Ο συλλέκτης της μελαγχολίας

Τη νύχτα της 27ης Σεπτεμβρίου της ίδιας χρονιάς στη μικρή πόλη Πορτμπού των γαλλοϊσπανικών συνόρων αυτοκτόνησε παίρνοντας χάπια μορφίνης. Το φρανκικό καθεστώς είχε αποφασίσει να τον παραδώσει στο Καθεστώς του Βισύ, που με τη σειρά του θα τον παρέδιδε στους χιτλερικούς. Κάποιοι λένε πως εξαιτίας αυτής της απειλής ο Μπένγιαμιν ενέδωσε στην, ας πούμε, αυτοκτονική του φύση. Είχε σκεφτεί αρκετές φορές κατά το παρελθόν το ενδεχόμενο να αυτοκτονήσει, τούτο όμως δεν αναιρεί το γεγονός ότι εξαναγκάστηκε. Γιατί μπορεί κανείς να είναι αυτοκτόνος και να μην αυτοκτονήσει. Ο Μποντλέρ ήταν μια τέτοια περίπτωση.

Ολοι οι υπόλοιποι της ομάδας του τα κατάφεραν να φύγουν στην Αμερική. Ανάμεσά τους και η Χάνα Αρεντ, που μετέφερε στη Νέα Υόρκη και δημοσίευσε δύο χρόνια αργότερα το κείμενό του Θέσεις πάνω στη φιλοσοφία της Ιστορίας, το οποίο της εμπιστεύθηκε και για το οποίο γράφτηκαν και εξακολουθούν να γράφονται πλήθος μελέτες. Αυτό, 40 χρόνια αργότερα, ενέπνευσε σε μεγάλο βαθμό και τον Μπένεντικτ Αντερσον για τις Φαντασιακές κοινότητες, το κλασικό βιβλίο του για τον εθνικισμό.

Εκείνος ο γόνος εύπορης οικογένειας από το Βερολίνο ήταν μια φύση μελαγχολική. Κανένας θεωρητικός ως τότε –αλλά και αργότερα –δεν είχε τη δική του αίσθηση της θλίψης, που για πολλούς λόγους θα τη συνέκρινε κανείς με το μποντλερικό spleen. Αλλά πώς πέρασε στα κείμενά του! Ενώ ως την έκδοση των Απάντων του οι περισσότεροι θεωρούσαν ότι η νεωτερικότητα ορίζεται από δύο πόλους, την πρωτοπορία και τον αγγλοσαξονικό μοντερνισμό των αρχών του 20ού αιώνα, μετά την πλήρη έκδοση των έργων του Μπένγιαμιν, δεκαπέντε χρόνια μετά τον θάνατό του, τα πράγματα άλλαξαν. Γιατί ο ίδιος εντοπίζει τη νεωτερικότητα πολύ νωρίτερα, στο έργο ενός μείζονος ποιητή του 19ου αιώνα: του Μποντλέρ.

«Το πλήθος είναι το φόντο μιας εικόνας στην οποία προβάλλεται το περίγραμμα του ήρωα. Ονομα της εικόνας: νεωτερικότητα» γράφει σε ένα από τα σημαντικότερα βιβλία του, το Σαρλ Μπωντλαίρ: ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού. Μελετώντας τον Μποντλέρ αλλά και ζώντας το Παρίσι του Μεσοπολέμου ο Μπένγιαμιν διατύπωσε τη θεωρία του για τον flaneur, τον πλάνητα του αστικού τοπίου που έπειτα από άσκοπη περιπλάνηση στους δρόμους της πόλης καταφεύγει σε ένα καφενείο των στοών, όπου αναπτύσσεται μια άλλου είδους κοινωνική και πολιτιστική ζωή, δηλαδή η κουλτούρα της νεωτερικότητας.

Υποθέτει κανείς πως η δική του μεταφραστική εμπειρία (μετέφρασε τα «Tableux Parisiens» από τα Ανθη του Κακού του Μποντλέρ και δύο τόμους από το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο του Προυστ) τον οδήγησε στην άποψη ότι εξ ορισμού η μετάφραση παράγει παραμορφώσεις και παρανοήσεις, ταυτοχρόνως όμως αποκαλύπτει και κρυμμένες μορφές του πρωτότυπου κειμένου. Και ότι, ακόμη, οι συγγένειες δεν περιορίζονται στο αισθητικό πεδίο αλλά σηματοδοτούν και ιστορικές αλήθειες.

Οπως όλοι οι γνήσιοι δημιουργοί, ο Μπένγιαμιν ήταν ανοιχτός στις επιδράσεις. Διέθετε όμως την ικανότητα να τις μεταμορφώνει με εκπληκτική καθαρότητα και να τις ανάγει στο επίπεδο του αφορισμού. Και αυτό που λέει για τον Μποντλέρ, ότι η γοητεία των ποιημάτων του έγκειται στο ότι σου δίνουν την αίσθηση πως αναδύονται απότομα από την άβυσσο, ισχύει και για τα δικά του κείμενα. Δεν είπε τίποτε καινούργιο λ.χ. ο Χάρολντ Μπλουμ, 30 και πλέον χρόνια μετά την αυτοκτονία του Μπένγιαμιν, ότι όλη η κριτική είναι ποίηση σε πρόζα. Μόνο που στον Μπένγιαμιν οι διαστάσεις της είναι πολύ ευρύτερες. Και αυτό γιατί προκύπτουν από τη σύγκλιση τεσσάρων πεδίων: της αισθητικής, της φιλοσοφίας, της Ιστορίας και της πολιτικής θεωρίας.

Ο Μπένγιαμιν εμπνεύσθηκε από το έργο του Λούκατς αλλά μαρξιστής έγινε στις αρχές της δεκαετίας του 1930 υπό την επίδραση του Μπρεχτ. Επηρεάστηκε από τον Γκέρσομ Σόλεμ, φίλο του μελετητή του ιουδαϊκού μυστικισμού και της Καμπάλα, γι’ αυτό και ο μαρξισμός του είναι μεσσιανικός και απορρίπτει τον Λένιν. Η μεταπολεμική διαπίστωση ότι ο 20ός αιώνας σηματοδοτεί το τέλος των μεγάλων αφηγήσεων προϋπάρχει στο δικό του έργο, από το οποίο προκύπτει πως το τέλος των μεγάλων αφηγήσεων είναι βασικό γνώρισμα της νεωτερικότητας.

Η «ενορατική αντίληψη» που εισήγαγε δεν είναι ένας αφηρημένος όρος, αλλά εξηγεί τη διαφορετική ποιότητα της εικόνας, δηλαδή το νοητικό της περιεχόμενο, στη νεότερη γραφή. Και ήταν ο πρώτος που ερεύνησε τη σχέση ανάμεσα στις αλληγορίες, τα σύμβολα και τις πλατωνικές ιδέες.

Αυτή η διαφορετική εικόνα, η εικόνα του νου, που σημαίνει ότι η φαντασία αναπτύσσεται μέσα στο τοπίο της μελαγχολίας, μας οδηγεί στο συμπέρασμα πως, όταν διαβάζουμε τον Μπένγιαμιν, θα πρέπει πάντοτε να έχουμε υπόψη μας, όπως είπε ο Στάινερ, ότι η δικαιοσύνη έγκειται στην ανάμνηση. Επομένως, δικαιοσύνη στο πέρασμα του χρόνου σημαίνει δικαίωση των νεκρών. Αν πάμε από τη μελαγχολία στη φαντασία, δημιουργούμε μια ποιητική του νου. Και στην ποιητική αυτή νεωτερικότητα είναι η μάζα (το πλήθος αλλά όχι μόνο των ανθρώπων) και αρχαιότητα η πόλη. Για τον ίδιον, η πόλη-μήτρα είναι το Παρίσι, που το αποκάλεσε «πρωτεύουσα του 19ου αιώνα».

Οι υπερρεαλιστές επεχείρησαν να επαναφέρουν τον μύθο στο πεδίο της πρωτογενούς δημιουργίας. Ο Μπένγιαμιν, που δεν είχε καμία σχέση μαζί τους, τον μεταφέρει στην αισθητική και στον ιστορικό χρόνο. Γράφοντας όμως στις σημειώσεις οι οποίες συνθέτουν το Passagenwerk, που δεν πρόλαβε να του δώσει οργανικό χαρακτήρα, για το Παρίσι των στοών, δημιουργεί μια νέα μνημοτεχνική της πόλης, στην οποία εντάσσεται το παρελθόν και ταυτοχρόνως τα τοπία της φαντασίας ως αντανακλάσεις ή προεκτάσεις του αστικού τοπίου.

Ηταν συλλέκτης. Συλλέκτης βιβλίων αλλά και αναμνήσεων. Των άλλων –κυρίως όμως δικών του, όπως τις κατέγραψε στη σχετικά σύντομη ζωή του. Μας έδωσε άλλωστε επ’ αυτού ένα από τα ωραιότερα κείμενά του, τα Παιδικά χρόνια στο Βερολίνο. Αυτός ο μελαγχολικός και αμφιθυμικός άνθρωπος, που αγαπούσε και φοβόταν τις γυναίκες, μας άφησε το Passagenwerk υπό μορφή σημειώσεων οι οποίες μοιάζουν με άθροισμα συλλεκτικών αφορισμών.

Αν τα παραπάνω και τα συναφή τα εξετάσει κάποιος στο σύνολό τους, δεν θα δυσκολευτεί να ισχυριστεί πως ό,τι αποκαλούμε τώρα γενικώς και αορίστως «θεωρία» έχει τις ρίζες της στον Μπένγιαμιν, ο οποίος εισήγαγε τη φιλοσοφία στην αισθητική και στην κριτική και προσέδωσε αισθητικό περιεχόμενο στην πολιτική θεωρία. Λ.χ. τα περί «αναφορικότητας» και «αυτοαναφορικότητας» για τα οποία τόσα και τόσα –συχνά φλύαρα –γράφονται μοιάζουν με παραμορφωτικές επεκτάσεις δικών του παρατηρήσεων, ακόμη και όταν αυτές εκφράζονται σπερματικά.

Ο Μπένγιαμιν επιπλέον έβλεπε το παρελθόν κάτω από τη σκιά ενός απειλητικού παρόντος και ενός δυσοίωνου μέλλοντος. Σήμερα, για παράδειγμα, η τεχνολογία αλλάζει τα πάντα γύρω μας. Ομως αυτό άρχισε να συμβαίνει πολύ νωρίτερα. Για τούτο και το βιβλίο του Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής του αναπαραγωγιμότητας, μολονότι πολλά από τα δεδομένα έχουν αλλάξει, παραμένει προφητικό.

Το 1940, μέσα στη δίνη του μεγάλου πολέμου, ο Μπένγιαμιν έγραψε στο Παρίσι τις Θέσεις πάνω στη φιλοσοφία της Ιστορίας. Πρόκειται για 18 εξαιρετικά σύντομα κείμενα-θέσεις συν δύο συμπληρώματα. Από τις θέσεις αυτές η ένατη θα έμενε ιστορική. Λέει εκεί ο Μπένγιαμιν: «Υπάρχει ένας πίνακας του Kλέε με το όνομα «Angelus Novus». Απεικονίζει έναν άγγελο που μοιάζει έτοιμος να απομακρυνθεί από κάτι στο οποίο είναι προσηλωμένο το βλέμμα του. Τα μάτια του είναι διάπλατα ανοιχτά, το στόμα του ανοιχτό και οι φτερούγες του τεντωμένες. Ετσι ακριβώς πρέπει να είναι και ο Αγγελος της Ιστορίας. Το πρόσωπό του είναι στραμμένο προς το παρελθόν. Εκεί που εμείς βλέπουμε μια σειρά γεγονότων, εκείνος αντικρίζει μια μοναδική καταστροφή, που συσσωρεύει αδιάκοπα ερείπια επί ερειπίων και τα πετάει μπροστά στα πόδια του. Θα ήθελε να σταματήσει για μια στιγμή, να ξυπνήσει τους νεκρούς και να αναστηλώσει τα ερείπια. Ομως μια θύελλα σηκώνεται από τη μεριά του Παραδείσου αδράχνοντας τις φτερούγες του και είναι τόσο δυνατή που δεν μπορεί πια ο άγγελος να τις κλείσει. Η θύελλα τον ωθεί ακαταμάχητα προς το μέλλον, στο οποίο η πλάτη του είναι στραμμένη, ενώ ο σωρός των ερειπίων μπροστά του φθάνει ως τον ουρανό. Αυτό που εμείς αποκαλούμε πρόοδο είναι η θύελλα τούτη».

Η τυφλή πίστη στην πρόοδο, επομένως, που εκφράζεται με την αλόγιστη επιτάχυνση του ιστορικού βηματισμού, έχει καταστροφικά αποτελέσματα. Γιατί όμως είναι αυταπάτη η ιστορική πρόοδος; Το κείμενο έχει γραφτεί μέσα στον πόλεμο. Αυτός είναι η θύελλα που συσσωρεύει ερείπια επί ερειπίων. Οι Θέσεις πάνω στη φιλοσοφία της Ιστορίας (ειδικότερα η παραπάνω) θα μπορούσαν να θεωρηθούν κάλλιστα επιβεβαίωση εκείνου που είπε ο Στάινερ γι’ αυτόν τον σπουδαίο στοχαστή: ότι είναι ένας θεολόγος που παρωδεί.

Μολονότι μεγάλο μέρος του έργου του Μπένγιαμιν το έχουμε σε σημειώσεις, δεν σημαίνει ότι δεν ήταν οργανικός διανοούμενος. Η αποσπασματικότητα βασικών κειμένων του οφείλεται πρωτίστως στις περιπέτειες της ζωής του: στο ότι δεν κατάφερε να έχει την ακαδημαϊκή σταδιοδρομία που επιθυμούσε και επιπλέον στην αδυναμία της οικογένειάς του να τον βοηθά οικονομικά μετά την οικονομική κατάρρευση της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Οικονομική βοήθεια λάβαινε έκτοτε μόνον από το Ινστιτούτο Κοινωνικής Ερευνας της Φραγκφούρτης, το οποίο είχαν δημιουργήσει ο Αντόρνο και ο Χορκχάιμερ –ως τη χρονιά που, εξαιτίας της ανόδου του Χίτλερ στην εξουσία, αναγκάστηκαν να αυτοεξοριστούν στις ΗΠΑ. Αυτούς πήγαινε να συναντήσει εκείνον τον μοιραίο Σεπτέμβριο του 1940, που αναγκάστηκε να δώσει τέλος στη ζωή του.