τέχνες δεν γνώρισαν τόσες τιμές όσες στην Αναγέννηση. Ποτέ άλλοτε, αν εξαιρέσουμε βέβαια την Αρχαιότητα, που καθιέρωσε τη λατρεία και τη θεραπεία τους ως τη μόνη αντάξια ενασχόληση του ελεύθερου ανθρώπου σε μια δουλοκτητική κοινωνία.

Στην Αναγέννηση τέχνες και γράμματα δεν ανήκουν στον ουτοπικό χώρο του φανταστικού. Αποτελούν συχνά προδρομική εντοπία του πραγματικού. Το «στουντιόλο» ­ το στοχαστήριο, το σπουδαστήριο ­ είναι ένας εικονογραφικός τύπος που αποθεώνει τον κόσμο του ουμανιστή, πρωταγωνιστή και ήρωα της νέας εποχής. Η δημιουργία της ζωγραφικής αυτής σύνθεσης συμπίπτει με την έκρηξη των ανθρωπιστικών σπουδών στην πρώιμη Αναγέννηση. Οι σοφοί Πατέρες της Δυτικής Εκκλησίας, ο Αγιος Ιερώνυμος και ο Αγιος Αυγουστίνος, θα αναλάβουν να ενσαρκώσουν στο συμβολικό επίπεδο της θρησκευτικής ζωγραφικής τον ρόλο του σύγχρονου ουμανιστή.

* Πρωτομάστορας ο Γιαν φαν Εϊκ

Οι ιστορικοί της τέχνης αποδίδουν τη δημιουργία του εικονογραφικού τύπου του στουντιόλο στον πρωτομάστορα της φλαμανδικής σχολής, τον ζωγράφο Γιαν φαν Εϊκ (1385 / 90 - 1441). Ενα από τα τελευταία του έργα (που το άφησε ημιτελές και το συμπλήρωσε μετά τον θάνατό του ο Πέτρους Κρίστους) απεικονίζει τον Αγιο Ιερώνυμο στο σπουδαστήριό του βυθισμένο στη μελέτη ενός κώδικα. Το στενό δωμάτιο με τη λιτή γοτθική επίπλωση, το οριζόντιο ράφι με τα άτακτα βιβλία, τα όργανα της γνώσης, το αμμοδοχείο, σύμβολο του χρόνου που διαβαίνει, το ήσυχο λιοντάρι που αντικρίζει τον θεατή στο πρώτο επίπεδο, υποβάλλουν την ένταση της γαλήνης και της αυτοσυγκέντρωσης. Η αυστηρή σύνθεση, το ακριβές σχέδιο και η ποίηση του φωτός, που ζωντανεύει τα χρώματα και πολλαπλασιάζει το παιχνίδι των τόνων, εξαίρουν την πνευματικότητα του έργου.

Το έργο, που ανήκε στις συλλογές των Μεδίκων το 1492 (σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο του Ντιτρόιτ), φαίνεται να ενέπνευσε μια σειρά από ανάλογες συνθέσεις που κορυφώνονται στη μνημειώδη νωπογραφία του Μποτιτσέλι με τον Αγιο Αυγουστίνο στο κελί του. Η σκηνογραφία έχει αλλάξει ύφος αλλά τα στοιχεία της και η σύνταξή τους παραμένουν ταυτόσημα. Χώρος στενός που γίνεται ασφυκτικότερος από τη ρωμαλέα μορφή του αγίου και την εκρηκτική ένταση της στάσης του. Πράγματι ο ζωγράφος έχει επιλέξει τη στιγμή που «ο διδάσκαλος της χάριτος» της Δυτικής Εκκλησίας δέχεται τον σπινθήρα της έμπνευσης και μια αόρατη δύναμη έλκει όχι μόνο το βλέμμα αλλά και το βαρύ σώμα του προς την άνω αριστερή γωνιά του πίνακα συμπαρασύροντας τους άξονες της σύνθεσης. Ο διάκοσμος παραμένει εμβληματικός: το οριζόντιο ράφι με τους κώδικες, όπου έχει προστεθεί μια σημαίνουσα λεπτομέρεια, ένα ανοιχτό χειρόγραφο του Ευκλείδη. Το αμμοδοχείο της μητρικής σύνθεσης το έχει αντικαταστήσει εδώ ένα ρολόι, ενώ τον επίπεδο αστρολάβο του Αγίου Ιερώνυμου τον διαδέχτηκε ένας σφαιρικός αστρολάβος. Η νωπογραφία του Μποτιτσέλι ζωγραφίστηκε το 1480 για την εκκλησία των Αγίων Πάντων στη Φλωρεντία και θεωρούνταν ήδη στην εποχή του αριστούργημα. Με δυσκολία αναγνωρίζει κανείς στο αδρό αυτό έργο με τον ανένδοτο ρεαλισμό τον εκλεπτυσμένο και εύθραυστο ζωγράφο της Ανοιξης και της Γέννησης της Αφροδίτης. Στην ίδια εκκλησία των Αγίων Πάντων, ο Αγιος Ιερώνυμος του Ντομένικο Γκιρλαντάγιο, που αντικρίζει τον Αγιο Αυγουστίνο, συνεχίζει την ίδια εικονογραφική παράδοση.

* Προοπτική πειθαρχία και διαύγεια

Μια χαμένη σήμερα σύνθεση με τον Αγιο Ιερώνυμο στο σπουδαστήριό του του ίδιου μεγάλου Φλαμανδού, του Γιαν φαν Εϊκ, θεωρείται από τους ειδικούς το πρότυπο ενός δεύτερου εικονογραφικού τύπου που έμελλε να βρει ακόμη μεγαλύτερη ανταπόκριση στους ζωγράφους. Ο φλαμανδικός πίνακας, που βρισκόταν τότε στις συλλογές Λομελίνο στη Νεάπολη, σταυροδρόμι πολλών επιδράσεων, επηρέασε αρχικά τον τοπικό ζωγράφο Κολαντόνιο (γνωστό τα έτη 1440 - 1470), οπαδό της φλαμανδικής σχολής, και αργότερα τον διάσημο μαθητή του Αντονέλο ντα Μεσίνα (περ. 1430-1479) σε μια από τις ωραιότερες συνθέσεις του. Ο Αγιος Ιερώνυμος του Αντονέλο (περ. 1474, Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου) έχει μεταφερθεί από το αυστηρό και στενόχωρο σπουδαστήριο της πρώτης εικονογραφικής ομάδας σε ένα ευρύχωρο γοτθικό θολωτό οικοδόμημα, όπου το φως κυκλοφορεί και διασταυρώνεται από πολλά ανοίγματα, που αφήνουν το μάτι να βυθιστεί στη δροσιά της εξοχής, κατά το φλαμανδικό παράδειγμα. Ολόκληρο το «στουντιόλο», μια ξύλινη ανοιχτή κατασκευή με αναλόγιο και ράφια, στεγάζεται κάτω από τους ψηλούς θόλους της αίθουσας. Το επίπεδο του πίνακα ταυτίζεται με ένα τοξωτό άνοιγμα από όπου το μάτι του θεατή γλιστράει μέσα στον παραστατικό χώρο, θυμίζοντάς μας τον ορισμό του Αλμπέρτι «η ζωγραφική είναι ένα ανοιχτό παράθυρο». Η τέλεια προοπτική πειθαρχία και ο επιδέξιος χειρισμός του φωτός δίνουν σε αυτή τη σύνθετη κατασκευή με τα επάλληλα κελύφη και τους εγκιβωτισμένους χώρους μια διαύγεια που επιτρέπει την απρόσκοπτη εξερεύνησή της από τον θεατή.

Ο Αγιος Ιερώνυμος, απορροφημένος στη μελέτη του, θα μπορούσε να χαθεί μέσα σε αυτή την αχανή έκταση. Αλλά ο Αντονέλο διαθέτει νέα όργανα ιεραρχίας: την προοπτική, τον σκιοφωτισμό, το κόκκινο χρώμα του ράσου. Το βλέμμα μας έλκεται πρώτα από το κεντρικό μοτίβο, για να εξερευνήσει έπειτα τον χώρο και να διαβάσει τα στοιχεία που τον ενοικούν. Τα αντικείμενα εδώ δεν έχουν μόνο περιγραφικό ή εμβληματικό χαρακτήρα όπως στις προηγούμενες συνθέσεις· ο ρόλος τους είναι συνάμα και χωροπλαστικός. Η υπολογισμένη κατανομή τους μέσα στον χώρο ισοδυναμεί με ορισμό του. Ο λυρισμός της εικόνας, η γεμάτη ένταση σιωπή της, η μεγαλοπρέπειά της αποθεώνουν τον κόσμο του ουμανιστή.

Θα χρειαστεί να περάσει ένα τέταρτο του αιώνα για να ξαναβρούμε μια ερμηνεία του θέματος αντάξια του Αγίου Ιερώνυμου του Αντονέλο. Θα μας τη δώσει ο βενετός ζωγράφος Βιτόρε Καρπάτσιο (περ. 1455 - 1525), που είχε επηρεαστεί, όπως και όλη η ενετική σχολή, από τον ομότεχνό του. Πράγματι ο Αντονέλο θεωρείται ότι μετέφερε στον Βορρά από την κοσμοπολιτική Νεάπολη, με τις ποικίλες καλλιτεχνικές ανταλλαγές και διασταυρώσεις, τη φλαμανδική τεχνική της ελαιογραφίας και την αίσθηση του «τονικού» χρώματος, που θα αντικαταστήσει το πλάσιμο της φόρμας με τον σκιοφωτισμό.

* Από τη λιτότητα στην πολυτέλεια

Το όραμα του Αγίου Αυγουστίνου του Καρπάτσιο ­ παλαιότερα τον θεωρούσαν Αγιο Ιερώνυμο ­, που ζωγραφίστηκε για την αδελφότητα του Αγίου Γεωργίου ντέλι Σκιαβόνι γύρω στα 1502, μας μεταφέρει από το λιτό σπουδαστήριο στην πολυτελή αναγεννησιακή βιβλιοθήκη ενός σύγχρονου ουμανιστή. Κομψά έπιπλα, έργα τέχνης, αγάλματα, μάρτυρες της νέας κοινωνικής θέσης και της εκλεπτυσμένης καλαισθησίας των ουμανιστών, έχουν προστεθεί στο παραδοσιακό πλαίσιο ζωής των Πατέρων της Εκκλησίας. Αλλωστε οι μελετητές αναγνωρίζουν στα χαρακτηριστικά του Αγίου Αυγουστίνου του Καρπάτσιο την προσωπογραφία του καρδινάλιου Βησσαρίωνα. Ισως ο ζωγράφος εμπνεύστηκε από το πραγματικό περιβάλλον του επιφανούς βυζαντινού λογίου.

Τη μνημειώδη συνέχεια του προσφιλούς αυτού θέματος μας τη δίνει, περίπου μία δεκαετία αργότερα (1514), η χαλκογραφία του γερμανού ζωγράφου Ντύρερ (1471 - 1528) με τον Αγιο Ιερώνυμο που συγγράφει μέσα στο λιγότερο πλούσιο αλλά ευρύχωρο σπουδαστήριό του. Τα σύμβολα έχουν πολλαπλασιαστεί· ένα κρανίο, αναφορά στον θάνατο, σήμα της ματαιότητας των εγκοσμίων και αντικείμενο πνευματικής άσκησης, έχει προσθέσει τον αινιγματικό μορφασμό του σε ένα από τα πρώτα επίπεδα της σύνθεσης. Η χαλκογραφία του Ντύρερ θα γονιμοποιήσει την έμπνευση πολλών καλλιτεχνών. Αξίζει να αναφέρουμε τον πίνακα του συμπατριώτη του Λούκα Κράναχ (1472 - 1553) με τον καρδινάλιο Αλμπερτ ντε Μπράντεμπουργκ ως Αγιο Ιερώνυμο (1520, Μουσείο του Ντάρμστατ).

Από το τέλος του Κουατροτσέντο το θέμα του «στουντιόλο» συναντάται πολύ συχνά στα εικονογραφημένα χειρόγραφα, και αυτή τη φορά χωρίς τη συμβολική επένδυση της θρησκευτικής θεματογραφίας. Οι ίδιοι οι ουμανιστές συγγραφείς ή σχολιαστές των έργων απεικονίζονται σε ολοσέλιδες μικρογραφίες, στην προμετωπίδα ή στα πρωτογράμματα. Ο αρχικός εικονογραφικός τύπος διευρύνεται με παραλλαγές. Η πιο συνηθισμένη παριστάνει τον συγγραφέα να εγχειρίζει το έργο του στον μαικήνα που το χρηματοδότησε. Το τελετουργικό αυτό μοτίβο διατηρείται ακόμη και στον καιρό της τυπογραφίας. Αναρίθμητα παραδείγματα καλύπτουν ολόκληρο τον 16ο αιώνα. Σε πολλά από αυτά ο ουμανιστής βρίσκεται αντιμέτωπος με βασιλείς και αυτοκράτορες όπως ο Λουδοβίκος ΙΒ', ο Φραγκίσκος Α' ή ο Κάρολος Ε'.

* Από τον συμβολικό στον πραγματικό χώρο

Το σπουδαστήριο, σύμβολο του θεωρητικού βίου, που προβάλλεται ως υποδειγματικό πρότυπο ζωής, ιδιαίτερα από τα μέσα του Κουατροτσέντο, όπως είδαμε πιο πάνω, δεν παρέμεινε απλό εικονογραφικό μοτίβο. Τα ανάκτορα που κτίζονται μετά τα μέσα του αιώνα επιφυλάσσουν προνομιακή θέση στο «στουντιόλο», χώρο περίκλειστο και εσωστρεφή, που προοριζόταν για αυτοσυγκέντρωση και μελέτη και υπογράμμιζε την ουμανιστική παιδεία και τα καλλιτεχνικά ενδιαφέροντα του δεσπότη του οίκου. Το σπουδαστήριο του δούκα Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο στο Ουρμπίνο προτείνει το τελειότερο πρότυπο. Οι τοίχοι του δωματίου σε ύψος δύο μέτρων καλύπτονται ακόμη και σήμερα από ξύλινη επένδυση με πλούσια ξυλογλυπτική και ξυλενθετική διακόσμηση. Το κύριο τμήμα της σχηματίζει μια ζωφόρο από ορθογώνιους πίνακες, που χωρίζονται από κορινθιακές παραστάδες. Σε έναν από αυτούς βλέπουμε τον ίδιο τον δούκα, ντυμένο επίσημα με τήβεννο, να κρατά το δόρυ του με την αιχμή γυρισμένη στο έδαφος, διπλή αναφορά στην ιδιότητα του πολεμιστή και στον ειρηνικό προορισμό του χώρου.

Τα δύο γειτονικά διακοσμητικά πανό υπογραμμίζουν αυτόν τον συμβολισμό. Το ένα εικονίζει μια αστραφτερή πανοπλία, ενώ στο άλλο, όπου ο καλλιτέχνης έχει μιμηθεί με παραισθητική αληθοφάνεια ένα ανοιχτό ντουλάπι, αντικρίζουμε δύο ράφια φορτωμένα με πλούσια δεμένους κώδικες. Αλλωστε αυτό είναι το μοτίβο που κυριαρχεί σε αυτή τη συναρπαστική ψευδαισθησιακή διακόσμηση: ανοιχτά ντουλάπια αφήνουν τον θεατή να περιεργάζεται συσσωρευμένα με φαινομενική αταξία τα όργανα της γνώσης και τα σύμβολα των τεχνών. Πολύτιμοι κώδικες, μελανοδοχεία, κηροπήγια, αμμοδοχεία, μουσικά όργανα, βιβλία με νότες, υδρόγειες και ουράνιες σφαίρες, αστρολάβοι, ρολόγια, εικονογραφούν «τη διπλή δραστηριότητα του πνεύματος, που μετράει τον χώρο και τον χρόνο», όπως παρατηρεί ο Andre Chastel. «Ποτέ» προσθέτει «το οικείο κλίμα της πνευματικής εργασίας δεν αποδόθηκε τόσο συγκινητικά». Εδώ τα όργανα της γνώσης παραπέμπουν άμεσα στις επιστήμες ή στις τέχνες (αστρονομία, γεωμετρία, μουσική κλπ.), χωρίς τη μεσολάβηση αλληγοριών ή προσωποποιήσεων των Ελευθέρων Τεχνών ή των Μουσών. Θρησκευτικά σύμβολα, οικογενειακά εμβλήματα του δούκα και λατινικές επιγραφές έχουν σκορπιστεί μέσα στον διάκοσμο. Το έργο εκτελέστηκε από το ξυλογλυπτικό εργαστήριο του Φλωρεντινού Μπάτσιο Ποντέλι και μια επιγραφή τοποθετεί την ολοκλήρωσή του στο 1476.

Πάνω από την ξυλενθετική διακόσμηση, τοποθετημένοι ολόγυρα σε δύο επάλληλες ζωφόρους, οι είκοσι οκτώ ζωγραφικοί πίνακες με τους επιφανείς άνδρες ­ μοιρασμένοι σήμερα ανάμεσα στο Ουρμπίνο και στο Λούβρο ­ συμπλήρωναν την εικονογραφία του ουμανιστικού αυτού πανθέου. Περίοπτη θέση στην πινακοθήκη των επιφανών ανδρών επιφύλαξε ο φωτισμένος οικοδεσπότης στη δική του προσωπογραφία που ανήκει στον εικονογραφικό τύπο του στουντιόλο. Η ρητορική της εικόνας είναι τόσο εύγλωττη που θα μπορούσε να εμπνεύσει μια κοινωνιολογική πραγματεία. Ο δεινότερος στρατηλάτης του καιρού του προτίμησε να εμφανιστεί σε αυτή την προσωπογραφία ως φίλος των γραμμάτων και των τεχνών ­ όπως και ήταν ­, θεωρώντας ως ύπατο τίτλο ευγενείας την ουμανιστική παιδεία. Ο Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο θα επαναλάβει την ίδια ακριβώς διάταξη στο μικρό σπουδαστήριο του πύργου που χτίζει γύρω στο 1476 στο Γκούμπιο ­ ταπεινότερη παραλλαγή του ανακτόρου του Ουρμπίνο. Η ξυλενθετική, ακόμη πιο αριστοτεχνική σε ψευδαισθησιακά τεχνάσματα, σημειώνει τον θρίαμβο της «αφηρημένης» διακόσμησης αυτού του τύπου. Το στουντιόλο του Γκούμπιο έχει μεταφερθεί ολόκληρο στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης, όπου εκτίθεται πλέον ύστερα από μακρόχρονη συντήρηση.

* Αξεπέραστος διάκοσμος

Η αυστηρή αρμονία και η εικονογραφική συνέπεια του διακόσμου του σπουδαστηρίου του Ουρμπίνο παρέμειναν αξεπέραστα. Πιο παγανιστικός, πιο πρόσχαρος, όπως ταίριαζε σε μια φιλότεχνη μαρκησία, ήταν ο διάκοσμος του στουντιόλο της Ισαβέλας ντ' Εστε στο ανάκτορο της Μάντουας. Η ξυλενθετική διακόσμηση πλαισίωνε και εδώ με τη θερμή μονοχρωμία της τους πίνακες ζωγραφικής. Τα έργα που προορίζονται για το «στουντιόλο» της Ισαβέλας προσκομίζουν μια πολύτιμη μαρτυρία για τη λεπτή διαλεκτική ανάμεσα στο καλλιτεχνικό ύφος και στις απαιτήσεις του παραγγελιοδότη. Ο Παρνασσός και ο Θρίαμβος της Αρετής του Μαντένια (ζωγραφίστηκαν γύρω στο 1497) καθώς και το Συμπόσιο των Θεών (τελείωσε το 1514), σπάνιο παγανιστικό ιντερμέδιο μέσα στο αυστηρό έργο του Τζιοβάνι Μπελίνι, μαρτυρούν με τη θεματογραφία τους, αλλά κυρίως με την εξεζητημένη επιδίωξη «χάριτος και αρμονίας» ­ που μορφάζουν κάπως στον αταίριαστο γάμο τους με το δριμύ ύφος του Μαντένια ­ την καταλυτική επίδραση της καλαισθησίας του μαικήνα πάνω στο ύφος του καλλιτέχνη. Ανάλογοι ήταν και οι πίνακες που ζωγραφίστηκαν για τον ίδιο σκοπό μετά το 1506 από τον Λορέντζο Κόστα ­ (Κώμος, Κήπος της αρμονίας) ή τον Περουτζίνο (Μάχη της Αφροδίτης και της Αγνότητας).

Η επισκόπηση που επιχειρήσαμε, μολονότι ακραγγίζει ένα κεφάλαιο εξαιρετικά ευρύ, είναι ίσως αρκετή για να στηρίξει τον ισχυρισμό ότι ο ουμανιστής είναι το είδωλο μιας εποχής, που θεωρεί την παιδεία ως το υψηλότερο ιδανικό αλλά και ως απαράβατο όρο κοινωνικής καταξίωσης. Την εξομοίωση με τους ουμανιστές ­ στην αναγνώριση, στις τιμές, στις αμοιβές ­ θα επιδιώξουν και θα πετύχουν με μακρούς αγώνες οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης.

Η έκθεση «Βιβλιοθήκες, από την Αρχαιότητα ως την Αναγέννηση», που οργάνωσε ο Κωνσταντίνος Στάικος και εγκαινιάζεται στις 9 Οκτωβρίου στις 8 μ.μ. στην Εθνική Πινακοθήκη, φιλοδοξεί να μας μεταφέρει στο πυρετικό κλίμα των ουμανιστικών σπουδών και να μας μυήσει στους ναούς της λατρείας τους, από το στουντιόλο ως τις μεγάλες ουμανιστικές και μοναστηριακές βιβλιοθήκες.

*Ελεύθερες Τέχνες: Διαμορφώθηκαν σε παιδαγωγικό σύστημα στην Πλατωνική Ακαδημία. Στον Μεσαίωνα ταξινομούνται σε δύο ομάδες: στο quadrivium που περιλαμβάνει την αριθμητική, τη γεωμετρία, τη μουσική και την αστρονομία και στο trivium με τη γραμματική, τη διαλεκτική και τη ρητορική.

Η κυρία Μαρίνα Λαμπράκη - Πλάκα είναι καθηγήτρια της Ιστορίας της Τέχνης στην ΑΣΚΤ και διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης.



Γνώμες περισσότερες ειδήσεις

εκτύπωσημικρό μέγεθος  μεγάλο μέγεθος

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΕΠΙΣΗΣ

 
 
σχόλια (0)
 
 
απομένουν 700 χαρακτήρες
Τα πεδία που είναι σημειωμένα με * είναι υποχρεωτικά
 
Τα μηνύματα που δημοσιεύονται στο χώρο αυτό εκφράζουν τις απόψεις των αποστολέων τους. Το ΒΗΜΑ δεν υιοθετεί καθ’ οιονδήποτε τρόπο τις απόψεις αυτές. Ο καθένας έχει δικαίωμα να εκφράζει την γνώμη του, όποια και να είναι αυτή. Δεν δημοσιεύονται συκοφαντικά ή υβριστικά σχόλια και όσα είναι γραμμένα με κεφαλαία γράμματα. Τέτοια μηνύματα θα διαγράφονται όποτε εντοπίζονται.