Πρωτοπορία και σκάκι
Λίγοι είναι ασφαλώς οι άνθρωποι, σε οποιαδήποτε στιγμή της ιστορίας, για τους οποίους θα μπορούσε να ειπωθεί ότι αφού καταπιάστηκαν με κάτι, το άλλαξαν ολοκληρωτικά, δίχως κανένας να μπορεί πλέον να το αντιληφθεί όπως ήταν προηγουμένως.
Ο Μαρσέλ Ντυσάν (Marcel Duchamp) καταπιάστηκε με αρκετά πράγματα στη ζωή του και μόνον ένα από αυτά ήταν η τέχνη. Μολονότι στη ζωγραφική διακρίθηκε από νωρίς, όσο ήταν ακόμη πολύ νέος, δεν την άσκησε πολύ. Και ό,τι άλλο έκανε σίγουρα δεν θεωρήθηκε τέχνη τότε από τους περισσότερους και εξακολουθεί ακόμη σήμερα για ουκ ολίγους να αποτελεί αντικείμενο χλεύης.
Και όμως, ο Μαρσέλ Ντυσάν είναι αδιαμφισβήτητα ο σημαντικότερος καλλιτέχνης που εμφανίστηκε στη νεωτερική εποχή. Ενας μοντέρνος πρωτοπόρος που άλλαξε για πάντα την τέχνη και τον τρόπο που τη βλέπουμε. Εστω και αν τελικά έφτασε να δηλώσει ότι προτιμούσε το σκάκι από την τέχνη, η τέχνη δεν ήταν ποτέ ξανά η ίδια και κάθε ένας ανεξαιρέτως καλλιτέχνης από τότε έχει αναγκαστεί να αντιμετωπίσει το φάντασμα του Μαρσέλ Ντυσάν, αποδεχόμενος πως ο κόσμος της τέχνης θα ήταν στο εξής όπως εκείνος τον καθόρισε.
Αυτό δεν είναι τέχνη
Αν και με τον κίνδυνο να φανεί σχηματικό, θα μπορούσε να πει κανείς πως όλα άρχισαν μια ωραία ημέρα του 1917, καθώς η American Society of Independent Artists (Αμερικανική εταιρεία ανεξαρτήτων καλλιτεχνών) προετοίμαζε μια έκθεση, στη Νέα Υόρκη. Ο Μαρσέλ Ντυσάν, όπως και άλλοι καλλιτέχνες της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας, είχε μεταναστεύσει στις ΗΠΑ το 1915, λόγω του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου. Με έκπληξή του ανακάλυψε ότι ήταν ήδη γνωστός στην Αμερική: λίγοι ξεχνούσαν τη συμμετοχή του στην έκθεση «The Armory Show του 1913», με τον πίνακα «Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα, Νο 2». Ο πίνακας, με την τελείως απροσδόκητη, κυβιστική απόδοση της κίνησης μιας γυναίκας, είχε ταράξει βίαια το κατεστημένο των τεχνών. Χάρη στη φήμη του, ο Ντυσάν δικτυώθηκε πολύ γρήγορα, γνωρίζοντας καλλιτέχνες, κριτικούς και πάτρωνες. Κοντά σε όλα τα άλλα, έγινε και μέλος της διοικητικής επιτροπής για την εν λόγω έκθεση της American Society of Independent Artists.
Σύμφωνα με τη φιλοσοφία της, λοιπόν, η διοικητική επιτροπή της American Society δεν έκρινε τα έργα αλλά, κατά το πρότυπο της γαλλικής ομώνυμης εταιρείας, γίνονταν δεκτοί όλοι οι καλλιτέχνες που κατέβαλαν ένα συμβολικό αντίτιμο.
Στην αποθήκη όπου υποβάλλονταν και φυλάσσονταν τα προς έκθεση έργα, εμφανίστηκε και ένα το οποίο είχε υποβάλει κάποιος Ρίτσαρντ Ματ. Επρόκειτο για ένα πορσελάνινο ουρητήριο, μια από τις μικρές, επιτοίχιες λεκάνες που συναντά κανείς στις ανδρικές τουαλέτες· το ουρητήριο στεκόταν περήφανα επάνω σε μαύρο βάθρο και στο πλάι έφερε την υπογραφή του δημιουργού: «R. Mutt 1917». Οι «Ανεξάρτητοι» δεν πίστευαν στα μάτια τους. Δεν γνώριζαν, φυσικά, ότι το εξωφρενικό δημιούργημα ήταν του Μαρσέλ Ντυσάν, μέλους, επίσης, της διοικητικής επιτροπής. Τα άλλα μέλη αποφάνθηκαν αμέσως: αυτό δεν ήταν τέχνη.
Ο δημιουργός απάντησε με ψυχραιμία: «Λένε ότι όποιος καλλιτέχνης πληρώσει έξι δολάρια μπορεί να εκθέσει. Ο κ. Ρίτσαρντ Ματ έστειλε μια “κρήνη”. Χωρίς συζήτηση αυτό το αντικείμενο εξαφανίστηκε και δεν εκτέθηκε ποτέ. […] Κάποιοι υποστήριξαν ότι ήταν ανήθικο, χυδαίο. Αλλοι, ότι ήταν κλοπή, απλή δουλειά υδραυλικού. Τώρα, η κρήνη του κ. Ματ δεν είναι ανήθικη, αυτό είναι παράλογο, πιο πολύ από ό,τι είναι ανήθικη μια μπανιέρα. Αν ο κ. Ματ την έφτιαξε με τα ίδια του τα χέρια δεν έχει καμία σημασία. Την ΕΠΕΛΕΞΕ. Πήρε ένα συνηθισμένο αντικείμενο της ζωής, το τοποθέτησε έτσι ώστε η πρακτική του σημασία εξαφανίστηκε με τον νέο τίτλο και τη νέα οπτική γωνία, και δημιούργησε μια νέα σκέψη για αυτό το αντικείμενο».
Το κληροδότημα της Κρήνης
Η επίδραση του μικρού αυτού πορσελάνινου αντικειμένου είναι δύσκολο να γίνει αντιληπτή σε όλο το εύρος της. Οπως φαντάζεται κανείς, έχουν χυθεί τόνοι μελανιού που παλεύουν να εξηγήσουν γιατί κάτι που φαίνεται στην καλύτερη περίπτωση μια πράξη αμφισβήτησης και στη χειρότερη ένα φτηνό, χυδαίο ευφυολόγημα, είναι στην πραγματικότητα ένα από τα σημαντικότερα δημιουργήματα της ανθρωπότητας. Φυσικά, τα λόγια του ίδιου του Μαρσέλ Ντυσάν μπορεί να τα εκλάβει κανείς κυριολεκτικά, αν θέλει: «Τους πέταξα το ουρητήριο στα μούτρα ως πρόκληση και αυτοί τώρα το θαυμάζουν για την αισθητική του ομορφιά».
Εξ αυτών μάλλον προκύπτει ότι επρόκειτο πράγματι για μια κίνηση αμφισβήτησης, ένα σχόλιο που ήθελε, λίγο ως πολύ, να πει ότι ακόμη και η πρωτοπορία θέτει τα όριά της ή ότι και οι προοδευτικότεροι διαθέτουν ένα κατώφλι συντηρητισμού ή κάτι τέτοιο. Ωστόσο η πραγματικότητα είναι ότι ο Ντυσάν κάθε άλλο παρά συνήθιζε τις μονοσήμαντες τοποθετήσεις και, φυσικά, το ζήτημα είναι ότι πέραν τού να επισημάνει το όποιο όριο, η «Κρήνη» το κατήργησε. Μολοντούτο, η ουσία της κίνησης δεν ήταν αφαιρετική αλλά προσθετική, ακριβώς επειδή δεν σχολίασε απλώς κάτι αλλά δημιούργησε νέο χώρο, χώρο αυτορυθμιζόμενο, εννοιακό χώρο που αυξομειώνεται μόνον ανάλογα με το περιεχόμενό του.
Ο χώρος αυτός αποτελούνταν εν τέλει από ιδέες που πλέον θεωρούνται σχεδόν δεδομένες. Η ιδέα, φερ’ ειπείν, ότι ο καλλιτέχνης είναι υπεύθυνος για τη νοηματοδότηση που συνιστά το έργο, ενώ η κατασκευή δεν είναι παρά συμπτωματική. Πολλοί εντοπίζουν εδώ τον θάνατο της χειροναξίας στην τέχνη, την έκλειψη της συνθήκης εκείνης που έκρινε τον καλλιτέχνη πρωτίστως βάσει του αν «έπιαναν τα χέρια του». Η τεχνική ως αυταξία ξαφνικά βρέθηκε μετέωρη. Το «έτοιμο» ή ευρεθέν αντικείμενο που θα μπορούσε να επανανοηματοδοτηθεί από τον καλλιτέχνη, ο Μαρσέλ Ντυσάν το ονόμασε «readymade».
Η χειροναξία – αναπόφευκτα, θα έλεγε κανείς εκ των υστέρων – πήρε μαζί της και την ομορφιά: «Ο άνθρωπος» γράφει o θεωρητικός Αρθουρ Σ. Ντάντο «που άρθρωσε την ανακάλυψη ότι ένα έργο τέχνης μπορεί να μη διαθέτει ομορφιά χωρίς να αποτελεί επί τούτου αντι-ομορφιά, είναι πέραν πάσης αμφιβολίας ο Μαρσέλ Ντυσάν». Και ο ίδιος ο Ντυσάν έχει πει: «Είναι αναγκαίο να φτάσει κανείς να επιλέξει ένα αντικείμενο με την ιδέα ότι δεν τον εντυπωσιάζει επί τη βάσει της απόλαυσης μιας κάποιας τάξης. Ομως, είναι δύσκολο να επιλέξεις ένα αντικείμενο που δεν σε ενδιαφέρει καθόλου, όχι μόνο την ημέρα που το επιλέγεις, και που δεν έχει καμία πιθανότητα να γίνει ελκυστικό ή όμορφο και που δεν είναι ούτε ευχάριστο να το κοιτάζεις ούτε ιδιαίτερα άσχημο».
Αν βέβαια θέλει κανείς να ολοκληρώσει τη γέφυρα από τη συμπυκνωμένη σκέψη του Ντυσάν στην εννοιακή έκρηξη και μορφική ποικιλία της σύγχρονης τέχνης, η «Κρήνη» δεν αποτελεί έμβλημα μόνο για τους θανάτους της χειρωναξίας και της ομορφιάς. Αποτελεί εμβληματική διατύπωση της ιδέας ότι το έργο τέχνης είναι η πράξη και όχι το αντικείμενο, ότι η μορφική συγκρότηση του έργου κατοικεί στις επιλογές του δρώντος και όχι στα χαρακτηριστικά του προϊόντος της δράσης. Από τούτη τη διαπίστωση, μπορεί να πει κανείς ότι εξακτινώνεται – σαν με ένα μεγάλο άλμα πάνω από τον όψιμο μοντερνισμό- η σύγχρονη τέχνη, η συνεκτική λογική των performances, των εγκαταστάσεων και των διαδράσεων και πλείστων όσων καλλιτεχνικών, θεωρητικών και επιμελητικών πρακτικών.
Ολα είναι ένα παιχνίδι
Η πρωτότυπη «Κρήνη» καταστράφηκε – λέγεται ότι συνέβη εκεί, εκείνες τις ημέρες της έκθεσης. Ο Ντυσάν την αντικατέστησε με έξι – κάποιοι λένε περισσότερα – πανομοιότυπα αντίγραφα πολύ αργότερα, το 1964. (Και, άραγε, τι σημαίνει «πρωτότυπο» για ένα ουρητήριο;) Το δέος, ωστόσο, που το περιβάλλει, όχι μόνο διαρκεί αλλά αυξάνεται: το 2004, σε ψηφοφορία στην οποία συμμετείχαν 500 ιστορικοί και κριτικοί τέχνης, ανακηρύχθηκε το σημαντικότερο έργο τέχνης του 20ού αιώνα. Και εφέτος, που συμπληρώνονται 40 χρόνια από τον θάνατο του δαιμόνιου γάλλου καλλιτέχνη, η Tate Gallery του Λονδίνου παρουσιάζει τη μεγάλη έκθεση «Duchamp – Man Ray – Picabia: The Moment Art Changed Forever» («Η στιγμή όπου η τέχνη άλλαξε για πάντα»).
Στην έκθεση αυτή, ο Ντυσάν πλαισιώνεται από τον Μαν Ρέι και τον Φρανσίς Πικαμπιά, πρωτοπόρους της φωτογραφίας και της ζωγραφικής. Είναι αλήθεια ότι από πολλές απόψεις, οι τρεις καλλιτέχνες είχαν κοινή στάση απέναντι τόσο στην τέχνη όσο και στη ζωή. Εγιναν φίλοι και μαζί βρέθηκαν στην καρδιά ίσως του πιο αυθάδους, απρόσμενου αλλά και επιδραστικού κινήματος της μοντέρνας τέχνης, του περίφημου dada. Και μπορεί να μοιράστηκαν αισθήματα, εμπειρίες και δράσεις, όμως το ανάστημα ενός εκ των τριών υψώθηκε δυσθεώρητα και κατέλαβε ολωσδιόλου άλλης τάξης έκταση στην αφήγηση της ιστορίας της τέχνης.
Γεννημένος στις 28 Ιουλίου 1887, στο Μπλενβίλ-Κρεβόν της Νορμανδίας, ο Μαρσέλ Ντυσάν όχι μόνο μεγάλωσε σε καλλιτεχνική οικογένεια (και τα τρία αδέλφια του ήταν καλλιτέχνες) αλλά πολύ γρήγορα άρχισε να διαπρέπει και ο ίδιος με τη ζωγραφική του και να κερδίζει βραβεία και διακρίσεις. Συμμετείχε σε πολλές εκθέσεις, όπως το Σαλόνι των Απορριφθέντων του 1908, με αποκορύφωμα, φυσικά, το Armory Show του 1913.
Μετά την «Κρήνη», ο Μαρσέλ Ντυσάν προεξέτεινε την ιδέα του readymade, χρησιμοποιώντας ταυτόχρονα ένα απολύτως ιδιότυπο και προσωπικό είδος καλλιτεχνικής αφήγησης, εργαζόμενος κυρίως σε ένα έργο, το περίφημο «The Large Glass». Παράλληλα, έκανε και άλλα πράγματα, από το να συμβουλεύει συλλέκτες σχετικά με αγορές έργων ως το να ιδρύσει ένα σχήμα για την προώθηση της πρωτοποριακής τέχνης, την Societe Anonyme, μαζί με την καλλιτέχνιδα και πάτρωνα των τεχνών Κάθριν Ντράιερ και τον Μαν Ρέι. Επίσης, έγραφε πολύ και πειραματιζόταν με κινητικές κατασκευές, με την οπτική και με τη φωτογραφία. Εφτασε ως το να δημιουργήσει ένα ολοκληρωμένο alter ego, μια γυναίκα που ονόμασε Rrose Selavy, την οποία εμφάνισε το 1921 σε σειρά φωτογραφιών που του τράβηξε ο Μαν Ρέι.
Από το 1923, ο Μαρσέλ Ντυσάν σχεδόν αποσύρθηκε από την καλλιτεχνική σκηνή, αντικαθιστώντας την τέχνη με ένα νέο ενδιαφέρον: το σκάκι. Ταξίδεψε πολύ και κρατούσε επαφές με τον κόσμο της τέχνης, όμως το ενδιαφέρον του για το σκάκι βάθαινε ολοένα περισσότερο. Εγινε εξαιρετικός σκακιστής αλλά και συγγραφέας άρθρων για το παιχνίδι, πιστεύοντας, όπως έχει πει, ότι «το σκάκι είναι πολύ πιο αγνό από την τέχνη, όσον αφορά την κοινωνική του θέση».
Το ενδιαφέρον για την τέχνη του Ντυσάν, παρά την παρατεταμένη απουσία του ιδίου, αναζωπυρώθηκε τη δεκαετία του 1960. Διοργανώθηκαν αναδρομικές και συμμετείχε σε ομαδικές εκθέσεις, έδωσε διαλέξεις και, κάποιες φορές, σχεδίασε και επιμελήθηκε εκθέσεις άλλων. Ωστόσο δεν έδειξε ποτέ να επιστρέφει στο πρότερο πάθος του για την τέχνη, και το σκάκι παρέμεινε η κύρια του ενασχόλησή του.
Ο Μαρσέλ Ντυσάν πέθανε στις 2 Οκτωβρίου 1968, στο Νεϊγί-συρ-σεν. Οταν ανοίχτηκε το εργαστήριό του στο Γκρίνουιτς Βίλατζ της Νέας Υόρκης, ο κόσμος της τέχνης έμεινε αποσβολωμένος για μία ακόμη φορά. Στο εργαστήριο ανακαλύφθηκε το έργο στο οποίο δούλευε ο Ντυσάν, από το 1946 ως το 1966, κατά την περίοδο της απόσυρσής του. Το «Etant Donnes» είναι ένας «αποδομημένος πίνακας», μια εγκατάσταση με στοιχεία στον χώρο που μπορεί ο θεατής να δει μόνον από μια τρύπα σε μια πόρτα. Από τη συγκεκριμένη οπτική γωνία, σχηματίζεται μια παράσταση, σαν πίνακας ζωγραφικής: μια γυμνή γυναίκα ξαπλωμένη, δίχως να φαίνεται το πρόσωπό της, έχει ανοικτά τα πόδια και κρατάει μια λάμπα αερίου μπροστά σε ένα τοπίο.
Από την ανακάλυψη του «Etant Donnes», αμέτρητοι θεωρητικοί έχουν ερμηνεύσει και επανερμηνεύσει το έργο και έχουν αποπειραθεί να προσδιορίσουν τις προθέσεις του δημιουργού του, ο οποίος επέλεξε, έπειτα από μια σταδιοδρομία επίθεσης στην οπτική απόλαυση, να τραγουδήσει το κύκνειο άσμα του τόσο στη διάνοια όσο και στο βλέμμα. Εχοντας πλέον ως δεδομένη τη θέση του Μαρσέλ Ντυσάν, πρωτοπόρου καλλιτέχνη και δεινού σκακιστή, στην ιστορία του πολιτισμού, η επιγραφή στον τάφο του είναι μάλλον ό,τι περιμένει κανείς: «Αλλωστε, αυτοί που πεθαίνουν είναι οι άλλοι».
«Duchamp – Man Ray – Picabia: The Moment Art Changed Forever», Tate Modern, Bankside, Λονδίνο, www.tate.org.uk
