Η κινηματογραφική εκδοχή της Αβάσταχτης ελαφρότητας του Είναι υπήρξε το αποτέλεσμα μιας αξιόλογης προσπάθειας με διεθνή χαρακτήρα. Ηγέτης του εγχειρήματος ήταν ο Φίλιπ Κάουφμαν, ένας αμερικανός σκηνοθέτης φανερά γοητευμένος από την ευρωπαϊκή κουλτούρα. Υπό την ομπρέλα προστασίας του Σολ Ζάεντς, παραγωγού επιτυχιών όπως Στη φωλιά του κούκου, Αμαντέους και πολλά χρόνια αργότερα Ο άγγλος ασθενής, ο Κάουφμαν έδωσε μεγάλη σημασία στη μικρή στρατιά των συνεργατών του.
Στη διεύθυνση φωτογραφίας ένας καταξιωμένος οπερατέρ, ο Σουηδός Σβεν Νίκβιστ (1922-2006)· το «μάτι» του Ινγκμαρ Μπέργκμαν και αδιαμφισβήτητα ένας από τους ικανότερους χειριστές σκιάς και φωτός που πέρασαν ποτέ από τα κινηματογραφικά πλατό. Συν-σεναριογράφος (με τον Κάουφμαν) ο Γάλλος Ζαν Κλοντ Καριέρ, συνεργάτης κορυφαίων σκηνοθετών, με πρώτο και καλύτερο τον Λουίς Μπουνιουέλ με τον οποίο έγραψε την Κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας και τον Γαλαξία. Επίσης Γάλλος ήταν ο σκηνογράφος Πιερ Γκουφρουά που είχε ήδη «ντύσει» ταινίες του Γκοντάρ, του Τρυφό και του Πολάνσκι, για ταινία του οποίου, την Τες, κέρδισε το Οσκαρ.
Η πολυχρωμία δεν θα μπορούσε να λείπει ακόμη και από το βασικό καστ των ηθοποιών που συνέθεσαν το τσεχικό ερωτικό τρίγωνο του Κούντερα. Ο ανερχόμενος τότε Βρετανός Ντάνιελ Ντέι Λούις, φρέσκος από τη συνεργασία του με σκηνοθέτες όπως ο Στίβεν Φρίαρς (Ωραίο μου πλυντήριο) και ο Τζέιμς Αϊβορι (Δωμάτιο με θέα), επελέγη για τον ρόλο του αρρενωπού, αινιγματικού και βαθιά σαρκαστικού χειρουργού Τόμας. Ο Ντέι Λιούις οφείλει πολλά στη συγκεκριμένη ταινία γιατί εδώ καθιέρωσε το δημοφιλές πλέον θλιμμένο βλέμμα του. Η Γαλλίδα Ζυλιέτ Μπινός, έμπειρη παρά τα 23 της (Ραντεβού, Αβε Μαρία), ανέλαβε την Τερέζα και η αποκαλυπτικής ομορφιάς Σουηδή Λένα Ολιν (ήδη όνομα στην πατρίδα της ως μούσα του Μπέργκμαν στο θέατρο) προσάρμοσε την πηγαία, ανεξάντλητη σεξουαλικότητά της στο σώμα και στη χειραφετημένη συμπεριφορά της ζωγράφου Σαμπίνας. Είναι ο πρώτος ρόλος της Ολιν σε αμερικανική ταινία.
Να το λοιπόν το καλά δομημένο, συμπαγές φρούριο ικανών συντελεστών «ευρωπαϊκού αέρα» του Δυτικού Κάουφμαν, εκ των οποίων οι Νίκβιστ – Καριέρ έφτασαν ως την κούρσα των Οσκαρ 1988. Μόνο που το target group της ταινίας ήταν το αμερικανικό κοινό, που υπό φυσιολογικές συνθήκες, τότε, μόνο αν το πλήρωνες θα πήγαινε να παρακολουθήσει μια ιστορία γύρω από τη σχέση τριών Τσεχοσλοβάκων κατά τη διάρκεια της εισβολής των Ρώσων στην Τσεχοσλοβακία. Γι’ αυτό και ο σκηνοθέτης ακολούθησε την ασφαλή οδό της γραμμικής αφήγησης αποφεύγοντας όλα τα «εμπόδια» που κάνουν τόσο σπουδαίο το κείμενο του Κούντερα. Στο μυθιστόρημα τα πρόσωπα δεν διαμορφώνονται σε αυθύπαρκτα όντα αλλά μοιάζουν πρωθύστερα. Αναπνέουν και κινούνται μέσα από την ανάλυση και τον σχολιασμό του συγγραφέα. Συνεπώς η συγγραφική ευφυΐα του Κούντερα επιστρέφει μπούμερανγκ στην «κινηματογραφική ανάγνωση» του έργου. Πώς κινηματογραφείται η φιλοσοφική σκέψη που «πετάει» με αποστομωτική ελευθερία από τα ατομικά γεγονότα στα κοινωνικά δεδομένα και από τους ηθικούς διαλογισμούς ως τον χώρο του μεταφυσικού; Πόσο μάλλον όταν η επεξηγηματική off αφήγηση που πιθανόν να βοηθούσε στην κατανόηση της σκέψης του συγγραφέα εδώ απουσιάζει. Δικαίως λοιπόν που στην εποχή της η κινηματογραφική Αβάσταχτη ελαφρότητα του Είναι χαρακτηρίστηκε ως η καλύτερη περίπτωση ευρωπαϊκού art film απευθυνόμενου προς μια μερίδα του αμερικανικού κοινού που διψάει για διανόηση, τόση ώστε να την… κατανοήσει.
