Πριν από λίγες ημέρες ανακοινώθηκε ότι η παγκοσμίου φήμης καλλιτέχνις της performance Μαρίνα Αμπράμοβιτς πήρε το βραβείο Praemium Imperiale της Ιαπωνικής Ενωσης Τέχνης για τη γλυπτική. Το βραβείο συνοδευόταν από το ποσό των 89.000 ευρώ. Είδαμε την πρώτη μεγάλη αναδρομική της έκθεση στο Kunsthaus στη Ζυρίχη.
Η έκθεση σε συνδιοργάνωση τεσσάρων κορυφαίων παγκόσμιων ιδρυμάτων τέχνης, της Royal Academy στο Λονδίνο, του Stedelijk Museum στο Αμστερνταμ, του Kunsthaus στη Ζυρίχη και του Kunstforum στη Βιέννη, θα παρουσιαστεί στην Αlbertina Modern στην αυστριακή πρωτεύουσα από τις 10 Οκτωβρίου 2025 έως την 1η Μαρτίου 2026.
Το εξέχον χαρακτηριστικό της έκθεσης στη Ζυρίχη ήταν η μουσειολογική νοηματική και μουσειογραφική παρουσίαση ενός μέσου – performance – που ενέχει στα συστατικά του την έννοια της παροντικότητας και της διαντίδρασης και που, γι’ αυτό, ανθίσταται σε μια εκ των υστέρων μουσειακή παρουσίαση.
Συνήθως ό,τι απομένει από μια performance είναι φωτογραφίες και βίντεο. Ο τρόπος όμως που οργανώθηκαν αυτά στην περιοδεύουσα αυτή έκθεση έφτανε στα όρια του βιώματος μιας συνεχούς performance:
Ο βηματισμός, μέσα από μια πορεία καλά μελετημένη ως προς τα νοήματα που διαδέχονταν το ένα το άλλο, τεκμηριωμένα με μικρά, κατανοητά και ευανάγνωστα κείμενα, η διαφοροποίηση περιβαλλόντων, η εναλλαγή μεγεθών εικόνων, προβολών και αντικειμένων που είχαν χρησιμοποιηθεί από την ίδια στο παρελθόν, το πέρασμα από την ένταση στην ηρεμία, από την απόλυτη σιωπή στον σταδιακά εντεινόμενο ήχο βηματισμών, παροξυσμικών λαρυγγισμών ή σκαμπιλιών, στη σημειακή αναπαράσταση δράσεών της, είναι όλα όσα δημιουργούσαν την αίσθηση μιας βιωμένης παροντικότητας.
Δηλαδή οι σχεδιαστές της έκθεσης κατάφεραν να δημιουργήσουν συνθήκες διαντίδρασης επισκέπτη και καλλιτέχνιδας, βασικό ζητούμενο μιας performance. Και όλα αυτά μέσα σε ένα περιβάλλον άσπρο-μαύρο, που σημειακά το κόκκινο έμπαινε όταν είχε κάτι να συμβολίσει.
Τα όρια της αντοχής και της επιμονής
Σταδιακά βίωνες, μαζί με την Αμπράμοβιτς, τον τρόπο που δοκίμαζε τα όρια της φυσικής και νοητικής αντοχής και επιμονής της, αυτό που αποτέλεσε και το διαρκές ζητούμενο της δουλειάς της.
Παράλληλα αναρωτιόσουν κι εσύ για τα όρια της ανθρώπινης επιθετικότητας, όπως η ίδια κατεξοχήν το είχε επιχειρήσει αρχικά στην περίφημη performance Rhythm 10 στο Εδιμβούργο το 1973, παρουσία του ίδιου του Γιόζεφ Χούις (το παιχνίδι «γενναιότητας και βλακείας, απελπισίας και σκότους» με το μαχαίρι στο ένα χέρι να διασκελίζει γρήγορα και να καρφώνεται ανάμεσα στα ανοιγμένα δάχτυλα του άλλου χεριού).
Τραπέζι με τα 72 αντικείμενα που χρησιμοποιήθηκαν κατά την εξάωρη performance «Rhythm 0», το 1974, στη Νάπολη
Η ένταση αυτής της performance οδηγήθηκε στα άκρα κατά την εξάωρη Rhythm 0, το 1974, στη Νάπολι, όπου η καλλιτέχνις χρησιμοποίησε το ίδιο το σώμα της ως αντικείμενο: σε ένα τραπέζι με 72 αντικείμενα (τριαντάφυλλο, μέλι, μαχαίρι, καρφιά, ρεβόλβερ, σφαίρες, ψαλίδι, αλυσίδες, μαστίγιο, πριόνι, φτερό, άρωμα, ψωμί, σταφύλια, κρασί…) οι επισκέπτες μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν στο σώμα της όποιο από τα αντικείμενα επέλεγαν, χωρίς η ίδια να αντιδρά.
Στην έκθεση, μια επιτοίχια ευμεγέθης προβολή της βιντεοσκοπημένης διαδικασίας, με ένα επίσης ευμέγεθες μακρόστενο τραπέζι να φέρει όλα αυτά τα αντικείμενα, σε καθήλωναν, με την επαπειλούμενη ενέργεια που μπορούσαν να επιφέρουν στην ίδια ως άτομο-αντικείμενο.
Συγχρόνως, στο προβαλλόμενο βίντεο, ήταν φανερό ότι η ενέργεια των μετεχόντων οδηγούσε το σώμα της και το μυαλό της στα όριά τους, αλλά και στα δικά τους όρια επιθετικότητας απέναντι στο σώμα της.
Η άλλη, γνωστή και στην Ελλάδα στο Μουσείο Μπενάκη performance της Αμπράμοβιτς, που είχε να κάνει με την επικοινωνία δύο μη συμβατικά επικοινωνούντων ατόμων οι οποίοι κάθονται ακίνητοι για ώρα απέναντι ο ένας στον άλλο – πρώτη performance στο ΜοΜA το 2010 – παρουσιαζόταν ως εξής: στη μία μακριά πλευρά ενός δρομικού χώρου βρίσκονταν αναρτημένα 64 πορτρέτα της καλλιτέχνιδας και στην άλλη ισόποσα επισκεπτών που είχαν συμμετάσχει στις αντίστοιχες δράσεις της.
Ο επισκέπτης, περνώντας ανάμεσα από τις μακριές αυτές σειρές πορτρέτων της καλλιτέχνιδας και των επισκεπτών, βίωνε την ενέργεια της σιωπής και της αδύνατης επικοινωνίας, που τον διαπερνούσε εγκαρσίως σαν λάμα κοφτερή.
Από την ευφορία στην εχθρότητα
Ο επόμενος χώρος, με μεγάλες προβολές, σε εισήγε στον ήχο της επαφής των σωμάτων της καλλιτέχνιδας και του καλλιτέχνη συντρόφου της Ulay (πέθανε πρόσφατα το 2020), που βαδίζοντας γυμνοί σε αντίθετες κατευθύνσεις, στην ίδια πάντα διαδρομή, οδηγούνταν στη σύγκρουση των σωμάτων τους – από την ευφορία της επαφής στην εχθρότητα της σύγκρουσης; Σε άλλη προβολή ακουγόταν ο ήχος των σκαμπιλιών που για 20 λεπτά ο ένας έδινε στον άλλον, σε μια κρεσέντο διαδοχή «μουσικών οργάνων» ή αλλού, στους λαρυγγισμούς που η ίδια άφηνε, μέχρι να απολέσει τη φωνή της.
Η ένταση της εκθεσιακής πορείας κορυφωνόταν με ένα κατακόκκινο από άκρου σε άκρον χώρο. Στο μέσον του, ένας λόφος από κόκαλα, με υπολείμματα ξερού αίματος, και στη μακριά του πλευρά, σε βίντεο, προβαλλόταν η Αμπράμοβιτς να καταλήγει σε έναν ξέφρενο λαϊκό χορό της σπαρασσόμενης τότε – 1996 – πατρίδας της, της Σερβίας, ενώ την περιβάλλουν στα αριστερά της μια ανδρική μορφή με ένα προτεταμένο περίστροφο και στα δεξιά της μια γυναικεία με τα χέρια υψωμένα να σταματήσουν το κακό. Ηταν μια συγκλονιστική performance που είχα την τύχη να δω στη Βενετία το 1997 και η οποία της χάρισε τον Χρυσό Λέοντα.
Η εκθεσιακή πορεία, μέσα από τέτοιες γεμάτες ένταση στάσεις, χαμηλώνει τους τόνους προς την έξοδο, με τα γλυπτικά της αντικείμενα και την οικολογική της ευαισθησία να σε αγγίζει, όταν καλείσαι να «μπεις» στα γλυπτά της για να αισθανθείς το υλικό τους, σε μια ανταλλαγή θερμοκρασιών της ύλης του σώματός σου και του ανόργανου υλικού κάθε γλυπτού της είτε όταν σε μια γεμάτη από χαμομήλι χάλκινη μπανιέρα καλείσαι να «βυθιστείς» στο άρωμά του ή να ατενίσεις τον ατέρμονο κυματισμό της θάλασσας που σκάει εμπρός σου στην ακτή σε μια τεράστια προβολή με ήχο.
Μοναδικό εύρημα της έκθεσης και προσθήκη στην αρχή και όχι στο τέλος της εκθεσιακής διαδρομής ήταν το «δωμάτιο αποσυμπίεσης»: οι επισκέπτες, άνετα σε ανακεκλιμένα καθίσματα, ατένιζαν, μέσα από ένα τεράστιο άνοιγμα, τον κήπο του μουσείου, που, στερημένου του ήχου του, «άδειαζαν» την πίεση που καθένας κουβαλά, ώστε να αντέξει την πίεση στην οποία θα υποβληθεί στη συνέχεια. Η πορεία ωστόσο ολοκληρωνόταν βιωματικά, όταν, για τους τυχερούς καθορισμένων χρονικών διαστημάτων, η έξοδος περνούσε μέσα από δύο γυμνά σώματα, που αναγκαστικά έπρεπε να συρθείς ανάμεσά τους, αναπαράσταση αντίστοιχης performance της καλλιτέχνιδας.
Το συμπέρασμα που αβίαστα βγαίνει από την έκθεση, όπως και από κάθε καλή έκθεση, είναι ότι ο μουσειογραφικός σχεδιασμός της πρέπει να ακολουθεί τη βαθιά γνώση του νοηματικού σχεδιασμού, αλλιώς είναι διακόσμηση. Η δοκιμή των ανθρώπινων ορίων, η συναισθηματική εμπλοκή των θεατών στην εκτυλισσόμενη παράσταση, η βιωματική συνάφεια και η επερώτηση βασικών αποριών του κοινωνικού ατόμου ήταν όλα παρόντα στον σχεδιασμό αυτό. Διότι κάποιοι ασχολήθηκαν με τα νοήματα που απασχόλησαν την Αμπράμοβιτς και κάποιοι φρόντισαν, κατανοώντας τα, να τα κάνουν παρόντα.
Η κυρία Ματούλα Σκαλτσά είναιομότιμη καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης και Μουσειολογίας, ΑΠΘ.
