Ο Περικλής και ο Ταλιμπάν

Γιατί η ηρωίδα ενός διάσημου ιαπωνικού manga ονομάζεται Ναυσικά; Και γιατί μετά τις 11 Σεπτεμβρίου 2001 ο αφγανός μουλάς Ομάρ συνέκρινε την Αμερική με τον Πολύφημο, «έναν γίγαντα τυφλωμένο από έναν αόρατο εχθρό»; Μήπως επειδή ο ιάπωνας συγγραφέας και ο δυτικοφάγος Ταλιμπάν είναι φανατικοί αναγνώστες του Ομήρου;

Το ζήτημα αντιμετωπίζει ο Salvatore Settis, πρώην διευθυντής του Getty Research Institute στο Λος Αντζελες και πρύτανης, σήμερα, της Scuola Normale Superiore της Πίζας. Ο ιταλός αρχαιολόγος και ιστορικός της τέχνης, με το μικρό αλλά εξαιρετικά πυκνό και κριτικά διαυγές αυτό δοκίμιο θέτει μια ερώτηση: τι θα πει «κλασικό»; Πρόκειται για μια χρονική περίοδο, για ένα ιστορικό στυλ, για μια αισθητική κατηγορία, ή μήπως για ένα ανεξάρτητο σύστημα σκέψης, γνώσης και ερμηνείας των ανθρώπινων πραγμάτων και του κόσμου που μας περιβάλλει; H βασική θέση του Settis είναι ότι κανένας πολιτισμός δεν μπορεί να αναστοχαστεί τον εαυτό του αν δεν λαμβάνει υπόψη άλλες κοινωνίες και ιδιαιτέρως τους εξωευρωπαϊκούς πολιτισμούς. Το «κλασικό» δεν – πρέπει να – είναι μια στατική και αδιατάρακτη κληρονομιά που μας ανήκει χωρίς να την αξίζουμε, αλλά μια δυναμική αξία που μας αιφνιδιάζει δημιουργικά και την οποία επανερμηνεύουμε και κατακτούμε καθημερινά. Αν το «κλασικό» παρελθόν ήταν «δικό μας» δεν θα παρατηρούνταν σήμερα η προοδευτική εγκατάλειψη των κλασικών σπουδών σε διεθνές επίπεδο. Ο συγγραφέας θυμίζει επίσης ότι η ιδιοποίηση ενός στατικού και αχρονικού «κλασικισμού» τροφοδότησε στο παρελθόν (;) όχι μόνο έναν ευρωκεντρικό ηγεμονικό ιμπεριαλισμό με αποικιοκρατικά αντανακλαστικά, αλλά ακόμη και την ιδεολογία των ολοκληρωτικών καθεστώτων του 20ού αιώνα.

Αισθητικό μάθημα

Το βιβλίο των Farinella και Panichi αφηγείται, αντίθετα, το θέμα της απήχησης του αισθητικού μαθήματος των «μαρμάρων του Παρθενώνα» στη δυτική τέχνη από το 1817, όταν εγκαινιάζεται η έκθεσή τους στις αίθουσες του Βρετανικού Μουσείου, ως τη δεκαετία του 1930 του 20ού αιώνα. H εμφάνιση των Γλυπτών στη Δύση ισοδυναμεί με μια κοσμογονία: ο ίδιος ο Q. de Quincy δηλώνει χωρίς περιστροφές ότι «όλες οι μελέτες μας θα πρέπει πλέον να επαναδιατυπωθούν». Οι καλλιτέχνες μελετούν τα αντίγραφα των μαρμάρων του Φειδία στις ακαδημίες καλών τεχνών, και ο θαυμασμός αυτός οδηγεί στην επαναθεώρηση του προτύπου του «αρχαίου» για τον μοντέρνο πολιτισμό. Τα Ελγίνεια μετατρέπονται σε απόλυτο σύμβολο του «κλασικού» και η επιρροή τους αρχίζει να εμφανίζεται σε άπειρο αριθμό έργων καλλιτεχνών, από τον Canova και τον Thorvaldsen ως τον Degas και τον Gauguin.

H τεκμηρίωση αυτή των ιταλών ιστορικών εμπεριέχει ωστόσο ένα κρίσιμο ερώτημα: μήπως τα Γλυπτά του Παρθενώνα απόκτησαν τη σημασία που έχουν για τον παγκόσμιο πολιτισμό εξαιτίας του γεγονότος ότι μεταφέρθηκαν στη Δύση και έγιναν αντικείμενο μιας επανεκτίμησης που μόνο εκεί ήταν δυνατή, σε μια συγκεκριμένη ιστορική συγκυρία; Μήπως τα Γλυπτά «του Ελγίνου» φορτίστηκαν με ένα περιεχόμενο και μια πολιτισμική λειτουργικότητα ευθέως συνδεδεμένη με την παρουσία τους στο Λονδίνο; Και, είναι βέβαιο ότι η επιστροφή τους στην Αθήνα, η εκ νέου «ελληνοποίησή» τους, αποκαθιστά τη μοναδική δυνατή «ταυτότητά» τους και τα απαλλάσσει από τις συνδηλώσεις με τις οποίες τα προσέγγισε η διεθνής κοινότητα εδώ και δύο αιώνες; Ποια – μπορεί να – είναι σήμερα η έννοια της «δικαιοδοσίας» όσον αφορά την πολιτιστική κληρονομιά;

H πατρίδα των μουσείων

Τις αμφιβολίες αυτές μετατρέπει σε καυστική εισαγωγή στο βιβλίο πάλι ο Settis, παίρνοντας σαφώς θέση κατά του επαναπατρισμού των Γλυπτών, των έργων τέχνης γενικά. Υποστηρίζει κατ’ αρχήν ότι η Ακρόπολη δεν είναι μία αλλά πολλές, ανάλογα με τη χρήση της σε διάφορες περιόδους: ο Παρθενώνας στις αρχές του 19ου αιώνα, την εποχή δηλαδή του Ελγίνου, ήταν ένα μουσουλμανικό τζαμί ημικατεστραμμένο από τα ενετικά κανόνια, ενώ μετά την απελευθέρωση μετατράπηκε από τους Βαυαρούς σε στρατόπεδο. Σχετικά με την ανακατασκευή της «αληθινής» Ακρόπολης, ο Settis διαβλέπει μια έντονη ιδεολογική φόρτιση (όπως συχνά συμβαίνει όταν η αρχαιολογία και η ιστορία χρησιμοποιούνται πολιτικά), ενώ η επιστροφή των Γλυπτών λειτουργεί ως μια συμβολική «παγιοποίηση» της ιστορίας ενός τόπου που εκ των πραγμάτων είναι αδύνατη. H επιλογή άλλωστε ενός «υπέρτατου» έργου τέχνης που συμβολίζει το άπαν της ελληνικής (ή της ιταλικής και πάει λέγοντας) τέχνης, δημιουργεί ένα σύστημα αξιολόγησης της καλλιτεχνικής κληρονομιάς που εν δυνάμει υποβαθμίζει τις άλλες πολιτιστικές μαρτυρίες. Ο Settis ρωτά: «Γιατί η Ελλάδα δεν ζήτησε ποτέ από το Βρετανικό Μουσείο τη ζωφόρο του ναού των Βασσών (του Επικούρειου Απόλλωνα, έργου του Ικτίνου) που αφαιρέθηκε το 1812 χωρίς ένα ίχνος άδειας από τις οθωμανικές αρχές;», εννοώντας ότι στην περίπτωση του Παρθενώνα τουλάχιστον η άδεια δόθηκε (το ίδιο ισχύει και για τη ζωφόρο του ναού της Αφαίας στην Αίγινα, που αποκτήθηκε πάλι το 1812 από τον Λουδοβίκο A΄ και από τότε κοσμεί τη Γλυπτοθήκη του Μονάχου).

Ο συγγραφέας αναφέρεται, τέλος, στη διακήρυξη των 30 «διεθνών μουσείων» στο Μόναχο το 2002, που ενθαρρύνει τη μη ικανοποίηση ενδεχόμενου αιτήματος επιστροφής έργων τέχνης στη χώρα προέλευσης αν τα έργα εξήχθηκαν πριν από τη θεσμοθέτηση του σχετικού νομοθετικού πλαισίου προστασίας στις ίδιες χώρες. Το σκεπτικό είναι ότι «τα ίδια τα μουσεία μπορούν να αποτελέσουν ένα κατάλληλο πλαίσιο για τα αντικείμενα που εδώ και πολύ καιρό απομακρύνθηκαν από τον τόπο καταγωγής τους»: οι αιτιολογήσεις των ιστορικών διαστρωματώσεων και του πολιτισμικού διαλόγου δείχνουν εδώ να συγκρούονται με ό,τι εμφανίζεται σχεδόν ως εθνική διεκδίκηση. H επιστροφή των Ελγινείων, όπως και να το δει κανείς, εμπλέκεται στη διεθνή συζήτηση για την επιστροφή οποιουδήποτε άλλου έργου τέχνης για το οποίο τα αθηναϊκά Γλυπτά θα συνιστούσαν ένα σοβαρό προηγούμενο, γεγονός που φαίνεται να προδικάζει το μέλλον τους.

Ο κ. Ανδρέας Γιακουμακάτος είναι επίκουρος καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Αρχιτεκτονικής στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης. Από τις εκδόσεις Νεφέλη κυκλοφορεί το βιβλίο του «Ιστορία της ελληνικής αρχιτεκτονικής. 20ός αιώνας».