Το σινεμά ως όνειρο: Μπουνιουέλ, Χίτσκοκ, Λιντς, Νόλαν

Το όνειρο και ο κινηματογράφος διατηρούν μία μακρά σχέση, από την εποχή του βωβού στις αρχές του 2ο ου^ου αιώνα («Σαρλό Χρυσοθήρας» αλλά προπάντων ο «Ανδαλουσιανός σκύλος», η 17λεπτη ταινία του Λουί Μπουνιουέλ σε συνεργασία με τον Σαλβαντόρ Νταλί). Καρπός αυτής της σχέσης υπήρξε «Η ονειρική θεωρία του σινεμά» που εξακολουθεί ακόμα να γοητεύει πολλούς μεγάλους δημιουργούς. Αλλωστε, δεν λένε πως το σινεμά, (το Χόλιγουντ) είναι «εργοστάσιο ονείρων»; Από το 1920 όμως με την ανάδυση του σουρεαλισμού, αλλά και το ολοένα αυξανόμενο ενδιαφέρον για τις φροϋδικές θεωρίες περί «ερμηνείας ονείρων», το «αιρετικό» σινεμά συμβάλλει και αυτό στην σουρεαλιστική επανάσταση με στόχο να απαλλαγεί η τέχνη από τα δεσμά της συμβατικότητας, της γραμμικότητας, της αυστηρής συνοχής αλλά και του υποκριτικού καθωσπρεπισμού• παίρνει όμως θέση και στη φροϋδική επανάσταση που θα ξεκλειδώσει τις θύρες του ασυνειδήτου νου όπου στα βάθη του κρύβονται τόσα μυστικά.

1. Λουί Μπουνιουέλ- Σαλβατόρ Νταλί

Ο σουρεαλισμός, ως «επαναστατικό κίνημα» συνυπήρξε με το σινεμά από την ταραχώδη έλευση του Μπουνιουέλ, ως τον Ντέιβιντ Λιντς. Η μικρού μήκους ταινία «Ανδαλουσιανός Σκύλος» και η κανονικού μήκους «Χρυσή Εποχή», το πρώτο με τα ψόφια γαϊδούρια στο πιάνο και το κόψιμο με ξυράφι της κόρης γυναικείου οφθαλμού, αλλά και το δεύτερο με τον παθιασμένο έρωτα ενός ζευγαριού που προσπαθεί αδέξια να ολοκληρώσει πάνω στα χαλίκια ενός κήπου, ενώ πιο πέρα δίνεται υπαίθρια συναυλία, όπου παρίσταται η υψηλή αριστοκρατία με τα φράκα, τα παπιγιόν, τις έξωμες εσθήτες και τα φασαμέν, γίνονται δεκτά με ενθουσιασμό από σουρεαλιστές και κομουνιστές (που είχαν με τους πρώτους μία σύντομη, ταραχώδη σχέση) αλλά σοκάρουν όλους τους άλλους και ιδίως την καθολική εκκλησία αναγκάζοντας τον Μπουνιουέλ να φύγει για το Μεξικό, ύστερα μάλιστα από την απαγόρευση προβολής της «Χρυσής Εποχής».

Μολονότι οι δύο προαναφερθείσες ταινίες διαθέτουν ένα έντονο ονειρικό στοιχείο, το σινεμά με ό,τι καλούμε τώρα «σεκάνς ονείρου» εμφανίζεται αργότερα. Εστιάζω στο έργο του Αλφρεντ Χίτσοκ «Νύχτα Αγωνίας» (Spellbound) όπου ο συνεργάτης τού Μπουνιουέλ, Σαλβατόρ Νταλί «υφαίνει» το όνειρο του κεντρικού ήρωα, Τζον Μπαλαντάιν (Γκρέγκορι Πεκ), που φθάνει από το πουθενά, ως νέος διευθυντής της ψυχιατρικής κλινικής «Green Manors», αλλά έχει ο ίδιος σοβαρά ψυχολογικά προβλήματα (αμνησία, φοβίες, ενοχικά πλέγματα ) και επιπλέον, θεωρείται ύποπτος φόνου. Η γιατρός Κονστάνς Πίτερσεν (Ινγκριντ Μπέργκμαν) του συμπαραστέκεται με την αφοσίωση μιας ερωτευμένης γυναίκας και, χάρη στην ερμηνεία που δίνει στο όνειρό του, αποδεικνύει πως είναι αθώος. Στο όνειρο υπάρχουν σύμβολα-κλειδιά από την ψυχανάλυση, όπως τραπουλόχαρτα, μάτια, κουρτίνες και προπάντων ο απρόσωπος άνδρας με την περίεργη ρόδα (ο δολοφόνος και το φονικό του περίστροφο, αντίστοιχα).

2. Η Θολή διαχωριστική γραμμή μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας

Δημήτριος (στην Ερμία): Είσαι σίγουρη πως είμαστε ξύπνιοι; Θαρρώ πως κοιμόμαστε ακόμη, πως ονειρευόμαστε. (Γουίλιαμ Σέξπιρ : «Ονειρο Καλοκαιριάτικης Νύχτας» Πράξη 5^η. Σκηνή ΙΙ.).

Στο «Spellbound» η σεκάνς ονείρου δεν ενσωματώνεται με την πλοκή της ταινίας σε βαθμό πρόκλησης σύγχυσης στο θεατή. Μάλλον λειτουργεί ως οιονεί προπαγάνδα της φροϋδικής ερμηνείας των ονείρων («ψευδο-ψυχανάλυση» κατά τον Χίτσοκ). Στις παρακάτω όμως τρεις ονειρικές ταινίες, η διαχωριστική γραμμή μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας είναι ελάχιστα διακριτή: Το απολαυστικό «Η κρυφή γοητεία της Μπουρζουαζίας», (1972) του Μπουνιουέλ, το συγκλονιστικό «Οδός Μαλχόλαντ»(2001) του Ντέιβιντ Λιντς και το εντυπωσιακό «Inception» (2010) του Κρίστοφερ Νόλαν. Χρησιμοποιώ τον όρο «ονείρεμα» για να αποδοθεί η διαδικασία ή η κατάσταση του ονείρου καθώς και τη λέξη «ονειρευ-τής» αφού με το επίθημα «–της» εκφράζεται το ενεργούν πρόσωπο, π.χ, πωλη-τής, δικασ-τής εκτελεσ-τής ( για όσους βλέπουν «διαυγή όνειρα») . Ο Μπουνιουέλ δημιουργεί ονειρική αδεία μια έξοχη ταινία γελοιοποίησης των ιερών και των οσίων της μεγαλοαστικής τάξης, και ειδικότερα του τελετουργικός χαρακτήρας του γεύματος.

Το γεύμα έξι φίλων, δύο ζευγαριών (Τεβνό, Σενεσάλ), ενός πρέσβη Λατινοαμερικανικής Μπανανίας ονόματι Ραφαέλ Ακόστα (Φερναντο Ρέι) και μιας ημιαλκολικής ανεψιάς των Τεβνό, ( παρεμπιπτόντως οι 3 υπεράνω υποψίας μεγαλοαστοί κάνουν εμπόριο κοκαΐνης), δε θα πραγματοποιηθεί ποτέ διότι βάσκανος μοίρα δεν τους αφήνει να επιδείξουν πόσο καλά ξέρουν να φάνε και να πιούν ακόμα και καθ’ύπνον. Ολο το έργο είναι ό- νειρο απολαυστικό με πιο αστεία τη σκηνή της τραπεζαρίας όπου σηκώνεται θεατρική αυλαία και αντικρίζουν οργισμένους θεατές. Οι 6 φεύγουν έντρομοι ενώ ο Σενεσάλ ομολογεί στον υποβολέα πως ξέχασε τα λόγια του για να… ξυπνήσει αμέσως μετά. Τηλεφωνικά ο Τεβνό του υπενθυμίζει το γεύμα που παραθέτει ένας συνταγματάρχης. Εκεί όμως ο πρέσβης Ακόστα θα υποστεί τα ειρωνικά σχόλια για το καθεστώς στη χώρα του και θα πυροβολήσει θανάσιμα τον συνταγματάρχη που τον ειρωνεύεται περισσότερο. Είναι πια η ώρα του Τεβνό να… ξυπνήσει για να πει στη σύζυγό του: «Ονειρεύτηκα πως ο Σενεσάλ ονειρεύτηκε πως…». Ένα άλλο γεύμα διακόπτεται, όταν κάποιοι κακοποιοί εισβάλλουν και τους «γαζώνουν» με οπλοπολυβόλα όλους, πλην του πρέσβη που χώνεται βιαστικά κάτω από το τραπέζι αλλά προδίδεται από τη λαιμαργία, όταν βάζει το χέρι του στο τραπέζι βουτώντας ένα χοιρομέρι. Τον πυροβολούν και αυτόν, οπότε… ξυπνάει για να πάει κατευθείαν στο ψυγείο να πάρει το κρέας να συνεχίσει ήσυχος το γεύμα του ονείρου. Η ταινία τελειώνει με άσκοπη πορεία των 6 σε έρημη δημοσιά, συμβολική του αδιεξόδου τους.

Ο Μπουνιουέλ χρησιμοποιεί το όνειρο σαν όχημα μεταφοράς πολιτικών και καλλιτεχνικών ιδεών. Το όνειρο στην «Ωραία της Ημέρας», αναφέρεται σε πραγματοποίηση ανεκπλήρωτων πόθων, ενώ στην «Κρυφή γοητεία», έχουμε όνειρα άγχους μεγαλοαστών. Ολα σε φροϋδική-σουρεαλιστική υποδομή. Αντίθετα, το σήκωμα της αυλαίας καταδεικνύει την έντονη ανησυχία των μεγαλοαστών να μην αποκαλυφθεί η κενότητά τους. Ο Roland Barthes (1974) λέει πως ο καταναλωτής (θεατής, εδώ) οφείλει να γίνει «παραγωγός», να ανασυνθέσει το έργο, απαντώντας-ας πούμε- στο ερώτημα: πού πάνε οι 6; Μήπως η πορεία τους στον δρόμο είναι και αποφυγή της λαϊκής οργής, η αποφυγή τους να « γίνουν θέατρο», αφού στην ερημιά ούτε τους ακούν, ούτε τους βλέπουν, ούτε τους γιουχάρουν;

3. «Ιστορία αγάπης στην Πόλη των Αγγέλων»

Οι ταινίες του Ντέιβιντ Λιντς που απετέλεσαν αντικείμενο ενδελεχούς μελέτης από πολλούς μοντέρνους και μεταμοντέρνους αναλυτές, ενίοτε εμπεριέχουν Λακανικές» αναγνώσεις προκειμένου να εξερευνηθεί το ασυνείδητο που έχει υποστεί κάποιο βαρύ πλήγμα, (περίπτωση της Ντάιαν/Μπέτι : Ναόμι Γουοτς). Για τον Λιντς το όνειρο δεν είναι βοήθημα διεκπεραίωσης της πλοκής του έργου, αφού ενδιαφέρεται ειδικότερα για να αποτυπώσει την τρέλα, τη φαντασίωση, τις ψυχώσεις και τα μοιραία αδιέξοδα όπου οδηγούν οι ανεκπλήρωτες επιθυμίες. Στα 2/3 της ταινίας, «Οδός Μαλχόλαντ» στο ονείρεμα, που συγκροτεί τυπικό όνειρο πραγματοποίησης επιθυμιών, η Μπέτι έχει όλα όσα της λείπουν στην πραγματικότητα (ως Ντάιαν Ελμς,το αληθινό της όνομα) αλλά τα «βιώνει» καθ’ύπνους. Είναι μια ψιλόλιγνη, χαριτωμένη γυναίκα, τόσο ταλαντούχα που αφήνει τους πάντες άφωνους στην οντισιόν Εχει θέσει υπό την προστασία της μια αισθησιακή γυναίκα, τη Ρίτα/Καμίλα (Λόρα Χάρινγκ) που πάσχει από αμνησία, που θα ερωτευθεί παράφορα δίχως όμως ανταπόκριση.

Η εξωονειρική πραγματικότητα, όμως είναι διαφορετική. Οπως θα ομολογήσει η Μπέτι (τώρα Ντάιαν ,εκτός ονείρου) στο πάρτι αρραβώνων της Ρίτας Καμίλα με τον σκηνοθέτη Ανταμ Κέσερ, υπήρξε τελείως ατάλαντη αλλά έπαιρνε κάτι ρολάκια, χάρη στη μεσολάβηση της ερωμένης της. Περνώντας από την αυτογνωσία που υπενθυμίζει με οδυνηρό τρόπο η «έκτακτη» επίσκεψή τους στο «Silencio Club», με το μάγο- τελετάρχη του underground θεάτρου να φωνάζει πως «όλα είναι μια ψευδαίσθηση», πως «δεν υπάρχει ορχήστρα», θα ξεσπάσουν σε λυγμούς με το τραγούδι «Lliorando» όπου η τραγουδίστρια πέφτει νεκρή αλλά αυτό συνεχίζει και μάλιστα προλέγει τι θα γίνει μετά όπου η Μπέτι/Ντάιαν αφού πληγώνεται τόσο βαθιά από τον αρραβώνα τής πρώην ερωμένης της, και την υπόνοια άλλης λεσβιακής σχέσης της, θα πληρώσει ένα «hitman» για να σκοτώσει ό,τι αγαπά.

Το όνειρο της Ντάιαν σαν Μπέτι -που θέλει να γίνει «ηθοποιός και όχι σταρ»-, δίνει τη θέση του στη φρικτή αλήθεια της δολοφονίας της φίλης της και της αυτοκτονίας της ίδιας: «Ώρα να ξυπνήσεις, νοστιμούλα!», της λέει ο μυστηριώδης καουμπόι και αυτή θα ξυπνήσει ως Ντάιαν πλέον, μαραμένη, άψυχη, καταθλιπτική σε ένα άθλιο διαμέρισμα, γεμάτη τύψεις που σκότωσε τον έρωτά της. Μέσα στις παραισθήσεις της θα δεχτεί την επίθεση του ηλικιωμένου ζευγαριού που γνώρισε στο αεροπλάνο από το Οντάριο στο Λος Αντζελες. Στριγγλίζουν δαιμονισμένα αλλά και την χλευάζουν χαιρέκακα για την αποτυχία της, οπότε η Ντάιαν αρπάζοντας ένα περίστροφο, αυτοκτονεί. Το έργο κλείνει στη Siencio club, όπου μια αλλόκοτη γυναίκα με μπλε περούκα, θα ψιθυρίσει «silencio» παραπέμποντας στο σεξπηρικό: «the rest is silence» που ψιθυρίζει ο Αμλετ ξεψυχώντας. Θα προηγηθεί όμως η εικόνα των δύο χαμένων γυναικών που χαμογελούν ευτυχισμένες και λουσμένες σε ένα εκτυφλωτικό κατάλευκο φως.

4. Inception: η Τεχνολογία των ονείρων

Το Inception «έναρξη», «απαρχή» (εμφύτευσης ιδεών στο υποσυνείδητο) τοποθετείται σε ένα μέλλον όπου η τεχνολογία θα επιτρέπει στον άνθρωπο να αποσπά πληροφορίες από τα όνειρα άλλων διεισδύοντας στον ασυνείδητο νου τους. Ο κεντρικός ήρωας, Ντομ Κομπ (Λεονάρντο ντι Κάπριο) είναι ένας επιδέξιος «ονειροκλέφτης» που χώνεται στα βάθη του ασυνειδήτου νου και κλέβει σκέψεις και ιδέες από μεγαλοεπιχειρηματίες, βιομήχανους κλπ ,όταν βρίσκονται στην πλέον ευάλωτη κατάσταση, αυτή του ύπνου. Τις πουλάει σε ενδιαφερόμενους επαγγελματικούς τους αντίζηλους (βιομηχανική-εταιρική κατασκοπεία). Η μεγάλη πρόκληση όμως έρχεται από τον Σάιτο, Ιάπωνα μεγαλοεπιχειρηματία ενέργειας, που του υπόσχεται ότι θα χρησιμοποιήσει κάθε δυνατό μέσο, ώστε ο Κομπ να απαλλαγεί της κατηγορίας φόνου της συζύγου του Μαλ (Μαριόν Κοτιγιάρ) που τον βαρύνει ώστε να του επιτραπεί να γυρίσει στις ΗΠΑ στα δύο του παιδάκια, υπό τον όρο όμως να κατορθώσει να εμφυτεύσει στο υποσυνείδητο κάποιου Ρόμπερτ Φίσερ την ιδέα να διαλύσει τη μεγαλοεταιρεία ενέργειας που θα κληρονομήσει από τον θνήσκοντα πατέρα του.

Συγκροτείται μία κυριολεκτική «dream team» όπου εκτός από τον Κομπ και τον συντονιστή Αρθουρ, συμμετέχουν η αρχιτέκτων σχεδιασμού ονείρων «Αριάδνη», ο σπεσιαλίστας στις μεταμφιέσεις Ιμς και ο φαρμακοποιός Γιουσούφ που παρασκευάζει ισχυρά υπνωτικά, ανάλογα με το επίπεδο του ονείρου.. Οι «διαυγείς ονειρευτές» «μοιράζονται» τα όνειρα ώστε να μπορεί ο ένας εισέρχεται στο όνειρο του άλλου. Η Αριάδνη κάποτε θα φωνάζει κάποτε μπερδεμένη: «Περιμένετε! Σε ποιανού το υποσυνείδητο μπήκαμε τώρα;». Οργανώνονται 4 επίπεδα ονείρων: α) Ονειρο Γοιυσούφ (Η βροχερή πόλη με τις συγκρούσεις αυτοκινήτων). β) Ονειρο Αρθουρ (ξενοδοχείο με πάλες ανάμεσα σε αιωρούμενα σώματα, λόγω απώλειας της βαρύτητας). γ) Ονειρο Ιμς (εξ0ντωτική μάχη σε φρούριο χιονισμένης βουνοπλαγιάς σε στιλ Τζέιμς Μποντ) και δ) όνειρο Μαλ Κομπ ( Αριάδνης) στο limbo. Το υποσυνείδητο του Φίσερ είναι άρτια στρατιωτικοποιημένο και ανθίσταται σθεναρά με τις προβολές του.

Αλλά ο Κόμπ αποδεικνύεται η πιο τραγική φιγούρα αφού εξαιτίας του η Μαλ δεν μπορούσε να διακρίνει το όνειρο από την πραγματικότητα, ύστερα από συμβίωση 50 ονειρικών ετών στο limbo για αυτό πήδησε στο κενό να ξυπνήσει, ενώ ήταν ήδη ξύπνια , με αποτέλεσμα να σκοτωθεί. Με ένα παλιό σκουριασμένο ασανσέρ κατεβαίνει- βασανισμένος από τύψεις- στα βάθη του υποσυνειδήτου του , για να την δεί και να θυμηθούν τα 50 ονειρικά χρόνια που πέρασαν μαζί εκεί. Τόσο ο Σάιτο όσο και η Μαλ (η προβολή της) παροτρύνουν τον Κόμπ να κάνει το κατά Σόρεν Κίρκεγκαρντ «άλμα πίστεως» ( ανάλογο του «πίστευε και μη ερεύνα» αλλά με κίνδυνο ζωής). Θα επιλέξει ό,τι τον συμβουλεύει ο Σάιτο γιατί «δεν εμπιστεύεται τη Μαλ, που νομίζει ότι τα δύο τους παιδιά είναι απλώς προβολές του υποσυνειδήτου . Η Αριάδνη θα πείσει τον Κομπ να συγχωρέσει τον εαυτό του και τη Μαλ, ώστε να αφοσιωθεί απρόσκοπτα στο σχέδιό τους. Τελικά, ύστερα από δυσκολίες, θα τελειώσουν όλα καλά και ο Κομπ θα γυρίσει στα παιδιά του, απαλλαγμένος από την κατηγορία φόνου.

Ονειρο ή, πραγματικότητα; Σημειώνουμε πως ο κάθε ονειρευτής έχει ένα «τοτέμ» για να ξεχωρίζει όνειρο από πραγματικότητα. Το τοτέμ του Κομπ είναι μία σβούρα. Οσο γυρίζει σταθερά και δεν πέφτει, το όνειρο συνεχίζεται. Αλλά στο τέλος του έργου, εξαιτίας του απότομου «cut» που κάνει μάλλον σκόπιμα ο Νόλαν, δεν ξέρουμε αν η σβούρα που στρίβει ο Κόμπ έπεσε τελικά και έτσι η απάντηση ότι το τέλος δεν είναι όνειρο τίθεται εν αμφιβόλω. Και στις τρεις ταινίες ο θεατής αναρωτιέται εάν όλη η ταινία ή, μέρος της είναι όνειρο και ίσως για αυτό και οι τρεις γοητεύουν και καθηλώνουν το θεατή από την αρχή ως το τέλος . Η απορία του Δημητρίου στο σεξπηρικό «Ονειρο» παραμένει αναπάντητη: είμαστε ξύπνιοι ή, μήπως ονειρευόμαστε;