Στις μέρες μας που η «παρακμή του νέου», όπως λέει ο αμερικανός κριτικός Irving Howe, έχει καθοριστικά σημαδέψει την καλλιτεχνική παραγωγή, κάθε επαφή με τη Ρωσική Πρωτοπορία είναι ιδιαίτερα πολύτιμη. Και αυτό γιατί ως πριν από λίγα χρόνια η γνώση μας γύρω από αυτήν ήταν ελλιπής λόγω της δύσκολης πρόσβασης στα πρώην σοβιετικά μουσεία ή χρωματισμένη από τις εκάστοτε προθέσεις των διοργανωτών των μεγάλων εκθέσεων της Δύσης. Ακόμα και η τόσο μοναδική έκθεση του 1973 «Paris – Moscou», που μας αποκάλυψε όλο τον πλούτο και την ποικιλία της ρωσικής παραγωγής των πρώτων τριών δεκαετιών του αιώνα, ήταν κατά ένα τρόπο κατευθυνόμενη από την πρόθεση να αποδειχθεί αυτός ο στενός παραλληλισμός επιδράσεων και ανταλλαγών μεταξύ Παρισιού και Μόσχας. Η δυνατότητα λοιπόν της πιο πλήρους μελέτης και αξιολόγησης καλλιτεχνών οι οποίοι ή ήταν άγνωστοι ή γνωστοί από θεωρητικούς συσχετισμούς με δυτικούς συναδέλφους τους, έχει σαν αποτέλεσμα την ένταξη του έργου τους σε πολύ πιο σωστά χαρακτηρισμένα, ιδεολογικά και ιστορικά πλαίσια.
Τα συμπεράσματα που διαμορφώθηκαν είναι πολύτιμα για την κατανόηση του αισθητικού, ψυχολογικού και κοινωνικού περιεχομένου αυτού που ονομάζουμε Ρωσική Πρωτοπορία. Αυτή η καλλιτεχνική παραγωγή παρ’ όλη την πολυπλοκότητά της έχει επιζήσει ίσως επειδή απομονώθηκε, αγνοήθηκε, προπηλακίστηκε και γενικά αποκόπηκε από τη φυσική της ρίζα, σαν ένα σύνολο που για τους μελετητές και εραστές της τέχνης αποτελεί ένα νέο σημείο αναφοράς με άλλες δυνατότητες και προοπτικές.
* Επιτόπιο ήθος και ύφος
Σιγά σιγά ξεχωρίζουν μέσα από την πληθώρα κινημάτων και τάσεων οι μορφές – κλειδιά που θα δραστηριοποιηθούν και θα οδηγήσουν τις ιστορικές αλλαγές και τις γενναίες αποφάσεις για τη δημιουργία αυτού που ονόμαζαν «νέο» κόσμο ή «νέο» άνθρωπο οι επαναστάτες του 1917.
Η προεργασία για την παγκοσμιότητα στη σύλληψη της πρωτοπορίας στις τέχνες έχει κιόλας συντελεσθεί στη Ρωσία, όχι μόνο με τα ταξίδια των καλλιτεχνών αλλά και με την άμεση επαφή τους με τις θαυμάσιες συλλογές του Ιβάν Μορόζοφ και του Σεργκέι Σουκίν, οι οποίοι μετά το 1890 άνοιξαν τα σπίτια τους για το κοινό. Ετσι ο Ματίς, ο Πικάσο ή ο Μπρακ έγιναν αυτόματα γνωστοί και αποδεχτοί από το μοσχοβίτικο κοινό ίσως πιο πολύ και από το παρισινό.
Οι άξονες όμως Βερολίνου – Μόσχας – Παρισιού δούλευαν με τρόπους αμφίρροπους, και η ρωσική συμβολή θα δημιουργήσει άλλες προδιαγραφές για την εξέλιξη του μοντερνισμού. Αν η πρώτη κίνηση να αψηφήσουν οι ρώσοι δημιουργοί τη σχέση με την πραγματικότητα και να υπακούσουν σε άλλες πειθαρχίες είναι ένας αντικατοπτρισμός των δυτικών προτάσεων, η τελική «μεταμόρφωση» της τέχνης στη Ρωσία φέρει ζωντανά τα σημάδια του επιτόπιου ήθους και ύφους.
Οι ρώσοι πρωτοποριακοί επαναστατούν εναντίον μιας κουλτούρας που βρίσκεται σε κρίση, ποτέ ωστόσο και πουθενά δεν αναιρούν τον ρόλο της τέχνης. Αντίθετα, πιστεύουν πως, ανακαλύπτοντας νέες μορφές και τεχνικές, μπαίνουν στη σωστή διαδικασία για να πλησιάσουν τις κοινωνικές ανακατατάξεις που γίνονται γύρω τους. Δεν είναι απλώς μάρτυρες των ιστορικών αλλαγών του καιρού τους, αλλά γίνονται πρωταγωνιστές.
Είναι ίσως η μοναδική φορά που το κράτος δεν ζήτησε απλώς τη συμβολή των καλλιτεχνών αλλά, τουλάχιστον τα πρώτα χρόνια της επανάστασης του 1917, τους έδωσε συγκεκριμένη δύναμη και ευθύνες στο χτίσιμο του νέου κόσμου. Μπορεί στον Λένιν να μην πολυάρεσαν οι αρχιτεκτονικές παρεμβάσεις του Αλτμαν ή να μην καταλάβαινε τις αναρχικές προτάσεις του Τάτλιν και, αντίθετα, για τον Σαγκάλ ο Μαρξ να ήταν απλά «ένας Εβραίος με μεγάλη γενειάδα», υπήρχε όμως και από τις δύο μεριές η πίστη πως μέσα από την τέχνη θα ενισχύονταν όχι μόνο η πολιτιστική ανάπτυξη του τόπου αλλά και οι αρχές μιας παγκοσμιότητας. Ετσι οι ρώσοι πρωτοποριακοί, αντίθετα με πολλούς δυτικούς, δεν θα αισθανθούν στο ξεκίνημά τους σαν περιθωριακοί.
* Εκρηκτικές «χρήσεις»
Αυτό το γεγονός έχει συνέπειες όχι μόνο στο γόνιμο κλίμα, με κινήματα να γεννιούνται και να απλώνονται προς τη Δυτική Ευρώπη, αλλά και στην ίδια τη φύση της δουλειάς τους. Υπάρχει μια ζωντανή ρίζα που, ακόμα και όταν «η μορφή φτάνει στο σημείο μηδέν», όπως λέει ο Μαλέβιτς, αυτό δεν σημαίνει πως το έργο καταστρέφεται ή περισσότερο ταπεινώνεται όπως στους κεντροευρωπαίους «νταντά». Η χρησιμοποίηση εξάλλου όρων και ονομάτων των ευρωπαϊκών κινημάτων δεν σημαίνει και απόλυτη ιδεολογική ταύτιση. Οι ρώσοι φουτουριστές πολύ λίγο συμπράττουν στο εγωκεντρικό και βασικά συντηρητικό περιεχόμενο των μηνυμάτων του Μαρινέτι. Επωφελούνται όμως από τις επαναστατικές τεχνικές προτάσεις του φουτουρισμού και εικονογραφούν τους συνδυασμούς του με τον κυβισμό επινοώντας εκρηκτικές «χρήσεις» όπως σε ένα λαμπερό ρωσικό τσίρκο.
Καθοριστικές ακόμα για την εξέλιξη των μορφών αλλά και του νέου λεξιλογίου της τέχνης είναι οι σχέσεις και οι συμπτώσεις ανάμεσα στις διάφορες μορφές της τέχνης, όπως της ζωγραφικής με τη μουσική και ο συνδυασμός τους με το θέατρο.
Ο οργανικός ρόλος του θεάτρου και η συμβολή του σε μιαν αλλαγή στην καθημερινή ζωή γοητεύουν τα πρωτοποριακά κινήματα. Μέσα από το θέατρο, που από τη φύση του παρουσιάζει μιαν «άλλη» αλήθεια, οι καλλιτέχνες πίστευαν πως θα πλησίαζαν πιο «φυσιολογικά» το κοινό. Η νέα «επίπεδη» εικόνα των μοντερνιστών, όταν προβάλλεται στο θεατρικό σκηνικό και στο κοστούμι, αποκτά μιαν άλλη εικαστική οντότητα και η σχηματοποίηση γίνεται πιο εύκολα δεκτή αφού εξυπηρετεί μια γνωστή σύμβαση. Με την κατάργηση εξάλλου της αυλαίας, τα κοστούμια και το αρχιτεκτονημένο σκηνικό γίνονται ακόμα πιο καθοριστικά για τη μορφή του θεάτρου.
* «Ζωγραφική στο Θέατρο»
Ο υπότιτλος της έκθεσης που αυτή τη στιγμή παρουσιάζεται στο Μέγαρο Μουσικής: «Ζωγραφική στο Θέατρο», υπονοεί ακριβώς ότι δεν πρόκειται για ξεχωριστή δραστηριότητα σκηνογράφων ή ενδυματολόγων αλλά αυτών των ίδιων των ζωγράφων που γνωρίσαμε πέρυσι στη Συλλογή Κωστάκη, που με την ευκαιρία ενός θεατρικού γεγονότος, ενός κινήματος ή μιας γιορτής ζωγραφίζουν «περιβάλλοντα», κοστούμια ή σχεδιάζουν φωτισμούς και ικριώματα. Η σχέση των ζωγράφων με το θέατρο ξεκινάει από τα μέσα του 19ου αιώνα. Ο Σ. Μάμοντοφ, στο ιδιωτικό του θέατρο στη Μόσχα το 1875, παρότρυνε ζωγράφους σαν τον Βρούμπελ να δουλέψουν για το θέατρο. Το ίδιο αργότερα και ο Ντιάγκιλεφ που δούλεψε με όλους τους ζωγράφους της ομάδας που είχε ο ίδιος δημιουργήσει τον «Κόσμο της Τέχνης» (Miriskusstva). Ανάλογα θα συμβούν με τον Στανισλάφσκι, τον Μαγιακόφσκι ή τις ταινίες του Αϊζενστάιν. Τα παραδείγματα της σύμπραξης αυτής εικονογραφούν σχεδόν όλη τη διαδρομή της εικαστικής και θεατρικής δημιουργίας της πρωτοπορίας. Ο «σουπρεματισμός» του Μαλέβιτς θα «γεννηθεί» με τα σχέδια κοστουμιών της φουτουριστικής όπερας «Νίκη επί του ήλιου» που θα παρουσιαστεί στο θέατρο Λούνα Παρκ της Πετρούπολης συγχρόνως με το πρώτο έργο του Μαγιακόφσκι «Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι μια τραγωδία» (σχέδια Φιλόνοφ).
Η συνείδηση πως μέσα από το θέατρο είναι πιο εύκολη η επαφή του κοινού με τη νέα τέχνη αλλά σύγχρονα και η δυσκολία να καταργήσεις μια λαοφιλή έκφραση συνετέλεσε ώστε και όταν ακόμα μετά το 1922-23 η πρωτοπορία έπαψε να θεωρείται η επίσημη τέχνη της επανάστασης, οι καλλιτέχνες εξακολούθησαν έως το 1930 με 1933 να ζωγραφίζουν για το θέατρο δημιουργώντας «περιβάλλοντα» αισθητικής παιδείας και ελεύθερης σκέψης. Στη θεατρική «πράξη» ικανοποιείται και η ανάγκη γι’ αυτήν την άλλη πραγματικότητα, γι’ αυτήν τη «μυστική» προοπτική που είναι και ένα από τα ιδιότυπα στοιχεία της Ρωσικής Πρωτοπορίας. Οταν ο Καντίνσκι αναιρεί την εικόνα, ονομάζει την πράξη του «αποϋλοποίηση», και όταν ο Μαλέβιτς δημιουργεί τον γεωμετρημένο «ασκητικό» κόσμο του αναζητά, όπως λέει, «την αίσθηση της αγνότητας» και ακόμα πιο πέρα όταν κάνει το αποκαλυπτικό βήμα να σχεδιάσει το μαύρο του τετράγωνο «βλέπει» μέσα σε αυτό τον Θεό.
* Η τόλμη του Σαγκάλ
Εκεί όμως που αποτυπώνεται, σχεδόν συμβολικά, ο συνδυασμός μύθου και γεωμετρημένης επιφάνειας, παράδοσης και φουτουριστικής ευφορίας είναι στη μεγάλη φρίζα του Σαγκάλ για το Εβραϊκό Θέατρο της Μόσχας (1920). Σε αυτό το συναρπαστικό θέαμα που περιέβαλλε τους θεατές μετατρέποντάς τους σε πρόσωπα που μετείχαν στη θεατρική πράξη, η ορμή για την ολοκλήρωση του μεγαλόπνοου αυτού έργου είναι τέτοια, που δεν αφήνει κανένα νοηματικό ή αισθητικό κενό. Η σχεδόν διάφανη υφή του υλικού συντείνει στην άνετη και χρωματικά αρμονική ανέλιξη της σύνθεσης.
Η σύμπτωση του μυστικού και του πραγματικού γίνεται «έμφυτα» με έναν τρόπο που έχει όλη τη χάρη του «πρωτογονισμού» και όλη την εκλέπτυνση ενός αναπτυγμένου οράματος. Οταν ζωγραφίζει το 1920 αυτό το «φρέσκο» (γιατί μπορεί να μην το έκανε πάνω στον τοίχο αλλά χρησιμοποίησε σκόνες και κόλλες με προετοιμασία φρέσκο) ο Σαγκάλ είναι στα τριάντα του, έχει κιόλας μαθητεύσει στο Παρίσι και έχει επιστρέψει γεμάτος ενθουσιασμό για τις δυνατότητες που του έδινε η νέα πολιτική ηγεσία.
Η πρώτη του πρωτοβουλία για ένα σχολείο τέχνης στο Βιτέμπσκ, ένα από τα αναρίθμητα που δημιουργήθηκαν στην αχανή Ρωσία, είχε κακό τέλος γιατί ο Λισίτσκι και ο Μαλέβιτς που ο ίδιος κάλεσε σαν καθηγητές κατά ένα τρόπο τον απέκλεισαν από τη Διεύθυνση της Σχολής. Η απογοήτευση όμως γίνεται χαρά όταν του ζητούν να ζωγραφίσει το Εβραϊκό Θέατρο Δωματίου της Μόσχας. «Εδώ σ’ αυτούς τους τοίχους», θα γράψει αργότερα στην αυτοβιογραφία του το 1931, «θα μπορούσα να δουλέψω όπως εγώ ακριβώς ήθελα και να προτείνω με απόλυτη ελευθερία ό,τι εγώ νόμιζα απαραίτητο». Αυτή η ελευθερία, αυτή η ρέουσα λάμψη, αυτή η απίστευτη τόλμη μάς δίνουν το μέτρο του ενθουσιασμού όχι μόνο του Σαγκάλ αλλά και αυτής της μοναδικής στιγμής στην εξέλιξη του σύγχρονου κόσμου.
