Το βιβλίο σκηνοθεσίας

Ο Σάμιουελ Μπέκετ προτιμούσε «Το τέλος του παιχνιδιού» από το «Περιμένοντας τον Γκοντό» επειδή έβρισκε ότι η φυσική δράση των προσώπων ήταν σχεδιασμένη από τον ίδιο με μεγαλύτερη ακρίβεια. Αυτή η δραματουργία του ελάχιστου, βασισμένη σε εντάσεις ανάμεσα στη σιωπή και στις λιγοστές φράσεις, ανάμεσα στην αδράνεια και ορισμένες επαναλαμβανόμενες κινήσεις ή χειρονομίες την ώρα που δείχνουν το σώμα να αντιμάχεται την ακινησία, απαιτούσε από τους σκηνοθέτες και τους ηθοποιούς πλήρη σεβασμό στο κείμενο. Καμία άλλη δραματική γραφή στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα δεν υποχρέωσε τόσο απόλυτα τους ερμηνευτές να μην παρεκκλίνουν από τις λέξεις και τις παύσεις όσο το θέατρο του Μπέκετ. Να μην αγνοούν ή να μην παρακάμπτουν τις σκηνικές ενδείξεις του συγγραφέα. Να μην προτάσσουν κάποιο sub-text έναντι της φωνητικής, της φυσικής και της λεκτικής πραγματικότητας, που θα έπρεπε να υλοποιούνται ατόφιες, απογυμνωμένες από το συγκεκριμένο ένδυμα μιας ερμηνείας.

Προσήλωση στο κείμενο

Αν ο Μπρεχτ, ο οποίος ως γνωστόν λίγο προτού πεθάνει σχεδίαζε να ανεβάσει στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ το «Περιμένοντας τον Γκοντό», οδήγησε έμμεσα σκηνοθέτες και ηθοποιούς με ορισμένα γραπτά του, με τις δικές του σκηνοθεσίες και μέσα από τα «βιβλία-μοντέλα» μερικών υποδειγματικών παραστάσεων σε ένα είδος επιλογής και ελέγχου του νοήματος, ο Μπέκετ με την ιδιότητα του συγγραφέα-σκηνοθέτη των έργων του επέτεινε την προσήλωση στην παρτιτούρα του κειμένου. Το σκάνδαλο γύρω από «Το τέλος του παιχνιδιού», όταν η Joanne Akalaitis, ένα από τα αρχικά στελέχη της ομάδας Μάμπου Μάινς, ανέβασε το 1984το έργο στο Αμέρικαν Ρεπέρτορι Θίατερ εφευρίσκοντας έναν συγκεκριμένο και εντός της Ιστορίας σκηνικό χώρο ­ το μετρό αντί για το «άδειο δωμάτιο και τα δύο μικρά παράθυρα» που ήθελε ο Μπέκετ ­, αποτελεί μια ενδιαφέρουσα περίπτωση αμφισβήτησης της ελευθερίας των ερμηνευτών και οπωσδήποτε ένα ξεχωριστό παράδειγμα για την αποκατάσταση της χαμένης ενότητας ανάμεσα στον συγγραφέα και στον άνθρωπο της σκηνής.

Το δικό του σύμπαν

Η σκηνοθετική εργασία του Μπέκετ πάνω στα έργα του, όπως συστηματικά αναπτύχθηκε στο Σίλερ Τεάτερ του Βερολίνου μετά το 1967, χρονιά που αυτός ανέβασε ή μάλλον «οριστικοποίησε» «Το τέλος του παιχνιδιού» στο Σίλερ Τεάτερ Βέρκστατ, είναι καταγραμμένη στα «βιβλία σκηνοθεσίας» (λεπτομερειακά σημειώματα, σχεδιαγράμματα, αναλύσεις, παρατηρήσεις, με μαύρο μελάνι σε χαρτί μιλιμετρέ), καθώς και στα ημερολόγια εργασίας που κρατούσε στις πρόβες ο βοηθός σκηνοθέτης Βάλτερ Ασμους.

Αρχίζοντας ο Μπέκετ τις δοκιμές ήξερε απέξω λέξη προς λέξη στα γερμανικά το κείμενο. Από την πρώτη κιόλας ανάγνωση είχε κάνει στο «βιβλίο σκηνοθεσίας» αυστηρό ντεκουπάζ του έργου, είχε καταγράψει την εσωτερική του διάρθρωση, είχε αριθμήσει και τιτλοφορήσει τις θεματικές ενότητες. Οπως το κείμενο είναι για τον Μπέκετ ένα «κλειστό σύστημα», άλλο τόσο και η σκηνοθεσία ήταν ένα μικρό σύμπαν με τους δικούς του νόμους, μια παρτίδα σκάκι σε σκακιέρα. Οι ηθοποιοί καλούνταν να υλοποιήσουν επακριβώς τις σκηνικές-σκηνοθετικές οδηγίες. Για να πιάσουν τους τόνους του διαλόγου, το χρώμα των λέξεων, την ένταση της φωνής, συνόδευαν τον Μπέκετ που διάβαζε ρυθμικά το κείμενο. Αν κάτι ενοχλούσε το αφτί, ο σκηνοθέτης, για καθαρά μουσικούς λόγους, αποφάσιζε να αλλάξει ακόμη και λέξεις. Ο Μπέκετ έλεγχε άλλη μία φορά τη σκηνική λειτουργία του διαλόγου και τη μουσικότητα κάθε φράσης, ενώ από τον ηθοποιό ζητούσε να αποδώσει «καλλιτεχνικά» τη δράση, να αποφύγει κάθε ψυχολογική έννοια ή απομίμηση της πραγματικότητας και να αναδείξει κυρίαρχο το σκηνικό παιχνίδι μέσα από μία σειρά σωματικές θεματικές. Αυτοπροσώπως, επάνω στη σκηνή, ο Μπέκετ έδειχνε στον ηθοποιό πώς να εκτελεί με μαθηματική ακρίβεια τις χειρονομίες και να παίζει ό,τι του υπαγόρευε η αισθητική λογική του κειμένου.

Ο Μπέκετ απέφευγε τις μεταφυσικές προεκτάσεις των δραματικών «σεκάνς». Εξηγούσε τη δομική αναγκαιότητα κάθε λεκτικού στοιχείου, την κωμική ή δραματική του υπόσταση, τη δυναμική αμεσότητά του. Νόημα και λειτουργία της φράσης μέσα στον ποιητικό λόγο ταυτίζονταν.

Στις ερωτήσεις των ηθοποιών ο Μπέκετ απαντούσε με εικόνες: όταν σε μια δοκιμή ρωτήθηκε για το νόημα του φωτισμού, είπε ότι «ο προβολέας πρέπει να εισχωρεί σαν κοφτερό μαχαίρι στο ψαχνό» («Παιχνίδι», 1978). «Ο Γκόγκο ανήκει στην πέτρα και ο Ντίντι στο δέντρο» ήταν η απάντησή του για τη σχέση των προσώπων στο «Περιμένοντας τον Γκοντό».

Υπόθεση ενός ηθοποιού

Η συγγραφική και σκηνική πρακτική του Μπέκετ, η ανάγκη του επίσης για έναν ηθοποιό έτοιμο να εκτελέσει παρά να ερμηνεύσει το κείμενο, γίνονται καλύτερα κατανοητές αν τις συσχετίσουμε με μερικές αρχές της δραματικής σκέψης του. Σε κείμενα που καταργούν το ψυχολογικό υπόβαθρο τόσο των προσώπων όσο και των ηθοποιών, που απορρίπτουν τη συγκρότηση του νοήματος ως ποιητικής πρόθεσης, που αποστρέφονται όσες ερμηνείες βασίζονται σε επιλεγμένες σημασίες, προέχουν τα υλικά και η κατασκευή. Το θέατρο του Μπέκετ μοιάζει να είναι σήμερα, περισσότερο παρά ποτέ, υπόθεση ενός ηθοποιού-περφόρμερ σε πράξη τέλεσης. Οσο αμεσότερα και εγγύτερα βρίσκεται αυτός στη λέξη, όσο ακολουθεί «συγκεκριμένες ελευθερίες μέσα σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο», χωρίς να δεσμεύεται από έννοιες, νοήματα, συνειρμούς, τόσο εντονότερα αναδεικνύονται η «περφορματίφ» διάσταση και η δυνητικότητα του κειμένου.