Η Τζάκι Κένεντι Ωνάση τής ανέθεσε να φωτογραφίσει τις «κουρασμένες» αίθουσες των Βερσαλλιών. Η Νταϊάνα Βρίλαντ τής άνοιξε τις πόρτες του «Harper’s Bazaar» και της έδωσε χώρο να πειραματιστεί μέσα από τα editorials του κόσμου της μόδας. Οι Ρίτσαρντ Αβεντον και Μάρβιν Ισραελ, στα στούντιο των οποίων μαθήτευσε, υπήρξαν καθοριστικές επιρροές στα πρώτα της βήματα, όχι ως πρότυπα προς μίμηση αλλά ως αναφορές για τη διαμόρφωση μιας αντίστοιχα δυνατής, αλλά απόλυτα δικής της, διακριτής αισθητικής. Διεθνείς τίτλοι όπως η αμερικανική «Vogue» δημοσίευσαν εικόνες της που έμοιαζαν περισσότερο με θραύσματα μνήμης ή κινηματογραφικά καρέ παρά με συμβατική φωτογραφία μόδας.
Από την αρχή της πορείας της, η Ντέμπορα Τέρμπεβιλ (1932-2013) δεν έμοιαζε να ανήκει ολοκληρωτικά στον κόσμο που την περιέβαλλε. Για παράδειγμα, η θέση της στη φωτογραφία μόδας ήταν ταυτόχρονα κεντρική και περιθωριακή. Ενώ εργαζόταν για κορυφαία έντυπα και βρισκόταν δίπλα στις πιο ισχυρές φιγούρες της βιομηχανίας, το βλέμμα της στρεφόταν αλλού. Ηδη από τη δεκαετία του ’70 άρχισε να χτίζει έναν κόσμο εικόνων που αντιστεκόταν στην καθαρότητα και στη διαφάνεια της εμπορικής φωτογραφίας. Δεν την ενδιέφερε η επιβεβαίωση της ομορφιάς αλλά η «διάβρωσή» της, όχι το λούστρο της επιφάνειας αλλά η αργή της αποσύνθεση. Η προσέγγισή της βρισκόταν σε αντίθεση με σύγχρονούς της δημιουργούς όπως ο Χέλμουτ Νιούτον και ο Γκι Μπουρντέν, των οποίων οι εικόνες συνήθως εξυμνούσαν τη γυναικεία αισθαντικότητα. Αντίθετα, οι γυναίκες στις φωτογραφίες της Τέρμπεβιλ εμφανίζονται εσωστρεφείς και απόμακρες, προσκαλώντας τον θεατή σε μια βαθύτερη συναισθηματική ανάγνωση του περίκλειστου κόσμου τους.
Το έργο της Τέρμπεβιλ διαμορφώθηκε μέσα από μια σταθερή εμμονή με τη φθορά. Τα μοντέλα της, συχνά λιπόσαρκα, σχεδόν εύθραυστα, δεν προβάλλουν μια αυτοπεποίθηση για την ποθητή – από τον κόσμο της μόδας – εικόνα τους, αλλά μια αίσθηση εσωτερικής αποστασιοποίησης. Στέκονται μέσα σε χώρους που μοιάζουν εγκαταλελειμμένοι ή εκτός χρόνου, σαν να έχουν αποκοπεί από κάθε σταθερό πλαίσιο αφήγησης. Οι διάδρομοι, τα λουτρά, τα δωμάτια με ξεθωριασμένους τοίχους δεν λειτουργούν ως φόντο αλλά ως ενεργές παρουσίες που καθορίζουν την ψυχολογική ένταση της εικόνας. Κομβικό στοιχείο της πρακτικής της υπήρξε η χειρωνακτική επεξεργασία των φωτογραφιών. Η Τέρμπεβιλ δεν θεώρησε ποτέ την εκτύπωση το τελικό στάδιο των φωτογραφιών της αλλά ένα πεδίο μεταμόρφωσής τους. Πολλές φορές χάραζε, θόλωνε, έσκιζε και αλλοίωνε τις εικόνες της, δημιουργώντας μια τεχνητή πατίνα που τις απομάκρυνε από τη στιγμή της λήψης τους. Ετσι, οι μελαγχολικές φωτογραφίες της δεν έδειχναν απλώς μια φευγαλέα στιγμή του παρελθόντος, αλλά ήταν σαν να την κατασκεύαζαν επί τούτου τη στιγμή της δημιουργίας τους.
Πικτοριαλισμός και «λογοτεχνικά» κολάζ
Η διαχρονικότητα αυτής της μελαγχολίας επανέρχεται σήμερα μέσα από την έκθεση που θα ανοίξει σε λίγες ημέρες με τίτλο «Photocollage» στο Moderna Museet, στο Μάλμε. Το αφιέρωμα αναδεικνύει καλλιτεχνικές της αναζητήσεις τεσσάρων δεκαετιών – ξεκινώντας από τη φωτογραφία μόδας αλλά φθάνοντας και σε μια λιγότερο γνωστή αλλά ουσιαστική πλευρά του έργου της, αυτή των χειροποίητων κολάζ. Εδώ, η φωτογραφία παύει να είναι αυτόνομη εικόνα και μετατρέπεται σε πρώτη ύλη για πιο πολυδιάστατες συνθέσεις. Οι εκτυπώσεις κόβονται, συνδυάζονται με κείμενα, επικολλώνται σε στρώσεις και δημιουργούν υβριδικές συνθέσεις που κινούνται ανάμεσα στη φωτογραφία, τη ζωγραφική και τη λογοτεχνική αφήγηση. Αυτή η ατμόσφαιρα την τοποθετεί, έστω και ερήμην της, κοντά σε παραδόσεις όπως ο πικτοριαλισμός, όπου η φωτογραφία απομακρύνεται από την τεκμηρίωση και πλησιάζει μια πιο ζωγραφική, υποκειμενική και ποιητική οπτική.
Μάλιστα, το έργο της τοποθετείται επί τούτου σε διάλογο με τη σύγχρονη πρακτική της Ικράμ Αμπντουλκαντίρ στην παράλληλη έκθεση με τίτλο «Soft Focus» στο σουηδικό μουσείο. Η σύγκριση δεν λειτουργεί ως αντίθεση αλλά ως αποκαλυπτική συνάντηση. Η Τέρμπεβιλ χτίζει σκηνικά ερειπίων και ψυχολογικής έντασης, ενώ η Αμπντουλκαντίρ ξεκινά από το οικείο και το καθημερινό. Κι όμως, αμφότερες μοιράζονται μια κοινή οπτική ευαισθησία που απορρίπτει τη βεβαιότητα και αφήνει την εικόνα ανοιχτή σε ερμηνείες. Συγκεκριμένα, όσον αφορά την Τέρμπεβιλ, η έκθεση διοργανώνεται από το Moderna Museet σε συνεργασία με το Μουσείο Photo Elysée της Λωζάννης και τη Συλλογή MUUS του Νιου Τζέρσεϊ, σε επιμέλεια της ελβετής curator και ιστορικού τέχνης Ναταλί Χέρσντορφερ.
Η συνεργασία με τη MUUS δεν είναι τυχαία. Το αρχείο της Τέρμπεβιλ έχει περάσει σε αυτή την ιδιωτική συλλογή που ιδρύθηκε από τον επιχειρηματία και επενδυτή Μάικλ Σόνενφελντ. Μάλιστα, ανάμεσα στις εκατοντάδες φωτογραφίες της ανακαλύφθηκε το χειρόγραφο μιας αδημοσίευτης νουβέλας με τίτλο «Passport: Concerning the Disappearance of Alix P», που αφηγείται την ιστορία μιας σχεδιάστριας μόδας η οποία, στο απόγειο της καριέρας της, οδηγείται σε ίδρυμα και εξαφανίζεται από τη δημόσια ζωή. Η διευθύντρια αρχείων της MUUS Collection Αμάντα Σμιθ συνειδητοποίησε ότι η φωτογράφος είχε δημιουργήσει κολάζ που αντιστοιχούσαν στη νουβέλα, στα οποία δακτυλογραφημένα αποσπάσματα του κειμένου είχαν κοπεί και κολληθεί δίπλα στις φωτογραφίες της Τέρμπεβιλ, καθεμία αριθμημένη στο πίσω μέρος. Ενα από τα πιο εμβληματικά έργα της είναι και η σειρά «Bathhouse» (1975), έπειτα από ανάθεση της αμερικανικής «Vogue», με τα μοντέλα της φωτογραφημένα σε ερειπωμένα λουτρά. Παρότι προκάλεσε αντιδράσεις, η σειρά ανέδειξε την ατμοσφαιρική αισθητική της Τέρμπεβιλ – χαμηλή ευκρίνεια, με κόκκο και χαμηλότονες αποχρώσεις – που θα γινόταν σήμα κατατεθέν της.
Ανάμεσα σε δύο κόσμους
Γεννημένη το 1932 στο Στόουνχαμ της Μασαχουσέτης, η Ντέρμπορα Τέρμπεβιλ μεγάλωσε σε ένα οικογενειακό περιβάλλον που συνδύαζε την απομόνωση των προαστίων με μια έντονη καλλιέργεια της πνευματικής ζωής. Το σπίτι όπου ζούσε, μια παλιά κληρονομιά της οικογένειας κοντά στη Βοστώνη, λειτουργούσε σχεδόν σαν κλειστός μικρόκοσμος, όπου οι επισκέψεις στην όπερα και τον κινηματογράφο της μεγαλούπολης αποτελούσαν παράθυρα προς έναν ευρύτερο κόσμο. Από νωρίς, οι εικόνες της παλιάς Βοστώνης, τα στενά λιθόστρωτα δρομάκια, οι χιονισμένοι δρόμοι και τα θαμπά παράθυρα έγιναν για εκείνη βασικές πηγές έμπνευσης. Αρχικός της στόχος δεν ήταν η φωτογραφία αλλά η υποκριτική, μέχρι που η σχεδιάστρια μόδας Κλερ Μακ Κάρντελ την έφερε στον χώρο της μόδας, πρώτα ως βοηθό και μοντέλο. Μέσα από αυτή τη διαδρομή γνώρισε τη θρυλική αρθρογράφο και fashion icon Νταϊάνα Βρίλαντ, γεγονός που της άνοιξε τις πόρτες για συνεργασίες με περιοδικά όπως η «Vogue» και το «Harper’s Bazaar». Παρ’ όλα αυτά, η αυστηρή ιλουστρασιόν αισθητική των editorials σύντομα της φάνηκε περιοριστική. Στα μέσα της δεκαετίας του 1960 απέκτησε την πρώτη της φωτογραφική μηχανή και άρχισε να πειραματίζεται με το μέσο, στρεφόμενη σταδιακά σε μια πιο προσωπική και καλλιτεχνική γλώσσα. Η πορεία της διαμορφώθηκε σε μεγάλο βαθμό μέσα και από τη μαθητεία της στο πλευρό ιερών τεράτων του χώρου, όπως ο φωτογράφος μόδας Ρίτσαρντ Αβεντον ή ο art director Μάρβιν Ισραελ, όμως ακόμη και τότε επέμενε να μην εντάσσεται εύκολα στην κατηγορία «fashion photographer». Για εκείνη, η μόδα έγινε εργαλείο αφήγησης και όχι αυτοσκοπός.
Οι χώροι όπου έζησε και εργάστηκε αντικατόπτριζαν αυτή της τη στάση. Διαμερίσματα στο Παρίσι και στη Νέα Υόρκη, συχνά σχεδόν ρημαγμένα, με ξεφλουδισμένους τοίχους, σκισμένες κουρτίνες και θαμπωμένους καθρέφτες, μετατρέπονταν σε φυσικά σκηνικά του έργου της. Η φθορά δεν αποτελούσε για την ίδια απλώς αισθητική επιλογή, αλλά τρόπο σκέψης: μια επιμονή στο παρελθόν που συνέχιζε να αναπνέει μέσα στο παρόν. Αυτή η ατμόσφαιρα κορυφώθηκε σε projects όπως το «Unseen Versailles» (1981), που προέκυψε έπειτα από ανάθεση και μεσολάβηση της φίλης και θαυμάστριας του έργου της Τζάκι Κένεντι Ωνάση, η οποία εκείνη την εποχή εργαζόταν για τον εκδοτικό οίκο Doubleday στη Νέα Υόρκη. Αντί για τη γνωστή λάμψη των γαλλικών ανακτόρων, η Τέρμπεβιλ έστρεψε τον φακό της σε σχεδόν άδεια δωμάτια με ξεθωριασμένες υφές και σιωπηλές επιφάνειες, αποκαλύπτοντας ένα κτίριο-φάντασμα (το παλάτι είχε λίγο νωρίτερα ανακηρυχθεί σε μνημείο της UNESCO και σε μεγάλο μέρος του διεξάγονταν εργασίες συντήρησης και αποκατάστασης). Η δουλειά αυτή συμπύκνωνε στον ύψιστο βαθμό τη σταθερή εμμονή της με την ομορφιά της φθοράς και τη μνήμη των χώρων που έχουν πάψει να ζουν, αλλά εξακολουθούν να αφηγούνται ιστορίες. Η ζωή της τελικά αντανακλούσε τις ίδιες θεματικές που διέτρεχαν το έργο της. Η συνεχής κίνηση ανάμεσα στην επιτυχία και την απόσταση, ανάμεσα στην ένταξη και την απομόνωση, δημιούργησε μια διαδρομή που δεν υπάκουσε ποτέ σε μια γραμμική αφήγηση. Η αισθητική αυτή της αμφισημίας διαπέρασε ολόκληρο το είναι της. Κάθε εικόνα της μοιάζει να ανήκει σε μια ιστορία που δεν ολοκληρώνεται ποτέ, σαν αποσπασματικό κεφάλαιο ενός μεγαλύτερου αφηγηματικού σώματος που ξαναγράφεται κάθε φορά που το «διαβάζουν» νέα μάτια.
INFO
«Photocollage»: Moderna Museet, Μάλµε, Σουηδία, από τις 2 Μαΐου έως τις 27 Σεπτεµβρίου.
