H ψυχολογία είναι εχθρός της τραγωδίας. Με μεθοδική ανάλυση και συνεχή, καθοδηγούμενη ενδοσκόπηση, η ψυχολογία αναζητεί τις ρίζες του προβλήματος, τις ψυχικές μεταλλάξεις, τους μηχανισμούς που εμποδίζουν το άτομο να αντιμετωπίσει τα τραύματα ή τις ενοχές του. Κατ΄ επέκταση, επιζητεί να ενεργοποιήσει όλες τις νοητικές και ψυχικές διαδικασίες που θα επιφέρουν την κατανόηση, τη γνώση, την αποδοχή του εαυτού μας.
Η ψυχολογία προσπαθεί να εξηγήσει. Να βρει τη σχέση αιτίου και αιτιατού. Είναι προϊόν του Διαφωτισμού, στον βαθμό που πιστεύει στην εξέλιξη, στην πρόοδο, στην ίαση του ατόμου· ότι το φως μπορεί να νικήσει το σκοτάδι, έστω μερικώς.
Η τραγωδία ποτέ δεν το πίστεψε αυτό. Προσπάθησε μόνο να μιλήσει για τις ανεξήγητες δυνάμεις που εισβάλλουν στη ζωή μας και την καταστρέφουν. Η τραγωδία στέκεται πέρα από τη λογική. Κανένα αίτιο και κανένα αιτιατό δεν μπορεί να δώσει από μόνο του ικανοποιητική απάντηση για το τραγικό τέλος του Οιδίποδα, της Αντιγόνης, του Ορέστη ή της Εκάβης. Ολοι οι τραγικοί ήρωες πληρώνουν τίμημα δυσανάλογο των πράξεών τους. Είναι θύματα του ονόματός τους, της κληρονομιάς, των γονιδίων τους, των πολιτικών, κοινωνικών, ιστορικών συνθηκών που βρέθηκαν σαν στρόβιλος στον δρόμο τους και τους παρέσυραν στον όλεθρο. Είτε το ονομάσουμε μοίρα, είτε θεϊκή παρέμβαση, όπως οι αρχαίοι, οι δυνάμεις αυτές πλέκουν ζοφερό ιστό γύρω μας, έναν ιστό που ούτε η υπεράνθρωπη φύση της Μήδειας, του Θησέα ή του Ηρακλή δεν μπορεί να ξεδιαλύνει με τρόπο αναίμακτο.
«Το τραγικό δράμα», γράφει ο Τζορτζ Στάινερ στον περίφημο «Θάνατο της τραγωδίας» (1961), «μας λέει ότι οι σφαίρες της λογικής, της τάξης και της δικαιοσύνης είναι τρομακτικά περιορισμένες και ότι καμία πρόοδος της επιστήμης ή της τεχνολογίας δεν θα ενισχύσει την επιρροή τους. Εκτός και εντός του ανθρώπου υπάρχει το “άλλο”, η ετερότητα του κόσμου. Πείτε το όπως θέλετε: ένας κρυμμένος ή κακόβουλος Θεός, η τυφλή μοίρα, το κάλεσμα της κόλασης, ή η μανία του ζωώδους αίματός μας. Καραδοκεί και μας περιμένει, έχει στήσει ενέδρα στο σταυροδρόμι. Μας κοροϊδεύει και μας καταστρέφει. Σε μερικές σπάνιες περιπτώσεις, μας οδηγεί μετά την καταστροφή σε κάποια ακατανόητη ανάπαυλα».
Η Φαίδρα είναι κλασική περίπτωση. «Μισώ τη ζωή μου· το πάθος μου το απεχθάνομαι» ομολογεί και δεν μπορούμε να μην αισθανθούμε πόσο υποφέρει- πόσοέχει υποφέρει- το πλάσμα που σφαδάζει μπροστά μας από ντροπή για τον άνομο έρωτα που την κατατρύχει. Εναν έρωτα που δεν επεδίωξε, καθώς η θεά Αφροδίτη έβαλε φωτιά στις φλέβες της, έναν έρωτα που δεν δαμάζεται με ανθρώπινα μέσα και που απειλεί να ρουφήξει όλο της το είναι. «Κοίταξα, κοκκίνισα, χλόμιασα όταν τον αντίκρισα… τα μάτια μου δεν έβλεπαν πια» περιγράφει η ίδια τη μοιραία πρώτη συνάντηση με τον Ιππόλυτο, γιο του συζύγου της Θησέα. Από εκείνη τη στιγμή όλη της η ύπαρξη συρρικνώθηκε σε έναν μόνο σκοπό: την εκρίζωση των συναισθημάτων που συγκλονίζουν τη ζωή της, που συνιστούν πλέον την ίδια τη μισητή ζωή της.
Και αυτό ακριβώς είναι το κρίσιμο σημείο στην τραγωδία: όσο κι αν οι ήρωες βρίσκονται στο έλεος ανώτερων δυνάμεων, όσο κι αν στο πρόσωπό τους ενσαρκώνεται ολόκληρος ο παραλογισμός της ανθρώπινης συνθήκης, όσο κι αν ξέρουμε- και εμείς, και αυτοί- ότι η μοίρα έχει πάντα τον τελευταίο λόγο· αυτοί παλεύουν με όλες τις αισθήσεις τους μέχρι τελικής πτώσης. Και αυτό είναι που τους κάνει «ήρωες»: όχι ότι νικούν, αλλά ότι δεν κοιτούν πίσω.
«Είναι συνεπώς εξαιρετικά δύσκολο να ερμηνεύσει κανείς τη Φαίδρα, καθώς είναι μια προσωπικότητα, όχι ψυχολογικά αλλά αισθητικά, διχασμένη», γράφει ο Ρολάν Μπαρτ στο έργο- σταθμό «Sur Racine» (Σχετικά με τον Ρασίν, 1960). Και συνεχίζει, ασκώντας κριτική στην πρωταγωνίστρια της παράστασης που παρακολούθησε σε σκηνοθεσία Ζαν Βιλάρ, το 1958: «Η Μαρία Κασαρές (σ.σ.: μεγάλη τραγωδός της εποχής) ανέδειξε με όλη της τη δύναμη μία από τις διαστάσεις, την ψυχολογική, και εκεί νομίζω έγκειται το λάθος της· η ερμηνεία της είναι επί της ουσίας ορθολογιστική, εφόσον αποδίδει το πάθος ως ασθένεια, και όχι ως πεπρωμένο: δεν υφίσταται προφανώς στον ρόλο καμία επικοινωνία με τους θεούς».
Γραμμένος πολλά χρόνια πίσω, ο κριτικός λόγος του Μπαρτ δεν θα μπορούσε να έχει διατυπώσει καλύτερα την εντύπωση που άφησε προ ημερών στο Θέατρο της Επιδαύρου μια άλλη Φαίδρα, αυτή της Ελεν Μίρεν. Η σπουδαία κατά τα άλλα ηθοποιός υπέπεσε στην ίδια (σκηνοθετική;) πλάνη: ερμήνευσε την ηρωίδα ως ερωτευμένη γυναίκα σε υστερία. Και σαφώς η Φαίδρα είναι ερωτευμένη γυναίκα σε υστερία, δεν είναι όμως μόνον αυτό, όπως ακριβώς το έργο του Ρακίνα λειτουργείκαι ωςερωτικό δράμα, αλλά δεν είναι μόνον αυτό. Για την ακρίβεια, είναι δευτερευόντως αυτό και πρωτίστως τραγωδία. Το να προσεγγίσεις την τραγωδία με όρους και εκφραστικά μέσα της ψυχολογικής «σχολής» αφαιρεί από το έργο ζωτικό μέρος της αξίας του, το συρρικνώνει, το υποβιβάζει. Οσο καλή και αν αποδείχθηκε η Μίρεν ως ερωτοχτυπημένη ζηλιάρα βασίλισσα, που χάνει τα σκήπτρα της σωφροσύνης μπροστά σε έναν «απαγορευμένο» νεαρό, δεν μπόρεσε να αποδώσει τη σημαντικότερη διάσταση, αυτή της γυναίκας που έρχεται αντιμέτωπη όχι μόνο με το πάθος της, αλλά με κάτι απείρως ισχυρότερο από τον εαυτό της, πέρα από κάθε ανθρώπινο μέτρο, και αποφασίζει να εναντιωθεί σε θεούς και δαίμονες- εσωτερικούς και εξωτερικούς- για να περισώσει την αλήθεια της όταν όλα γύρω καταρρέουν. Φυσικά το φταίξιμο δεν είναι μόνο δικό της. Στάθηκε παραπάνω από προφανές ότι είχε δίπλα της έναν μίζερο σκηνοθέτη, τον Νίκολας Χάιτνερ, που έστειλε τους ηθοποιούς του να τα βγάλουν πέρα με το τέρας του Ρακίνα χωρίς σχέδιο μάχης, φιλότιμοι διεκπεραιωτές ενός αποστειρωμένου ακαδημαϊσμού, που εκτελούν χωρίς να επικοινωνούν, πηγαινοερχόμενοι μέσα στο ψευτοαφαιρετικό σκηνικό του Μπομπ Κράουλι. Οι δροσερές νεανικές παρουσίες των Ντόμινικ Κούπερ (Ιππόλυτος) και Ρουθ Νέγκα (Αρικία) δεν αρκούν να ξεγελάσουν το κλίμα ακαμψίας και στασιμότητας, ενώ η εμφάνιση του Θησέα (Στάνλεϊ Τάουνσεντ), μεστωμένου πειρατή με κοτσιδούλα, μας συντονίζει ξαφνικά σε άλλη συχνότητα, στο παλαιωμένο σύμπαν της δευτεροκλασάτης τηλεπεριπέτειας.
