«Μισώ την ιδέα ότι το θέατρο είναι μια απλή αφορμή για νυχτερινή έξοδο. Το θέατρο πρέπει να είναι συναισθηματικά και πνευματικά απαιτητικό. Λατρεύω το ποδόσφαιρο. […] Εκεί επιτρέπεται να εκφράσουμε τα συναισθήματά μας ουρλιάζοντας. […] Αν ο κόσμος το έκανε αυτό και στο θέατρο. Δεν το κάνει όμως. Θέλουν να κάθονται αμέριμνοι και να μη συμμετέχουν» είχε εκμυστηρευτεί η Σάρα Κέιν σε συνέντευξή της.
Η πρόωρα χαμένη, σε ηλικία 28 ετών, βρετανίδα δραματουργός, με επιρροές από τους Σαίξπηρ, Πίντερ, Μπέκετ, Μπίχνερ, Μποντ και Αρτό, κατάφερε να ταρακουνήσει θεατές και κριτικούς, καταργώντας κάθε αναμενόμενη προσδοκία από τα έργα της. Η ελλειπτική γραφή της, κόντρα στην καθεστηκυία δραματουργική τάξη, διέλυσε κάθε έννοια δομής, πλοκής, χαρακτήρων. Οι σκηνοθετικές οδηγίες των έργων της απαιτούν ρεαλιστική απόδοση ασύλληπτων – για τη θεατρική αναπαράσταση – θηριωδιών (βιασμοί, ανασκολοπισμοί, ακρωτηριασμοί, απαγχονισμοί, φόνοι, ξυλοδαρμοί). Η ίδια, άλλωστε, πίστευε ακράδαντα ότι «δεν υπάρχει τίποτα που να μην μπορεί να αναπαρασταθεί στη θεατρική σκηνή».
«Στα-μούτρα-σας» θέατρο
Κατά τον Αλεκς Σιρζ, θεατρικό κριτικό και συγγραφέα του βιβλίου αναφοράς «In-Yer-Face Theatre, British Drama Today», “Τη δεκαετία του ’90, τα βρετανικά έργα περνούσαν κρίση. Ηταν οι συγγραφείς τού in-yer-face κινήματος που έσωσαν το βρετανικό θέατρο». Το πολιτικό, οικονομικό και κοινωνικό πλαίσιο αυτής της εποχής ευνοεί, σχεδόν έχει ανάγκη, νέες συγγραφικές φωνές. Η μεσαία και εργατική τάξη της Βρετανίας, από την οποία προέρχονται αυτοί οι συγγραφείς, προσπαθούν να σταθούν στα πόδια τους μετά την τραυματική 11ετία διακυβέρνησης της Μάργκαρετ Θάτσερ, το τείχος του Βερολίνου έχει μόλις πέσει, η Σοβιετική Ενωση έχει διαλυθεί, ενώ μαίνεται ο Εμφύλιος στη Γιουγκοσλαβία. Η Σάρα Κέιν, ο Μαρκ Ρέιβενχιλ, ο Αντονι Νίλσον, ο Μάρτιν Μακ Ντόνα, ο Πάτρικ Μάρμπερ αποτελούν τους πιο γνωστούς εκφραστές μιας νέας γραφής εκρηκτικά άγριας, ανακουφιστικά πειραματικής, ακραία τολμηρής, που κυριολεκτικά «αρπάζει τους θεατές από τον γιακά και τους ταρακουνά μέχρι να λάβουν το μήνυμα, υιοθετεί σοκαριστικές τεχνικές – καθώς το σοκ επιβάλλει πλέον τον τόνο ή τη δομή της γλώσσας, αμφισβητεί τη σκηνική “ορθότητα”, αγγίζει πρωτόγονα συναισθήματα, σπάει ταμπού, ενοχλεί. Και κυρίως μας δείχνει ποιοι πραγματικά είμαστε».
Καθόλου τυχαία, από το πρώτο κιόλας έργο της, το «Blasted», που ανέβηκε στο Royal Court στο Λονδίνο το 1995, κριτικοί και θεατές έγραφαν και έφευγαν σοκαρισμένοι, αποτροπιασμένοι. Στη δε «Daily Mail», ο Τζακ Τίνκερ έβαλε τίτλο στην κριτική του «Μια αποκρουστική πανδαισία βρωμιάς». Και η Κέιν τον «τίμησε» δίνοντας το όνομά του (Τίνκερ) στον σαδιστή κοσμήτορα-γιατρό-διακινητή ναρκωτικών στο «Cleansed». Οι αντιδράσεις του κόσμου στο έργο της μπορεί να αμβλύνθηκαν με το πέρας του χρόνου – πλέον η πραγματικότητά μας είναι εξίσου ή και περισσότερο βίαιη από τα έργα της –, αλλά δεν σταμάτησαν. Το 2016, όταν ανέβηκε το «Cleansed» στο National Theatre στο Λονδίνο, σε σκηνοθεσία Κέιτι Μίτσελ, θεατές αποχωρούσαν πάλι μαζικά, ενώ δεν έλειψαν και οι λιποθυμίες.
Στην παράσταση που παρακολουθήσαμε στο Ιδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης κανείς από τους θεατές δεν αντέδρασε σε καμία από τις θηριώδεις βιαιότητες που εκτυλίχθηκαν στη σκηνή. Κανείς δεν λιποθύμησε. Κανείς δεν σηκώθηκε να φύγει. Απάθεια των θεατών; Η αδιάλειπτη βία της πραγματικότητας έχει θρέψει γερά αντανακλαστικά ανοχής και αντοχής; Η εποχή ξεπέρασε τη σοκαριστική γραφή της Σάρα Κέιν; Ή η συγκεκριμένη παραστασιακή απόδοση του έργου είναι αδύναμη;
Η παράσταση
Τα έργα της Σάρα Κέιν δεν βρίσκουν συχνά τον δρόμο τους προς τη σκηνή, όχι μόνο εξαιτίας της σκληρής θεματολογίας τους, αλλά κυρίως εξαιτίας των τεράστιων σκηνικών δυσκολιών που θέτουν σε σκηνοθέτες, ηθοποιούς και λοιπούς συντελεστές. Η ίδια η Κέιν είχε δηλώσει ότι επιλέγει σκηνές που πολύ δύσκολα μπορούν να παρασταθούν γιατί «ό,τι και αν κάνουν (σ.σ.: οι σκηνοθέτες), θα πρέπει αναγκαστικά να κάνουν κάτι ενδιαφέρον».
Στο «Cleansed», που έκανε πρεμιέρα το 1998 στο Royal Court, αποφάσισε να «τιμωρήσει» τον σκηνοθέτη Τζέιμς Μακ Ντόναλντ επειδή την ανάγκασε να ξαναγράψει κάποια σημεία του έργου, οπότε συμπεριέλαβε αρουραίους στις σκηνικές οδηγίες. Ο Μακ Ντόναλντ αξιοποίησε δημιουργικά την πρόκληση. Ο Δημήτρης Καραντζάς – και η μετάφραση του Αντώνη Γαλέου; – απάλειψαν την ύπαρξή τους. Οταν κόβει τα μέλη του Καρλ ο Τίνκερ, ταΐζει με αυτά τους αρουραίους. Οταν στο τέλος του έργου ο Καρλ απλώνει το χέρι του στην Γκρέις/Γκρέιαμ και η βροχή σταματάει, «το φως του ήλιου δυναμώνει ολοένα, δυναμώνουν ολοένα και οι στριγκλιές των αρουραίων. Το φως γίνεται εκτυφλωτικό και ο ήχος εκκωφαντικός» σύμφωνα με τις σκηνικές οδηγίες της συγγραφέως. Στην κατά Καραντζά σύλληψη, το φως δυναμώνει κάπως, ακούγεται μελό μουσική και ο Καρλ με την Γκρέις/Γκρέιαμ κουνιούνται χαρούμενοι πέρα-δώθε μέσα στο σκάμμα. Αυτή η χαρωπή, «τέλος-καλό-όλα-καλά» σκηνοθετική επιλογή, ενδεικτική και άλλων αστοχιών, προδίδει τις δραματουργικές στοχεύσεις της συγγραφέως και αποδυναμώνει τη δυνητικότητα μιας εκρηκτικής αναπαράστασης.
Οταν επιλέγει κανείς να ανεβάσει το «Cleansed», πρέπει να σταθεί στο ύψος της τολμηρής επιλογής του. Ο Καρλ διαμελίζεται, ο Ρόμπιν αυτοκτονεί, ο Γκρέιαμ δολοφονείται από τον Τίνκερ με μια ένεση ηρωίνης στο μάτι του, η Γκρέις γίνεται Γκρέιαμ με προσθήκη πέους, η Γυναίκα κακοποιείται σωματικά και ψυχικά. Ολες αυτές οι εξωφρενικά ακραίες, βίαιες πράξεις μένουν στο επίπεδο της σκηνικής διεκπεραίωσης ως πολτός πρόκλησης.
Η παράσταση διασώζεται από την ειλικρινή διαθεσιμότητα των ηθοποιών: Χρήστου Λούλη (Τίνκερ), Νατάσας Εξηνταβελώνη (Γυναίκα), Δημήτρη Καπουράνη (Γκρέιαμ), Μαίρης Μηνά (Γκρέις), Γιώργου Ζυγούρη (Ροντ), Θανάση Ραφτόπουλου (Ρόμπιν). Ξεχωρίζει ο Νικολάκης Ζεγκίνογλου (Καρλ), στην ερμηνεία του οποίου συνοψίζεται η αβανγκάρντ σύλληψη του «σώματος ως πεδίου μάχης».
