Πόσες φορές μπορεί να γράψει κανείς για τον Ορέστη αφηγούμενος την ιστορία του ξανά και ξανά και ξανά; Το ερώτημα που θέτει η Φρόμα Ζάιτλιν στο εξαιρετικό δοκίμιό της «Ρόλοι και μυθοπλασία στον “Ορέστη” του Ευριπίδη» είναι πιθανότατα το ίδιο που στροβιλιζόταν στο μυαλό του συγγραφέα τη χρονιά που αποφάσιζε να καταπιαστεί με τον μύθο του ξακουστού μητροκτόνου, έναν μύθο που είχε παρακολουθήσει δεκάδες φορές να εκτυλίσσεται επί σκηνής – αν μη τι άλλο, με τις λαμπρές υπογραφές του Αισχύλου και του Σοφοκλή -, έναν μύθο που πιθανότατα είχε αγγίξει τα όρια της εξάντλησης μέσα από τη συνεχή ανάπλαση, αναψηλάφηση και αναπροσαρμογή που δεχόταν ύστερα από την αντιπαράθεση κάθε τραγικού ποιητή μαζί του.
Ο Ευριπίδης όμως δεν το βάζει κάτω. Αν και τελευταίος στην αλυσίδα των μεγάλων τραγωδών θα αποδείξει ότι υπάρχει πάντοτε τρόπος και χώρος για προσωπική ερμηνεία ακόμη και αν αυτή μπορεί να επιτευχθεί μόνο μέσα από την υπερβολή, την πρόκληση, την αχαλίνωτη εξερεύνηση των άκρων. Στόχος, η δημιουργική ανατροπή των προσδοκιών με οποιοδήποτε κόστος, με οποιοδήποτε μέσο, ακροβασία στα όρια του γκροτέσκου και της παρωδίας.
H αρχή γίνεται σε έδαφος ομαλό, σε κλίμα αδελφικής αγάπης και αλληλοϋποστήριξης. Το θρίλερ του Ορέστη αρχίζει με μία από τις τρυφερότερες σκηνές του αρχαίου δράματος: με τον ίδιο σε αξιοθρήνητη κατάσταση, αδύναμο, άρρωστο, κατάκοιτο, αιματοβαμμένο, με τις Ερινύες να τον κυνηγούν στα πρόθυρα της τρέλας, έξι ημέρες μετά την περίφημη μητροκτονία και την Ηλέκτρα στο πλευρό του μαντεύοντας κάθε του ψίθυρο, αγωνιώντας για κάθε του ανάσα, αφοσιωμένη μέχρι θανάτου. Δύο αδέλφια κυνηγημένα από τους εξαγριωμένους Αργείους αλλά ενωμένα απέναντι στον κίνδυνο προσμένουν σωτηρία στο πρόσωπο του αδελφού του δολοφονημένου πατέρα τους, Μενέλαου, που μόλις επέστρεψε από την Τροία.
Και αφού η συμπάθεια και το ενδιαφέρον μας για το μέλλον των δύο κατατρεγμένων εξασφαλιστούν μέσω αυτής της τέλειας μελοδραματικής σύλληψης, οι ελπίδες αρχίζουν να εξατμίζονται η μία μετά την άλλη μόνο και μόνο για να συνειδητοποιήσουμε σταδιακά ότι στο σκοτεινό σύμπαν αυτού του έργου οι πύλες διαφυγής είναι όλες κλειστές και το χάος της βίας είναι η μόνη πραγματικότητα εντός των τειχών.
H μάζα απειλεί με λιθοβολισμό. Ο πατέρας είναι νεκρός και ο αδελφός του πατέρα αποδεικνύεται φιλόδοξος πολιτικός που αρνείται να ρισκάρει οτιδήποτε για τη σωτηρία του ανιψιού του. Ο Απόλλων είναι εξαφανισμένος. H άφιξη του Πυλάδη ελάχιστα μοιάζει να προσφέρει εκτός από ηθική συμπαράσταση. Ο υποτιθέμενος υπερασπιστής του νόμου και της δικαιοσύνης, ο Τυνδάρεως, λυσσάει για αίμα και εκδίκηση. Και ο Ορέστης, ανήμπορος να υψώσει το ανάστημά του, υποστηρίζει ότι η μητροκτονία είναι φταίξιμο του Απόλλωνα και αυτόν, τον θεό, πρέπει να θανατώσουν στη θέση του. H παρουσία του ήρωα στη συνέλευση του δήμου επιφέρει μονάχα την αλλαγή της ποινής από λιθοβολισμό σε αυτοκτονία.
Σε αυτό το κλίμα ηθικής σύγχυσης και προδοσίας ο Ορέστης καλείται εσπευσμένα να βρει διέξοδο. Πρέπει να γράψει νέο σενάριο, να επινοήσει νέο ρόλο για τον εαυτό του, να επιχειρήσει μια άλλη ερμηνεία του μυθικού πεπρωμένου του. Στην προσπάθειά του όμως θα αποδειχθεί ανίκανος να ανταποκριθεί στις υψηλές προσδοκίες που έχουν όλοι από έναν τραγικό ήρωα του βεληνεκούς του: χωρίς πρότυπα, χωρίς καθοδήγηση, αδυνατεί να συνειδητοποιήσει την ουσία της τραγικότητάς του και να πράξει αναλόγως. Λειτουργώντας ως παρωδία του μυθικού εαυτού του, καταφεύγει, μαζί με τους συνεργούς του Ηλέκτρα και Πυλάδη, στο σχέδιο δολοφονίας της Ελένης και αρπαγής της κόρης της, Ερμιόνης: η νέα, διαστρεβλωμένη έννοια του πατριωτισμού ταυτίζεται εδώ με την αιματηρή θυσία μιας γυναίκας, με την υλοποίηση της πιο τυπικής φαντασίωσης της εποχής από τη μια – τον φόνο της Ελένης – και την κούφια αναπαράσταση του πατρικού εγκλήματος από την άλλη – τη σφαγή της αθώας Ερμιόνης ως άλλης Ιφιγένειας εν Αυλίδι.
«Θα έλεγε κανείς ότι ο Ορέστης από τη στιγμή που φθάνει στο Αργος, σαν σπασμένος δίσκος, μπορεί να εκτελεί μία και μόνο πράξη, ξανά και ξανά, δηλαδή να σκοτώνει μητέρες ή μητρικά υποκατάστατα και άπιστες συζύγους συμμαχώντας αποκλειστικώς με τις πατριαρχικές αξίες» γράφει η Ζάιτλιν. Αδυνατώντας να ξεφύγει από αυτόν ακριβώς τον κλοιό του πατέρα και των πατριαρχικών αξιών που τον οδήγησαν στη μητροκτονία, ο Ορέστης δεν θα καταφέρει να δημιουργήσει μια νέα ταυτότητα πέρα από τα προδιαγεγραμμένα όρια. «Είμαι ο γιος του Αγαμέμνονα» θα δηλώσει μέχρι τέλους όταν θα αναγκαστεί να υποχωρήσει και να επιστρέψει στην προκαθορισμένη τροχιά του. Το «άλλο» σενάριο ουδέποτε θα πραγματοποιηθεί. Ο μύθος τελικώς θα νικήσει. Ο Απόλλων θα εμφανιστεί ξαφνικά και θα φροντίσει να βάλει τάξη στο χάος. Σαν σοφός σκηνοθέτης που άφησε ελεύθερο τον πρωταγωνιστή του να αυτοσχεδιάσει αλλά αυτός χάθηκε στη διαδρομή θα επέμβει την πιο κρίσιμη στιγμή για να βεβαιωθεί ότι η παράσταση δεν θα καταστραφεί. Αντιθέτως θα ολοκληρωθεί σε ένα κρεσέντο παραλογισμού και θεατρικότητας, όταν το τελευταίο πράγμα που περιμένουμε ως θεατές, με την αναρχία να κυριαρχεί και το παλάτι έτοιμο να παραδοθεί στις φλόγες, είναι ένα εύσχημο τέλος.
Πόσες φορές μπορεί να αφηγηθεί κανείς την ιστορία του Ορέστη ξανά και ξανά; Το ερώτημα αφορά με την ίδια ένταση τον σημερινό σκηνοθέτη όσο αφορούσε πριν από αιώνες τον συγγραφέα. Οχι όμως και τον Σταμάτη Φασουλή. Αυτόν καθόλου δεν μοιάζει να τον προβλημάτισαν τα ζητήματα που θέτει από τη φύση του ένα έργο βυθισμένο στη μεταθεατρικότητα και την ειρωνεία. Για ποιο λόγο να επιλέξει κανείς τον «Ορέστη», τόσο εξωφρενικό, τόσο ακραίο και επαναστατικό ως προς τη μορφή και το περιεχόμενό του, όταν οι προθέσεις του είναι τόσο συντηρητικές, τόσο ασύμβατες με το πνεύμα του έργου;
H παράσταση άρχισε με τον Ορέστη – Ξάφη άρρωστο, σε βαθύ ύπνο, και την Ηλέκτρα – Καραμπέτη να επιδεικνύει ηχηρά το τραγικό της φρόνημα πάνω από το κεφάλι του, τη στιγμή που θα έπρεπε να μιλάει όσο το δυνατόν πιο σιγά, όπως αρμόζει σε αυτή την υποτιθέμενη ατμόσφαιρα οικειότητας και φροντίδας. Μενέλαος και Τυνδάρεως πέρασαν ξυστά χωρίς να αγγίξουν, ενώ η είσοδος του επιδεικτικά ημίγυμνου Πυλάδη προσανατολιζόταν σε άλλη γη, σε άλλα μέρη. H σκηνή του ευνούχου φρύγου σκλάβου, ένα ευχάριστο, επιθεωρησιακού τύπου, διάλειμμα. Ο φόνος της Ελένης σε εξέλιξη μέσα στο παλάτι, κραυγές και φωτορυθμικά στα βράχια, ο από μηχανής θεός αμήχανος, με πρόβλημα μνήμης. H μουσική δέσμια ενός παλαιικού λυρισμού και ο Χορός, με έθνικ αποχρώσεις στην κινησιολογία και μελιτζανοκυπαρισσί αποχρώσεις στα ενδύματα, προσπαθούσε μάταια να βρει σημείο επαφής με τη δράση, το σύμπαν, τον άνεμο.
Ο Αργύρης Ξάφης στον ρόλο του Ορέστη κλώτσησε, χτύπησε, δαγκώθηκε, δοκίμασε το πολλά βαρύ, το ελαφρύ, το ενδιάμεσο, πουθενά δεν ισορρόπησε και καταποντίστηκε. H Καρυοφυλλιά Καραμπέτη ως Ηλέκτρα διατήρησε από την αρχή ως το τέλος αμείωτη την ένταση φωνής και πύρινου βλέμματος, δεήσεις στο αθάνατο πνεύμα της μεγαλόφωνης τραγωδίας. Ο Στέλιος Μάινας επανέλαβε τον γνωστό εαυτό του και τον είπε «Μενέλαο». Ανιαρός ο Χρήστος Πλαΐνης ως Πυλάδης, επιδερμικός ο Γιάννης Νταλιάνης στον ρόλο του Τυνδάρεω, κάκιστη η Μάντυ Λάμπου ως Ελένη. Φιλότιμες οι προσπάθειες του Θοδωρή Κατσαφάδου στον ρόλο του Φρύγα, αν και εκτός κλίματος.
Οσο για το μεγάλο αίνιγμα της βραδιάς, την απόκρυφη σημειολογία του Παλατιού των Βράχων που φιλοτέχνησε ο σκηνογράφος Γιώργος Γαβαλάς, αυτό κανένας δεν το έλυσε. Κάποιοι μίλησαν για τη συμβολική σχέση της πέτρας με την ψυχή του Ορέστη. Κάποιοι άλλοι πάλι διέκριναν μια νοσταλγία για τη μαγική σπηλιά των Φλίντστοουνς ή μια παραπομπή στις απαρχές του ανθρώπινου είδους. Φαντάζομαι, όπως συνήθως, η αλήθεια βρίσκεται κάπου ανάμεσα: στους βράχους και στον καημό τους.
